Lunares artificiales para detectar el cáncer

Miguel Jacinto Meléndez Retrato de Isabel de Farnesio  (1718) Óleo sobre lienzo.  Museo del Prado. Madrid.

Los lunares artificiales, también llamados mouches (moscas en francés) tuvieron una gran popularidad en el s. XVIII. Eran usados en general como una moda coqueta, y fueron muy habituales entre aristócratas y gente de la alta sociedad. Los podemos ver en muchos retratos de reinas y familiares de reyes, como podemos ver en esta obra de Meléndez, en la que aparece la reina Isabel de Franesio, la segunda esposa de Felipe V. 

Incluso se llegó a elaborar un lenguaje secreto, según la localización de las mouches. Dependiendo del lugar donde se colocaban o de la forma del lunar, podía significar una u otra cosa. Algo semejante al lenguaje simbólico de las flores, o al de los abanicos. Eran tiempos en los que un lunar era considerado tan bello y coqueto que justificó el sobrenombre de "grain de beauté" (literalmente, en francés, "grano de belleza"). En épocas más recientes, el lunar de Marilyn Monroe (aunque no era artificial, aunque sí maquillado para resaltar su presencia) fue todo un símbolo de su sex-appeal. 

Algunas veces, las mouches se usaban para depositar medicamentos o preparados con finalidad terapéutica. En estos casos podían alcanzar un tamaño mayor, como puede ser el caso de la infanta María Josefa de Borbón, que aparece así en algunas pinturas de Goya. 

Hoy quedan ya lejos estas prácticas de antaño. Pero recientemente, se ha encontrado un nuevo uso para los modernos lunares artificiales: la detección precoz del cáncer. Un grupo de investigadores suizos de la  Escuela Politécnica Federal de Zúrich dirigidos por Martin Fussenegger ha diseñado un implante de células vivas que se oscurecen cuando detectan exceso de calcio. Como que la tasa aumentada de calcio es un marcador frecuente de cáncer, este nueva aplicación de la biotecnología abre muchas perspectivas. Lo han experimentado ya en tejidos de ratón y de cerdo y los resultados se han enviado a la revista Science Translational Medicine.

Según la publicación Swiss Medical Forum, el diario de formación profesional médica Suiza, la hipercalcemia relacionada directamente con la actividad tumoral (hipercalcemia maligna), es la complicación metabólica más común en los cánceres, con 10 a 30% de los pacientes afectados. En la mayoría de los casos (80%) la hipercalcemia maligna, es la consecuencia de la producción, por parte las células tumorales, de una proteína llamada PTHrp que imita casi todos los efectos biológicos de una proteína de nuestro organismo llamada PTH (hormona paratiroidea). Los efectos de la PTH incluyen la activación de los osteoclastos, las células dedicadas a la destrucción natural de los huesos, así como una mayor absorción de calcio por los intestinos y la retención de los riñones. Se libera así una cantidad significativa de calcio en la sangre. Este exceso de calcio generalmente se detecta tarde, en el momento de la aparición de los primeros síntomas, que no son muy específicos y, por lo tanto, difíciles de identificar: náuseas, vómitos, o sed. Aunque la hipercalcemia maligna puede ocurrir potencialmente en todos los tipos de cáncer, es más evidente en los tumores de pulmón y de mama. 

Los investigadores han diseñado un dispositivo vivo para implantar debajo de la piel que puede detectar tasas de hipercalcemia de 5,6 mg / dL (las tasas de hipercalcemia en el momento de la aparición de los primeros síntomas de cáncer es de más de 10 mg / dL ). Se compone de células modificadas para contener una "red genética", es decir, un montaje de genes que reaccionan específicamente a la llegada de tasas elevadas de calcio desencadenando una reacción en cadena, que incrementa la producción de melanina, la molécula a la que la piel debe su color más o menos oscuro. 

Las células modificadas, encapsuladas con un polímero específico, se implantan debajo de la piel y, tan pronto como detectan una cantidad suficiente y prolongada de calcio en la sangre del paciente, producen melanina. El resultado es que se oscurecen lo suficiente como para hacerse visibles a simple vista, como un lunar o como un  tatuaje biomédico. El paciente puede detectar así a simple vista la pigmentación que le alerta de la hipercalcemia, y acudir a su médico antes de la aparición de cualquier síntoma, lo que permite un diagnóstico precoz del cáncer. La detección precoz del cáncer permite un mejor pronóstico de la enfermedad. Los cánceres de mama que se detectan precozmente tienen una posibilidad de recuperación del 98%, mientras que si el diagnóstico es tardío, solamente una de cada cuatro mujeres logran superar la enfermedad. 

El nevus artificial detector de cáncer se ha experimentado en ratones por el momento. 

Para evitar crisis de ansiedad en los pacientes hipocondríacos, los investigadores también han diseñado una variante del implante que crea una pigmentación que solo es visible bajo luz infrarroja. Así se evita la desazón de mirar continuamente el implante o la reacción emocional que supondría la aparición visible del lunar. En lugar de eso, sería el médico quien revisara regularmente el implante con luz infrarroja para ver si ha aparecido la marca de alerta.

Eso sí, este lunar artificial es efímero. Caduca al cabo de un año y hay que reimplantarlo nuevamente. Tardará todavía bastantes años en ser experimentado totalmente, pero si este sistema funciona bien, podría ser usado para la detección precoz de otras enfermedades. 

Una aplicación realmente interesante y muy diferente del uso estético o picaresco de los lunares artificiales barrocos, en el s. XVIII. 

Heridos de guerra

Otto Dix La Guerra (Der Krieg)  (1932-1936) Óleo. Tríptico  Retablo central: 204 x 204 cms.​  Retablos laterales: 204 x 102 cms.​  Predela: 60 x 204 cms.​ Gemäldegalerie Alte Meister. Dresden.

Otto Dix (1891- 1969) fue un destacado pintor expresionista alemán encuadrado en el movimiento Nueva Objetividad. Con una considerable obra (más de 500 bocetos, dibujos, retratos y acuarelas) fue considerado como un artista degenerado (Ertantete Kunst) por los nazis (1937) y depuesto de su cargo de catedrático por sus ideas contrarias al régimen, que le valieron incluso algunas semanas, acusado de haber participado en el atentado contra Hitler. Sin embargo, esto no pudo acallar su fama y siguió siendo uno de los artistas alemanes mejor valorados en todo el mundo. 

Otto Dix: Recuerdo de días gloriosos. 

Cuando empezó la I Guerra Mundial, Otto Dix se alistó como voluntario en el ejército y agregado a un regimiento de artillería de campaña en Dresde. En el otoño de 1915, fue asignado como suboficial de una unidad de ametralladoras en el Frente Occidental y tomó parte en la Batalla del Somme. En noviembre de 1917, su unidad fue transferida al Frente Oriental hasta el cese de hostilidades con Rusia y en febrero de 1918 estaba estacionado en Flandes. De vuelta al Frente Occidental, luchó en la Kaiserschlacht. En reconocimiento a sus méritos militares le fue concedida la Cruz de Hierro de segunda clase y alcanzó el rango de Vizefeldwebel. En agosto del mismo año fue herido en el cuello, poco tiempo después tomó lecciones de vuelo. Se le dio de baja en diciembre de 1918.

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Dix quedó profundamente afectado por el horror de la guerra, posteriormente descrito como una pesadilla recurrente en la cual él se arrastraba a través de casas destruidas. Él representó sus traumáticas experiencias en muchas de sus obras posteriores, entre las que destaca un portafolio de 50 grabados titulado Der Krieg (La Guerra), publicado en 1924. Un momento en el que toda Alemania estaba llena de tullidos, mutilados y heridos de guerra en general que arrastraban sus secuelas en una sociedad que también arrastraba graves consecuencias morales y económicas. 

Otto Dix: Quirófano

En muchas de estas obras se pueden ver los efectos de la metralla o de las bombas en los soldados, con graves lesiones en la cara. Las pérdidas de sustancia del tejido son realmente dramáticas y consiguen poner al espectador ante la tragedia de los enfrentamientos armados. Algunos de sus dibujos también presentan a los soldados en el hospital, mostrando la actividad de los quirófanos de campaña, así como algunas de las reconstrucciones quirúrgicas efectuadas. 

También plasmó la dura realidad de las trincheras o los ataques con gases tóxicos, que tanto caracterizaron los combates de la Gran Guerra. 

La sátira descarnada de Otto Dix constituye una de las más evidentes denuncias de los desmanes bélicos  y del inmenso dolor que pueden causar las guerras a la humanidad. 

Tal vez la obra culminante en este sentido es el Tríptico de la Guerra. El pintor recurre al formato tradicional del tríptico para darnos una visión panorámica que nos transmite su juicio de valor sobre las guerras. 

La escena del retablo izquierdo muestra un pelotón de soldados, la mayoría de ellos anónimos, sin rostro, que marchan  en la lejanía. Únicamente podemos ver el perfil de dos soldados que se miran a los ojos. Estos combatientes se desvanecen hacia el campo de batalla en medio de una espesa niebla, que podría aludir al gas venenoso utilizado por primera vez en Ypres, Bélgica, en 1915.

Otto Dix: Panel central del Tríptico de la Guerra. El impacto de la bomba en el refugio.

En el retablo derecho podemos observar a un herido que es transportado por uno de sus compañeros, encarnado por el propio Otto Dix, que nos contempla con cara deshumanizada, en medio de una batalla campal.  El suelo, sembrado de cadáveres, presenta una zona todavía en llamas, deformada por los cráteres de las bombas.

El panel central del tríptico expone el resultado de la refriega: En un refugio ha impactado una bomba, que ha dejado tras la explosión un profundo cráter, lleno de heridos y lesionados. El resguardo se convierte en una fosa común en donde solo un miliciano permanece erguido. Aquí ya no se pone en ejecución una acción militar. Es una visión panorámica de la Guerra total que encierra cuerpos destrozados, árboles carbonizados, ruinas y cenizas.

La predela remata con la lógica consecuencia: bajo una lona diversos cadáveres, alineados. La muerte, consecuencia directa de la guerra, el alto precio en vida, dolor y sangre que se paga desde tiempos inmemoriales para solventar los conflictos humanos. 

            

El mendigo leproso

Bernard van Orley El Juicio Final y las siete obras de Misericordia (detalle) (1520) Óleo sobre tabla  Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Amberes

Alberto Durero: Retrato de Bernard van Orley

Bernard van Orley  (1487-1541) fue un pintor renacentista flamenco, que mantuvo un prestigioso taller en la ciudad de Amberes, donde atendía importantes encargos de la burguesía y aristocracia local e incluso de la Casa Real hispánica (es famoso su retrato del emperador Carlos V). En una primera época siguió el estilo flamenco de Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, aunque progresivamente introdujo elementos italianizantes. En su pintura también se aprecian influencias de Alberto Durero. Junto con Jan Grossaert y Quentin Massys, Bernard van Orley está considerado como uno de los destacados innovadores de la pintura flamenca del s. XVI, en la que se unen los recursos estilísticos flamencos e italianos. La pintura de van Orley es rica en detalles y usa una paleta de colores vivos y brillantes. 

En una de sus obras, El Juicio Final y las siete obras de Misericordia, aparece un mendigo sentado en el suelo y pidiendo limosna. Tiene la cara deformada, con alteración de la estructura ósea de la nariz y diversos nódulos faciales y en el cuello. Su muslo aparece vendado y sus piernas contrahechas. También sus brazos aparecen alterados, con un notable engrosamiento del nervio cubital, que incluso puede apreciarse a simple vista, con aparición de bultos de notable tamaño en los codos. Como consecuencia de la neuritis cubital, sus manos están agarrotadas en forma de garra. Casi no puede sostener una campanilla que lleva en la mano para llamar la atención de los viandantes. A su lado se ve la muleta con la que sin duda se sirve para la deambulación, y a la cintura lleva colgada su cantimplora de calabaza y su escudilla. 

Bernard van Orley: El Juicio Final y las siete obras de Misericordia (visión completa
de la obra). El leproso aparece en la parte inferior del panel de la derecha

Esta descripción coincide muy exactamente con el cuadro clínico de una lepra: la deformación facial (facies leonina), con hundimiento nasal y presentación de nódulos en cara y cuello (lepromas), afectación de nervios de las cuatro extremidades, especialmente el cubital, que aparece claramente engrosado y que produce las manos en garra (garra cubital). Por si todo esto no bastara para identificarlo como un enfermo de lepra, hay otro detalle definitivo: la campanilla. Es bien conocido que los leprosos se servían de una campanilla o de una carraca para anunciar su presencia y que las gentes evitaran su proximidad. También lleva su propia escudilla para comer, cosa que también era característico de los leprosos (para no mezclar sus útiles con los de los sanos). De igual modo hemos de interpretar la cantimplora. El diagnóstico de la dolencia del mendigo queda así bien establecido. 

Cabría añadir que es ésta una representación realista de la enfermedad de Hansen. Durante la Edad Media, cuando se representaban los leprosos era de forma simbólica: apenas unos puntos en la piel simbolizaban de forma esquemática la afectación cutánea. Así lo encontramos en los estilos románico, bizantino, gótico y hasta en algunas pinturas renacentistas. La razón era que el miedo a la lepra era tanto, que su mera representación asustaba. Fue a finales del s. XV o principios del XVI cuando comienzan a surgir imágenes más acordes con la realidad.   

El relicario del corazón de Ana de Bretaña, robado

Orfebre anónimo  (sobre un probable diseño de Jean Pérreal) Relicario del corazón de la reina Ana de Bretaña (inicios del s. XVI) Orfebrería de oro   Museo Thomas Dobrée. Nantes

La noche del 13 al 14 de abril de 2018 se produjo un robo en el museo departamental Thomas Dobrée, en la ciudad francesa de Nantes. Desapareció una estatua dorada hindú, una colección de monedas de oro y sobre todo el relicario de oro que contenía el corazón de la reina Ana de Bretaña, una obra de orfebrería del s. XVI emblemática para la ciudad y verdadero tesoro nacional. El museo se encuentra cerrado para realizar la pertinente investigación policial. 

Jean Pérreal: Ana de Bretaña recibe un libro

Los corazones de los reyes de Francia eran separados de sus cuerpos tras su fallecimiento, para ser embalsamados y conservados en relicarios. Así se hizo también con el de la reina Ana de Bretaña, que fue reina de Francia (1491-1498 y 1499-1514) y que ahora ha sido robado. 

Ana había nacido en Nantes en 1477, hija única del duque Francisco II y de la princesa navarra Margarita de Foix. En su infancia aprendió música, canto y danza, y esta formación le predispuso a ejercer un gran mecenazgo musical cuando llegó al trono. Mujer de gran inteligencia, administró Bretaña durante mucho tiempo, salvaguardando su autonomía y conservando la independencia del Ducado frente a la corona francesa.

   Ilustración de las "Grandes Horas de Ana
   de Bretaña", en la que aparece la reina en
actitud orante, rodeada de santos 

Ana había estado prometida de Eduardo V de Inglaterra, pero este soberano murió en extrañas circunstancias en la Torre de Londres. Poco después, Ana se convirtió en Duquesa de Bretaña al morir su padre en un accidente. Por el tratado de Sab´lé Ana no podía contraer matrimonio sin la aprobación del rey de Francia, pero ella se casó por poderes con Maximiliano I de Austria, sin este requisito. 

Esto despertó la cólera del rey francés Carlos VIII, que sitió Rennes, la secuestró y obligó a Ana a casarse con él.  Carlos le prohibió usar el título de Duquesa de Bretaña en lo sucesivo. Aunque las relaciones entre los esposos nunca fueron buenas, y de hecho vivieron siempre separados,Ana encadenó un embarazo  tras otro, aunque los cuatro hijos del matrimonio murieron todos a temprana edad. También se rodeó de una corte de poetas y humanistas, impulsando el humanismo en Francia. 

         Luis XII, tercer esposo de Ana de Bretaña         

Carlos VIII murió en 1498. Como todos los hijos que había tenido con Ana también estaban muertos, la corona pasó a su primo Luis de Orléans (Luis XII), que para tener una mayor legitimidad, también se casó con Ana. Sin embargo, Luis ya estaba casado, con una hermana de Carlos VIII, pero antes de un año obtuvo la anulación de su matrimonio para casarse con Ana. 

Durante su matrimonio con Luis XII, Ana volvió a usar el título de Duquesa de Bretaña y realizó algunos pactos para preservar la independencia del territorio bretón. Durante este matrimonio Ana estuvo embarazada 9 veces más. Al final de su vida, a los 36, había estado embarazada 14 veces, con siete de sus niños muertos. De los siete restantes, sólo dos sobrevivieron a la infancia.

Interior del relicario del corazón de Ana de Bretaña

En 1514, cuando tenía 36 años, padeció un importante ataque de litiasis renal (mal de piedra), que le ocasionó la muerte mientras estaba en el castillo de Blois. Tras un larguísimo funeral de 40 días, fue enterrada en la necrópolis real de Saint Denis. Pero su corazón fue conservado en un relicario bivalvo de oro y trasladado a la cripta de la iglesia de los Carmelitas de Nantes y más tarde a la catedral de Saint Pierre. Durante la Revolución Francesa, fue requisado junto con otros objetos preciosos para ser fundido, pero al final se conservó en la Biblioteca Nacional y se devolvió a Nantes en 1819. 

El relicario estaba inciso con inscripciones por delante y por detrás. Su interior, en esmalte blanco, también presenta inscripciones laudatorias para la soberana, como reina de Francia y Duquesa de Bretaña. 

El robo del relicario ha sido un duro golpe para el Patrimonio francés que ha perdido no solamente una pieza de orfebrería sin par sino también un símbolo nacional destacado tanto para Bretaña como para Francia.  


Bibliografía

Arnaud B. Vol du reliquaire d'Anne de Bretagne, dernière victime d'une longue liste d'exactions. Science et Avenir 16-04-2018 https://www.sciencesetavenir.fr/archeo-paleo/patrimoine/vol-du-reliquaire-d-anne-de-bretagne-derniere-victime-d-une-longue-liste-d-exactions_123118

Talabot J. L'écrin du cœur d'Anne de Bretagne volé à Nantes. Le Figaro 15-04-2018
http://www.lefigaro.fr/culture/2018/04/15/03004-20180415ARTFIG00059-l-ecrin-du-coeur-d-anne-de-bretagne-vole-a-nantes.php

¡Respeta a la enfermera!

Respetad a la enfermera! (1932-1936) Papel impreso

Durante la II República Española se consolidó y se potenció la profesión de enfermería, mediante la creación del Cuerpo de Enfermeras Visitadoras (este nombre deriva de la influencia anglosajona de aquel momento).

Las enfermeras visitadoras sanitarias fueron concebidas como una de las piezas clave para poder llevar a cabo el importante programa de reformas sanitarias de la II República. Estaba concebido para efectuar una importante función didáctica y de divulgación sanitaria, especialmente en el medio rural. Si las maestras enseñaban letras y contribuían a la alfabetización de la población, las enfermeras, en colaboración con los médicos, enseñaban higiene, aconsejaban sobre prevención de la tuberculosis, promovían la lactancia materna, prestaban los cuidados necesarios a las mujeres durante su embarazo, y asistían los partos normales (en los pueblos pequeños). También ponían inyecciones, lavativas y cataplasmas y usaban el termómetro en casos de fiebre. 

La enfermera tenía pues una importante misión en el cambio social que se había propuesto llevar a cabo la República. La población española era en aquel tiempo muy atrasada e ignorante y el Cuerpo de enfermeras introdujo nuevas ideas 

- sobre alimentación ya que los jornaleros no creían en el poder alimenticio de las verduras, las patatas y las frutas; desconocían los beneficios de las vitaminas ya que para ellos sólo la carne, los embutidos y los vinos alimentaban y daban fuerza. 

- sobre higiene general, insistiendo en la importancia de lavarse, de vestir, del cambio de ropa limpia. Las enfermeras lavaban la ropa de los enfermos contagiosos y limpiaban los retretes. También tuvieron que luchar contra costumbres inveteradas, como la de escupir en el suelo. 

Todo ello para mejorar la situación de un país, en aquel entonces, mayoritariamente rural y con un elevado índice de analfabetismo donde la higiene era casi desconocida para las clases más pobres. 

Los carteles que presentamos hoy se distribuyeron en los años de la República española (1931-1939). Llama la atención que uno de ellos solicita respetar a las enfermeras. La presencia de mujeres jóvenes en las actividades sanitarias no era todavía demasiado frecuente en la época y no siempre era bien comprendida por una sociedad mayoritariamente ignorante, zafia y machista, que con frecuencia consideraba a la mujer como inferior al hombre. No es de extrañar pues la advertencia de que la enfermera merecía el respeto de todos. 

Como ejemplo de la poca formación en materia sanitaria de aquellos años recordemos un párrafo de la coetánea Dra González Barrios:

"La existencia de los microbios es puesta en duda aun por gente de cierta cultura, y por eso no reparan en escupir en vías públicas y en besar a los niños; no toman precauciones frente a los enfermos de tuberculosis, coqueluche, tifoidea…. Se desconoce la acción vectora de los insectos y no se protegen lo suficiente contra las moscas, ni persiguen las pulgas, los chinches y otros parásitos”.  

El hirsutismo de la gitana

Ramon Casas Gitana con mantón rojo (1898) Óleo sobre lienzo   Museo de Montserrat

Ramon Casas i Carbó (1866-1932) fue un pintor catalán que destacó por sus retratos, caricaturas y pinturas de la élite social, intelectual, económica y política de Barcelona, París y Madrid. Fue también diseñador gráfico y sus carteles y postales contribuyeron considerablemente al movimiento modernista.  Compartió muchos viajes y estancias en París con Santiago Rusiñol con quien publicó el libro Por Cataluña. 

Casas financió el bar Els Quatre Gats, inspirado en Le Chat Noir de París y que fue el gran crisol del modernismo. En él se reunían habitualmente Rusiñol, Romeu, Casas y Utrillo y tenían lugar animadas tertulias y exposiciones. Incluso publicaban una revista con el mismo nombre. Allí también acudían algunos pintores jóvenes, como Picasso y Casagemas. 

Los retratos, carteles y pinturas de Casas alcanzaron fama en toda Europa y fue reconocido con premios y distinciones. Su pintura es un fiel retrato de la burguesía barcelonesa de la época. 

Detalle del cuadro de Ramon Casas

En el cuadro que nos ocupa hoy, Casas pintó a una gitana con un gran mantón rojo, que destaca y realza al personaje anónimo allí retratado. Con la cara semitapada por el mantón y la mirada baja, poco podemos decir de su expresión.

Una de las cosas que llama la atención de este rostro semioculto es la pilosidad abundante del labio superior, algo más intensa que la habitual en una mujer. Aunque las mujeres de ciertas etnias pueden presentar una pilosidad facial más abundante de forma natural, no hemos de descartar la presencia en este caso de un discreto grado de hirsutismo por androgenización.  En otras entradas del blog hemos aludido a casos similares, como son los de la Sra. Delicado de Imaz o Carmen, la prima del pintor Vincenzo Milgliaro. Hirsutismos más importantes son los casos de Doña Brígida del Río; el de Maddalena Ventura, la mujer barbuda; o el de Helena Antonia.