El viejo y el mar

Tivadar Kosztka Csontváry  El Viejo pescador  Óleo sobre lienzo. 59,5 x 45 cm Otto Herman Museum.  Miskolc (Hungría)

Mi buen amigo Carlos de la Torre, dermatólogo de Pontevedra y seguidor habitual de "Un dermatólogo en el museo", me sugiere esta obra de Tivadar Kosztka Csontváry para que la comente en el blog, lo que le agradezco sinceramente. Siempre es una alegría recibir colaboraciones y sugerencias y más si es de un amigo y colega.

De entrada, debo decir que la pintura de este artista húngaro me ha recordado un libro de Ernest Hemingway, El viejo y el mar (The Old man and the Sea), que me cautiva especialmente. En él, el gran escritor norteamericano describe la aventura de Santiago, un veterano pescador a quien todos conocen simplemente como el Viejo. Santiago, que lleva 84 días sin conseguir pesca alguna,  decide salir solo al mar, donde por fin, un enorme marlín (pez vela similar al pez espada) pica el anzuelo no sin dar una dura batalla antes de ser capturado definitivamente. La lucha con el enorme pez dura tres días, en los que Santiago recuerda su vida pasada. Al final, tras lograr la captura, el viejo se dirige nuevamente hacia su pueblo, calculando la ganancia que obtendrá de la venta del gran pez, pero la preciada presa es atacada por los tiburones, que destrozan el botín.


El libro constituye una sabia parábola por lo que representa la vida, la lucha por la supervivencia, el trabajo, la soledad y la compañía, la frustración y el fracaso. Pero nos deja además una detallada descripción de la piel de los pescadores, expuestos durante horas al sol. Una piel surcada por arrugas fruto de la elastoidosis actínica y con numerosas lesiones de precáncer y cáncer cutáneo que aparecen con frecuencia sobre ella: 

The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck. The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its reflection on the tropic sea were on his cheeks. The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep-creased scars from handling heavy fish on the cords. But none of these scars were fresh. They were as old as erosions in a fishless desert.

(El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del cuello. Las pardas manchas del benigno cáncer de piel que el sol produce con sus reflejos en el mar tropical estaban en sus mejillas. Esas pecas corrían por los lados de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenían las hondas cicatrices que causa la manipulación de las cuerdas cuando sujetan los grandes peces. Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de un árido desierto). 

El húngaro Tivadar Kosztka Csontváry (1853-1919), era farmacéutico. Sufría una esquizofrenia y a los 27 años oyó voces que le anunciaban que iba a ser un gran pintor, por lo que se puso a pintar. Adquirió una gran habilidad como  pintor adscribiéndose a la corriente expresionista. El pintor loco, como a veces se le ha llamado, nos ha dejado un cuadro en el que aparece un viejo pescador que corresponde bastante bien a la descripción de Hemingway, en el que podemos destacar profundas arrugas y un marcado proceso de fotoenvejecimiento cutáneo. Hasta aquí, nada raro: estas alteraciones aparecen en todos los  retratos de pescadores o de campesinos. Pero hay algo más en su aspecto que nos resulta inquietante. Tal vez su penetrante e inquisitiva mirada o la marcada asimetría de su rostro son las que nos dejan una cierta sensación de desazón. 

Si se coloca un espejo en medio del cuadro se obtienen dos personajes diferentes.
En la imagen de la izquierda aparece el Bien (el pescador), y en la imagen
de la derecha el Mal (el Diablo)

El verdadero misterio del cuadro se descubrió tras la muerte del autor. Si colocamos un espejo en la mitad del lienzo conseguiremos ver dos personajes distintos. Una es la cara del Bien (el lado derecho del viejo) y la otra, la cara del Diablo (el izquierdo). Una dualidad -la del bien y el mal-presente en cualquier ser humano. 

Con obras como esta, Tivadar Kosztka Csontváry entronca con la pintura de Arcimboldo u otros autores barrocos, que jugaron con ilusiones ópticas o trampantojos y también con la obra del surrealista Salvador Dalí. 

En cuanto a Tivadar, su arte empezó a ser reconocido, aunque su carácter solitario, la esquizofrenia que padecía y sus delirios religiosos hicieron que se aislara, alejándose del trato social, y se convirtió en un misántropo. Los otros artistas se burlaban de él, pero tras su muerte su pintura se revalorizó, y actualmente está considerado como uno de los grandes pintores húngaros del siglo XX.

Tivadar Kosztka Csontváry:

Aspectos patológicos en el Aguador de Sevilla, de Velázquez

Diego Velázquez El aguador de Sevilla  (1616-1620) Óleo sobre lienzo. 105 x 80 cm Apsley House. Londres.

Velázquez pintó este cuadro en Sevilla, durante su primera etapa. Junto con otra de sus obras, Vieja friendo huevos, se considera la pintura más destacada de este período juvenil.

Las gotas de agua que resbalan por el cántaro
son de un gran realismo

Se trata de una escena de género, en la que es manifiesta la influencia tenebrista de Caravaggio. Las materias que aparecen en el cuadro son tratadas con meticulosa precisión, destacando el cántaro de primer término, que muestra un torneado espiral, destacado por la luz que incide en él. La luz proviene de un foco externo, iluminando toda la escena, matizando los volúmenes, que van degradándose para perderse en un fondo indeterminado. En el cuadro podemos distinguir dos partes: el tercio inferior, que es un auténtico bodegón, formado por los objetos inanimados de primer término (cántaros y copa) y el resto del cuadro, en la que se retratan los personajes. Hay que destacar las texturas de los objetos como el tosco barro del cántaro en el que se aprecia el deslizamiento de unas gotitas de agua, un claro ejemplo del realismo propio del Barroco.

Una buena parte del cuadro está ocupado por objetos inanimados
que casi pueden considerarse un bodegón. Obsérvese también el nódulo
de Heberden en el dedo pulgar de la mano derecha del aguador. 

En cuanto a los protagonistas de la escena, la mayor parte del cuadro está ocupado por el aguador, un hombre de cierta edad, pobremente vestido, que tiende a un niño una copa de cristal, de una transparencia tan destacable que incluso permite ver, dentro de la copa, un higo. En efecto en la época se usaba este fruto para perfumar el agua de bebida, en la creencia de que además transmitía a la misma virtudes salutíferas. 

La gran transparencia del vidrio de la copa permite 
ver un higo en su interior, que se solía poner 
para perfumar el agua 

El viejo sostiene la copa en su mano con un ademán elegante, casi señorial, propio de un profesional que conoce su oficio. Además del aguador y del niño, se observa, al fondo, algo atenuado por la penumbra, la cabeza de un joven, más alto, que bebe con avidez de una jarra de cerámica. Aunque la escena tiene lugar en un exterior -cosa lógica por el propio oficio del aguador, que ofrecía agua en la calle- la penumbra que percibimos sugiere que los personajes están en un lugar sombreado. Las pinceladas más decididas en los primeros planos y más diluidas en el fondo crean ya una atmósfera especial, que Velázquez desarrollará posteriormente y que se convertirá en un rasgo imprescindible de su estilo. 

  

El niño de La vieja friendo huevos (izquierda) parece ser el mismo que el que 
aparece en El aguador de Sevilla (derecha). Incluso su indumentaria es la misma. 

El personaje del aguador es un varón fuerte, vestido con una capa parda, que deja entrever una camisa blanca. El niño, con la cabeza inclinada, es muy parecido al que aparece en el cuadro La vieja friendo huevos, y a juzgar por el jubón oscuro del que sobresale un cuello de camisa (del tipo llamado lechuguilla) parece ser de clase acomodada. Probablemente los personajes son tomados del natural, de las calles sevillanas (otra característica que lo equipara con Caravaggio) y la acción se desarrolla en un marco anecdótico y espontáneo. 

Sin embargo, bajo esta apariencia de escena cotidiana, el pintor tiene una intención simbólica, y quiere representar así el tema clásico de “las tres edades del hombre” (niño, joven y adulto). El anciano, un hombre experto, tiende la copa del conocimiento al niño que la recoge con veneración. Mientras, al fondo, el joven bebe con una impaciencia ansiosa, propia del atolondramiento juvenil. Es un tema muy habitual en el Barroco, época en la que la reflexión sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la vida es constante. 

El cuadro simboliza las tres edades del hombre

El realismo de Velázquez nos permite observar ciertas patologías en el personaje del aguador:

1. Fotoenvejecimiento. En su rostro destaca una evidente piel curtida con arrugas profundas. No es raro, teniendo en cuenta la edad del personaje y su oficio, que se desempeñaba al aire libre, en las calles, lo que le obligaba a someterse continuamente a la exposición solar. 

2. Quiste epidermoide. En la oreja izquierda del aguador puede apreciarse una tumoración redondeada, que por sus características sin duda podemos identificar con un lobanillo (quiste epidermoide). 

        En el aguador de Sevilla encontramos
diversas patologías identificables: 
Profundos surcos y arrugas
en una piel fotoenvejecida, 
presencia de un lobanillo
  en la oreja y alopecia apolillada
en el cuero cabelludo. 

3. Alopecia apolillada o areolar. El cabello aparece sembrado de algunas zonas de cabello ralo. Son zonas mal delimitadas, por lo que podemos descartar el diagnóstico de alopecia areata o de tiña. Su aspecto recuerda más bien una posible alopecia areolar o apolillada de origen sifilítico. 

4. Artrosis. En el dedo pulgar de la mano derecha se puede observar un nódulo artrósico. Son nudosidades palpables que aparecen en las articulaciones interfalángicas distales de las manos (nódulo de Heberden) o en articulaciones medias (nódulo de Bouchard). Están formados por osteofitos. Son más frecuentes en mujeres, empezando generalmente entre los cuarenta y los sesenta años de edad, con procesos de artrosis. Tienen tendencia a aparecer de forma simétrica a ambas manos y provocan una discreta limitación de la extensión de la articulación. Esta enfermedad también aparece reflejada en la Vieja friendo huevos, como comentamos en otra entrada del blog. 

Como podemos ver, Velázquez observaba intensa y detenidamente a sus modelos, extraídos de la vida cotidiana, lo que se demuestra en estos detalles patológicos que nos permiten conocer de forma indirecta las enfermedades más comunes en su época. 


Bibliografía 

Schüller Pérez, A. La patología en la pintura de Velázquez. Tf editores. Alcobendas, 2002. 

Castillo Ojugas, A. Una visita médica al Museo del Prado",1998

Joan Llimona (II): El lentigo del viejo payés

Joan Llimona i Bruguera Tornant del troç  (Volviendo del huerto)  (1896) Óleo sobre lienzo 174 x 247 cm Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Barcelona

En una entrada anterior comentábamos una pintura de Joan Llimona i Bruguera (1860-1926) que había sido expuesta en una exposición organizada por la Sala Parés en 1883, y que agrupaba la obra de los pintores del recién creado Círculo Artístico de Sant Lluc. La obra, de gran formato, se titulaba La mort sobtada (La muerte repentina) y tenía una clara intención moralizante: un comensal muere en el curso de una cena, sin siquiera levantarse de la mesa, ante el desconsuelo de la familia. Participan en la escena un médico, impotente ante el fatal accidente y un sacerdote que ha acudido para intentar administrarle los últimos sacramentos. La escena, cruda y moralizante, planteaba al espectador la necesidad de llevar una vida pía ya que en cualquier momento podía terminar su vida. 


Llimona, ante la mala acogida que tuvo el cuadro, decidió destruirlo para que no se pudiera ver nunca más. Dio la vuelta a la obra y la aprovechó para pintar encima otra obra.  Tres años más tarde, en 1896, el lienzo, ya repintado y con el título de Tornant del tros,  elo presenta a la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, y consigue reconciliarse con la crítica. 

La escena de de Tornant del tros tiene lugar en un paisaje lacustre. Por la morfología de las montañas y del lago, no cuesta mucho darnos cuenta que el artista la sitúa en los alrededores del estanque de Banyoles, único lago de estas características y proporción de Catalunya. Una comarca agrícola, situada entre la ciudad de Girona y la zona ganadera de la Garrotxa, húmeda y fértil. Una zona que en la época destacaba por su conservadurismo religioso. 

La figura central del cuadro y la que capta toda la atención del espectador es el viejo payés. Tocado con una barretina musca (morada) propia de algunas comarcas catalanas, avanza encorvado, apoyándose en el brazo de un campesino más joven, que se adivina como su hijo, que lleva también algunos aperos de labranza. Su nuera, al otro lado, lleva un azadón sobre el hombro. La muchacha va descalza, pero los varones llevan zuecos. Su austera indumentaria permite adivinar su modesta posición económica.

En la cara del labriego se puede ver una mancha oscura,
que sugiere el diagnóstico de lentigo senil. 

El grupo se sitúa en el camino que rodea al estanque y está algo descentrado hacia la derecha, lo que aumenta la sensación de que avanzan lentamente (más camino recorrido que el que tienen delante, que también puede ser interpretado como un símbolo de que  la vida del abuelo está próxima a su fin). 

En el anciano labrador podemos apreciar signos claros de artrosis: una marcada cifosis, unas manos rugosas, con nódulos articulares. Además de apoyarse en el brazo del hijo se ayuda con un bastón. La mano que le queda libre sostiene un rosario, otro elemento de propaganda ideológica esgrimido por Llimona. 

En la cara del decrépito labriego muestra la acción del sol y de los años sobre su piel: numerosas y profundas arrugas en la frente, mejillas y cuello, flaccidez cutánea (cuello), y la presencia de algunas manchas. Llama especialmente la atención una mancha oscura, negruzca, de un cierto tamaño que se sitúa en su mejilla derecha. Es una mancha irregular, de bordes mal delimitados, con zonas negruzcas, que sugiere el diagnóstico de lentigo senil. En la sien del mismo lado, se insinúa otra mancha, más azulada, entre los cabellos canos del viejo, que no permite en mi opinión un diagnóstico claro.

Medalla conmemorativa de W. Dubreuilh

Este tipo de lesión fue descrito por primera vez por Hutchinson (1892) que le denominó lentigo-melanosis. El dermatólogo William Dubreuilh lo llamó melanosis circunscrita precancerosa de los viejos (1894). Actualmente lo conocemos como lentigo maligno (LM), melanosis de Dubreuilh. La incidencia de melanoma sobre estas lesiones representa un 10% del conjunto de melanomas. LM difiere de otros tipos de melanoma por sus características clínicas e histopatológicas, su epidemiología y su evolución. 

LM suele iniciarse como una mancha de color pardo o marrón-sepia, en las zonas descubiertas de pacientes de edad. Los bordes de la lesión son irregulares, ya que no crece de forma uniforme. Progresivamente va aumentando de tamaño, aunque no suele llegar nunca al de la palma de una mano y su crecimiento es lento. Algunas zonas pueden adoptar un color más oscuro, así como una mayor consistencia. Incluso pueden verse zonas en las que la superficie es rasposa o incluso verrucosa. Según Miescher, el potencial de malignización de estas lesiones alcanza un 30 % y es considerablemente más alto que el de los nevus de junción.  

El diagnóstico clínico debe complementarse actualmente con dermatoscopia o microscopía confocal in vivo. También es recomendable un diagnóstico histopatológico. Para evitar su malignización es recomendable la exéresis quirúrgica total de la lesión, aunque hay un considerable número de lesiones en que están afectados los márgenes quirúrgicos. Tras la extirpación, la lesión puede presentar un 8-20% de recurrencias. 

Bibliografía

CASELLAS, R. “Exposición del Círculo de San Lucas. El cuadro de Llimona” La Vanguardia, Barcelona, 2 de desembre de 1893.

DDAA. Joan Llimona (1860-1926) / Josep Llimona(1864-1932). Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, 2004.

ESCALAS, M. Josep Llimona y Joan Llimona : vida y obra. Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1977.

ROOKS et al. Textbook of Dermatology (8ª ed) Blackwell Pub, 2010. 

Joan Llimona: 

1. La muerte súbita, una pintura perdida.

2. El lentigo del viejo payés

Acrocordones y comedones en un cuadro de Velázquez

Diego Velázquez San Pablo (circa 1619)  Óleo sobre lienzo. 99,5 x 80 cm Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Barcelona

Diego Velázquez

San Pablo
(circa 1619) 

Óleo sobre lienzo. 99,5 x 80 cm

Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Barcelona

Es esta una pintura de juventud de Diego Velázquez, realizada cuando el pintor todavía vivía en Sevilla, poco antes de entrar al servicio del rey Felipe IV y trasladarse a Madrid. En esta obra se observa una clara influencia de Caravaggio.  

Detalle de la cabeza

La pintura representa a San Pablo, sentado, con túnica y un amplio manto. Lleva un libro, tal vez como referencia a su dimensión intelectual o filosófica. La identidad de la figura queda explícita por la inscripción "S · PAVLVS ·" en el ángulo superior izquierdo. Su santidad queda también afirmada por una aureola luminosa que le rodea la cabeza.

Velázquez representa al santo como un personaje de cierta edad, con el cabello oscuro y la barba cana. El rostro aparece surcado de arrugas y son visibles los efectos del fotoenvejecimiento en el rostro. Uno de los detalles que me ha llamado la atención es la presencia de acrocordones en el párpado derecho   del santo, lo que revela que el pintor observó minuciosamente los rasgos del envejecimiento cutáneo y que seguramente, como en otras de sus obras posteriores tomó a un personaje popular como modelo, como también hacía Caravaggio. 

Un acrocordón es un pequeño tumor benigno de tejido fibroso, pediculado y péndulo, que se forma principalmente a partir de cierta edad en las zonas donde la piel forma pliegues, tales como el cuello, las axilas y la ingle. Pueden asentar también en la cara, principalmente en los párpados. Su nombre deriva del griego: “ακρος” (akros) que significa extremo y “χορδή” (chordē) que significa cuerda, filamento. De superficie lisa o algo arrugada, y de un tamaño medio como de un grano de arroz, los acrocordones son indoloros, típicamente inofensivos y no tienen tendencia a crecer. Se trata de una patología banal, aunque de consulta frecuente por motivos estéticos. Cuando se localizan en párpados son especialmente molestos porque pueden dificultar la visión. Debido a su pequeño tamaño los he encontrado representados pocas veces en pinturas, aunque recuerdo algunos dibujos de Ribera y en una obra de arte contemporáneo de Joan Colomer. 

En este detalle son visibles los acrocordones que penden del párpado superior. Algo más arriba se entrevé un posible xantelasma. A la izquierda, sobre el arco zigomático y zona malar, pueden observarse los comedones, como pequeños puntos negros. 

Otro detalle que es visible en la zona malar del cuadro es la presencia de diminutos comedones, otro signo de fotoenvejecimiento cutáneo. En la piel senil es frecuente la presencia de comedones, que suelen observarse especialmente en las pieles de individuos que han estado repetidamente expuestos al sol y que se manifiesta además por una pérdida de elasticidad. Esta alteración cutánea se conoce como elastoidosis a quistes y comedones de Favre-Racouchot, y suele afectar especialmente las órbitas, zonas temporales, nariz y frente. Tampoco es frecuente ver esta alteración representada en la pintura, aunque la he encontrado algunas obras de Filippino Lippi, Rembrandt, y Jordaens

Finalmente, aunque es mucho más discutible, algunas pinceladas claras periorbitarias podrían tal vez interpretarse como posibles xantelasmas, pequeños tumores benignos amarillentos que son frecuentes en la zona palpebral, Se trata de formaciones por acúmulo graso bastante frecuentes y que encontramos en pinturas y retratos de otros artistas (Sebastiano del Piombo, Frans Hals)  o incluso en la famosa Gioconda.

En definitiva, en este cuadro es patente la gran capacidad de observación de Velázquez que se manifestará en todo su esplendor en sus posteriores obras, así como un evidente testimonio de los signos de envejecimiento cutáneo del individuo que tomó como modelo. 

La lectora de manos

Georges de La Tour  La buenaventura (circa 1630) Óleo sobre lienzo 101 x 123 cm Metropolitan Museum. New York

La temática de este cuadro de Georges de La Tour (1593-1652) es una escena de género en la que una quiromántica adivina el futuro, leyendo las líneas de la mano a un joven presumido mientras aprovecha para hurtarle algunas de sus pertenencias. El tema no es nuevo y de hecho ha servido de inspiración a otros artistas como Caravaggio (Louvre) que han pintado escenas similares. 

En el cuadro de Caravaggio la adivina aprovecha para robar sutilmente el anillo de su cliente. El juego de miradas - distraída una, y con una disimulada atención la otra - es revelador. 

Caravaggio: La buona ventura (1595) Óleo sobre lienzo 99 x 131 cm. Museo del Louvre 

La Tour va algo más allá, mostrando una escena tan compleja como divertida. Aquí el robo está a cargo de una eficiente banda organizada compuesta por cuatro mujeres que recurren a una estrategia bien estudiada para quitarle al chico la bolsa del dinero. La de más edad es la que le acaba de leer la mano, y se encarga de distraer al incauto muchacho, protestando por la moneda que le ha dado en pago del servicio. Le parece escasa y establece con él un animado regateo. Mientras tanto, sus tres cómplices se sincronizan perfectamente para desvalijar al ingenuo joven, que aparece representado como la víctima perfecta, un petimetre presumido y engreído. La chica que lleva un pañuelo blanco en la cabeza está cortando la cadena que lleva con una medalla de oro, mientras mira de reojo la reacción de su víctima y el trabajo de sus compañeras. Las otras dos realizan una acción conjunta: la de la cofia del extremo izquierdo le extrae disimuladamente la bolsa del dinero mientras la morena con la melena suelta extiende la mano por debajo para hacerse con ella en cuanto su cómplice la deje caer. 

El cuadro fue pintado antes de la etapa tenebrista de Georges La Tour. En esta obra la luz inunda la escena y nos permite ver con claridad todos los detalles: las telas y bordados, el color de la piel, las joyas...

El perfil de la vieja recuerda el de una
sífilis congénita, y sus arrugas son
reveladoras de una exposición crónica al sol

Lo que más impresiona del cuadro es el estudio psicológico de las miradas de los personajes que permite captar a la perfección su pensamiento, diverso e individualizado.  

Pero fijémonos también en la peculiar fisionomía de la vieja zíngara. Su perfil muestra una frente abombada y una nariz muy corta, chata y peculiar. El tabique nasal se halla algo hundido, tomando la forma de la llamada "nariz en silla de montar". Estas alteraciones recuerdan las que pueden encontrarse en los casos de sífilis congénita, es decir la sífilis contagiada de la madre al feto antes del nacimiento. 

Además la piel oscura y arrugada de la anciana -producto sin duda de largas horas de exposición al sol- contrasta con la piel blanca y tersa de la joven ladrona que está a su lado.

Dos comentarios dermatológicos que pueden complementar la contemplación de lo que es sin duda una obra maestra de la pintura. 



Georges de La Tour: