La imagen xenófoba del moro del órgano

Cabeza de moro Procede del órgano de la Catedral de Girona. Bar l'Arc. Girona.

La catedral de Girona tiene la nave gótica más ancha del mundo (22'98 m). Es además la iglesia con la nave más ancha del mundo en cualquier estilo, con la única excepción de S. Pedro del Vaticano (25 m), 

Esta llamativa anchura está motivada porque en Girona había previamente una catedral románica preexistente. La ciudad había crecido y las necesidades del culto también, por lo que el cabildo planeó construir una iglesia mucho mayor. La comenzaron de tres naves (y efectivamente a eso corresponde la girola actual) pero una vez terminado el presbiterio y la girola, se encontraron con los muros de la anterior catedral románica. Tenían que derribarla para seguir con la construcción de la moderna catedral gótica. y quedarse sin catedral durante un largo e indeterminado período. Aunque había otra solución: continuar la catedral con una sola nave, "englobando" la primitiva catedral románica, que se conservaría hasta que la nueva catedral concluyera su construcción. Sin duda era una solución muy arriesgada. La nave tendría que ser muy alta, muy ancha, con importantes contrafuertes para garantizar su solidez. Hasta hubo una reunión de arquitectos de catedrales para calcular las características del templo. 

Al final, la imponente nave se construyó. Dicen que el espíritu del arquitecto responsable, preocupado por su viabilidad, se perturbó hasta el punto de que se suicidó, creyendo que la estructura no aguantaría. Pero fuera como fuera, la nave se logró construir y es una de las maravillas arquitectónicas de la ciudad. 

A mi siempre me ha parecido una pena que la gran amplitud de la catedral no se pueda apreciar en toda su magnitud porque el centro de la nave está ocupado por un gigantesco órgano. Hace años había además el coro de los canónigos. 

Al parecer, el órgano antiguo estaba decorado con unas cabezas de moros, de gran tamaño. No era éste el único órgano catedralicio con esta decoración. En la catedral de Barcelona, en el órgano de la puerta de Sant Iu, había una cabeza similar, la carassa, que echaba caramelos por la boca en algunas fechas determinadas. Otras imágenes similares podían encontrarse en Cadaqués, Castelló d'Empúries, Arenys de Mar, Manresa, Mataró, Vilafranca... 

Un buen día estas cabezas de Girona se sacaron de la catedral y fueron recuperadas por el propietario del bar l'Arc, un coleccionista de antigüedades, antiguo guía de la seo y un enamorado de la ciudad, que las exhibe en su local, en la plaça de la catedral, al pie de la espléndida escalinata barroca. 

La cabeza de moro tiene unas facciones deformadas, sin duda con una clara intención burlesca y xenófoba, de "construcción del enemigo". Durante siglos, las riberas Norte y Sur del Mediterráneo han estado enfrentadas, en un perpetuo discurso de denostar a "los otros". aprovechando, naturalmente toda iconografía al respecto. El moro, representación del turco o pirata bereber era el "malo", que expresaba el triunfo de la Religión Católica frente al Islam. La cara del moro aparece con rasgos grotescos, exagerados  y con los dientes mal colocados, y algún hematoma malar. Presenta asimismo dos grandes nevus intradérmicos en la cara (nariz y zona malar izquierda), que demuestran la connotación despectiva que se asociaba a estas tumoraciones cutáneas y que podemos encontrar en otras figuras populares, como elemento jocoso o de marginación. 

La alopecia androgenética de la mujer de Van Dyck

Anton Van Dyck Retrato de Mary Ruthven (1639 circa) Óleo sobre lienzo 104 x 81 cm Museo del Prado. Madrid.

Antonio Van Dyck (1599-1641) fue un pintor flamenco especialmente dedicado a la pintura de retratos. Tras una larga estancia en Italia, donde retrató a la nobleza genovesa, llegó a ser el primer pintor de corte en Inglaterra, donde pintó a Carlos I, y a los miembros de su familia y de la corte, lo que justificó su gran influencia en los retratistas ingleses de la época. 

En la presente obra, el artista retrató a su esposa, una dama de origen escocés cuyo nombre de soltera era Mary Ruthven. Era hija de Lord Ruthven y viuda del conde de Gowmin. Van Dyck se casó con ella cuando él ya había sido nombrado caballero y al parecer, algo presionado por el rey, que quería ennoblecerlo para integrarlo totalmente en la corte.  Por eso se conoce a este cuadro como "Mary, retrato de Lady Van Dyck" o "Retrato de Mary Ruthven"). 

Sin embargo, es posible que el cuadro fuera pintado antes del matrimonio, ya que Mary no lleva puesta la alianza de casada. A causa de su relación sentimental, el artista trata a la retratada con intimidad y afecto, que puede percibirse en el gesto de las manos y en la mirada - entre cómplice y altiva - de la dama. 

La esposa del pintor viste un traje de un luminoso color azul, con amplio escote y collar de perlas. Enreda su antebrazo en un rosario, a modo de pulsera, con el que juguetea relajadamente ante el espectador. Lleva el cabello recogido en un tocado de hojas de roble, en probable alusión al apellido del artista (en neerlandés Dyck significa "roble" o "encina"). Con este retrato Van Dyck se aleja de los retratos oficiales de la corte, mucho más oficiales y distantes, para entrar en un mundo más privado y doméstico. 

En el retrato llama la atención la evidente falta de pelo en la zona frontoparietal de la dama, que casi llega al vértex, lo que permite catalogarla como una alopecia androgenética, de patrón masculino, probablemente producida por alguna disfunción endocrina. 

Menandro, asimetría facial

Menandro Escultura de mármol Museo de la Universidad de Pennsilvania, Filadelfia

Una de las más destacadas figuras de la llamada nueva comedia griega es sin duda Menandro (342-292 circa). Los bustos que nos han llegado de este personaje presentan una constante: una asimetría facial mensurable, aunque discreta.

El origen de esta asimetría fue interpretada por el neurocirujano americano Temple Fay como una secuela de una lesión del área fronto-parietal izquierda del cerebro durante su infancia (antes de los diez años), que habría comportado en un primer tiempo una hemiplejia espástica y a continuación un menor desarrollo óseo y muscular de la mitad derecha de la cara y del cuello. 

Otro retrato de Menandro

En efecto, en el busto de Filadelfia, la mitad derecha de la frente parece retraída, la órbita derecha es algo menor que la derecha y el ojo derecho está más hundido, la oreja derecha es más baja que la izquierda, el lado derecho de las mejillas y de los labios aparece menos desarrollado que el otro lado. El cuello, por su parte, aparece ligeramente desviado. 

Aunque la afectación cerebral en edad precoz puede no dejar ninguna influencia negativa en cuanto al desarrollo de las aptitudes intelectuales, es probable que se observen transtornos de motricidad o crisis epilépticas. Menos probable nos parece el cuadro de la hemiatrofia facial de Romberg, en general con una asimetría facial mucho más marcada. 

Menandro. Mosaico romano de Mitilene. 

Las observaciones del Dr. Temple Fay han sido muy controvertidas.  Por una parte, para los historiadores de Arte clásicos, la asimetría era un arquetipo del s. III a.C. que puede observarse en otros personajes. Pero por otra parte el descubrimiento y estudio de otras representaciones de Menandro vendrían a corroborar la tesis de una asimetría facial. Particularmente, en un mosaico romano del pavimento de Chorapha en Mitilene, muestran un estrabismo convergente y una asimetría facial que no parecen ser imputables a la poca pericia del artista, sino que tienen todos los elementos para pensar que es un retrato realista. Lo mismo se observa en otro mosaico, el de Delos (s. II aC.) 

Las descripciones de las fuentes literarias son muy escasas. Se le describe como "estrábico de ojos y de inteligencia aguda" (Lexico Suda), o que "caminaba de forma renqueante" (Fedra). Al parecer murió ya cincuentón, al intentar nadar en el puerto del Pireo, lo que reforzaría las hipótesis expuestas. 

Hay que ser muy cautos y prudentes al intentar dar una interpretación médica de una obra de arte.  Muchas veces las asimetrías son buscadas por los artistas a fin de dar una sensación de relieve o calculando la perspectiva con la que serán observadas. Aunque hay que señalar que los retratos romanos destacan por su realismo y que a través de ellos podemos observar con cierta verosimilitud multitud de cuadros clínicos que aquejaban a personajes de hace 2000 años. 

Lavarse las manos en la Edad Media

Anónimo alemán,  activo en Constanza (detalle) El nacimiento de la Virgen (1430 circa)  Temple sobre tabla. 84'5 x 34'7 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Es un lugar común creer que en la Edad Media la higiene cutánea se había abandonado por completo. Esta es una creencia ciertamente parcial y debería matizarse. La higiene medieval, aunque en algunas clases sociales distaba mucho de la que regía en la Antigüedad no era ni mucho menos tan escasa como lo fue por ejemplo en la época barroca. En las áreas con gran influencia de cultura musulmana las abluciones se practicaban ritualmente antes de la oración y existían numerosos baños árabes (hammam) de uso público. También estos baños se practicaban en los países de predominio cristiano, aunque de forma más limitada. 

El aguamanil para verter el agua sobre las manos y el paño 

para secarse, dos aditamentos obligados para el lavado de 

las manos en las casas en la Edad Media. 

(Detalle de la tabla del Nacimiento de la Virgen, 

Museo Tyssen-Bornesmisza, Madrid)  

Una de las normas de higiene era lavarse las manos antes de comer. En numerosas tablas góticas vemos como se realizaba esta práctica. Habitualmente un sirviente vertía agua contenida en una jarra adecuada, el aguamanil (su nombre ya aclara que era para realizar el lavado de las manos) sobre las manos de quien se las lavaba, que se las frotaba sobre una jofaina que recogía el agua vertida. Posteriormente le era ofrecido un paño para secarse. 

Lavatorio del Monasterio cisterciense de Alcobaça (Portugal) 

Lavatorio del Monasterio de Santa María de Poblet (Catalunya) 

En los monasterios, especialmente los benedictinos y cistercienses, donde se ponía en práctica la norma de "Ora et labora" (Reza y trabaja), muchos monjes se dedicaban a las labores agrícolas en las tierras del cenobio. Antes de comer se reunían en el coro e iban después en procesión por el claustro hasta el refectorio. En los claustros cistercienses, delante del refectorio suele haber una especie de templete con una fuente. Es habitual que esta fuente presente muchos caños, por los que mana el agua. Cada monje se lavaba las manos en su caño correspondiente, antes de entrar al refectorio a comer, librándose de la probable suciedad de las manos en contacto con la tierra. 

Por cierto que el lavado de las manos no es tan frecuente en nuestros días como en general se cree. En una reciente encuesta (23 de noviembre de 2015) realizada por el Instituto Estadístico Win Gallup, se analizó la costumbre de lavarse las manos después de ir al lavabo en 63 países. El país donde esta costumbre era más seguida fue Arabia Saudí  donde al parecer esta costumbre es seguida de forma mayoritaria (97%). Por el contrario, el país en el que menos se sigue esta práctica es China (21 %). España quedó en el lugar 52 de la lista (61 %) con un porcentaje similar a países como Francia, Bélgica, Indonesia e Italia.

Vista de la totalidad de la tabla del Nacimiento de la Virgen.
Museo Thyssen-Bornesmisza (Madrid) 

Pintarse los labios

Natalino Bentivoglio Scarpa, llamado "Cagnaccio di San Pietro" Mujer en el espejo (1927) Óleo sobre lienzo. 224 x 310 cm Rijksmuseum. Amsterdam.

Cagnaccio di San Pietro (1897-1946), cuyo nombre real era Natalino Bentivoglio Scarpa, fue un pintor italiano que se encuadró en la corriente pictórica del "realismo mágico". 

En este cuadro se representa a una mujer maquilándose ante el espejo y se usa un plano muy habitual en cinematografía.  

El pintor usa los colores de manera que da un aire irreal a la escena, que parece algo onírico, casi surrealista. 

La obra es un testimonio de los usos cosméticos en el primer tercio del s. XX. La mujer aparece semidesnuda, cubierta parcialmente con una toalla, lo que indica que acaba de salir del baño. Podemos observar, sobre el tocador, algunos tarros de crema hidratante y de maquillaje, con los pinceles y aplicadores adecuados. También aparece un frasco pulverizador, probablemente de perfume. La mujer aparece maquillándose los labios con una barra de carmín, que formaba parte del maquillaje habitual femenino desde el s. XIX.  

La costumbre de pintarse los labios es muy antigua, y en determinadas épocas fue practicada por ambos sexos. En el antiguo Egipto se usaban extractos de amapolas trituradas (como todavía sigue usándose entre los pueblos bereberes del Norte de África). En la Antigüedad los maquillajes labiales podían llevar trazas de bromo o plomo, que originaban más de un problema toxicológico. Durante la Edad Media, la Iglesia no vió con buenos ojos la costumbre de maquillarse, que quedó relegada a los burdeles.

El uso del maquillaje labial fué impulsado en la corte de Isabel I de Inglaterra, que impuso la moda de la cara muy blanca en la que destacaban los labios pintados.

A partir del comercio con América, se incorporaron nuevos elementos. Los élitros de la cochinilla (Dactyliopus coccus), un coleóptero de los cactus, debidamente triturados proporcionaron un intenso y novedoso color rojo, mucho más persistente que los antiguos pigmentos vegetales y minerales. El pigmento de cochinilla fue introducido así en Europa, proporcionando la base para maquillajes labiales de colores más vivos. También se introdujo la cochinilla americana en otras zonas, como en Canarias.

A finales del s. XIX aparecieron los primeros lápices labiales, mucho más cómodos y económicos, que además permitían transportarlos en el bolso, y que tuvieron un éxito arrollador, y contribuyeron a que mujeres de todas las clases sociales los usaran masivamente. En España, el primer lápiz labial apareció en 1922. El cuadro de Cagnaccio di San Pietro es pues un testimonio de los usos cosméticos en los años 20, que demuestra la generalización del uso del pintalabios en esta década. 

Retrato de un anciano

Filippino Lippi Retrato de un anciano (1485) Fresco desprendido. 47 x 34 cm Galleria degli Uffizi. Florencia.

En esta obra de Filippino Lippi se observan claramente los signos de la edad. O mejor dicho, de los años que el personaje representado ha estado expuesto al sol, cosa que en los países mediterráneos es casi equivalente. El anciano aparece algo encorvado por los años, con las manos recogidas y las manos metidas en las mangas, observando atentamente lo que tiene ante él.  

La cara aparece surcado por arrugas de expresión. En la zona temporal aparecen marcados los vasos.  A los lados de las órbitas son manifiestas las arrugas radiales que aquí suelen producirse. Pero sobre todo, en la zona malar, aparecen múltiples puntos negros, que debemos interpretar como comedones en grupo. 

Podemos interpretar los aspectos descritos como la llamada elastoidosis a quistes y comedones de Favre y Racouchot, que refleja una importante laxitud del tejido conjuntivo. Un fenómeno que se produce por la exposición diaria al sol y que se encuadra en el fotoenvejecimiento. 

Algunos autores creen ver en este retrato la evocación del padre del pintor. Sea como fuere, lo cierto es que Lippi supo reflejar muy bien lo que observaba en las personas de edad de su entorno. Una degeneración cutánea que nos ayuda a interpretar correctamente la edad del retratado. 


Filippino Lippi: