Congelaciones

Roald Amundsen Fotografía  Fram Museum. Oslo

Roald Amundsen (1872-1928) fue un explorador noruego que realizó diversas expediciones a las regiones polares. Con su equipo fue el primero en alcanzar el Polo Sur (14 de diciembre de 1911).  Contaba con una gran formación como marino y en diversas técnicas de supervivencia, adquiridas en sucesivas misiones en tierras polares y de su convivencia con los esquimales. También tenía conocimientos como aviador e ingeniero aeronáutico. Amundsen desapareció pilotando un avión mientras llevaba a cabo una misión de rescate en el Ártico. 

El Museo del Fram de Oslo reúne los recuerdos de las exploraciones polares noruegas. Situado en la península de Bygdøy. El Fram (que en noruego significa "Adelante") es un barco usado en las exploraciones a las regiones árticas y antárticas por los exploradores noruegos Fritjof Nansen, Otto Sverdrup, Oscar Wisting y Road Amundsen entre 1893 y 1912. El Fram era probablemente el barco de madera más resistente jamás construido. Fue diseñado por el constructor de barcos noruego Colin Archer para la expedición de Fritjof Nansen al Ártico de 1893, en la que el Fram quedó atrapado en la placa de hielo ártica y flotó con ella hasta el Polo Norte.  

Uno de los problemas con los que tuvieron que enfrontarse estos intrépidos exploradores fueron las congelaciones, debido a las bajísimas temperaturas que tuvieron que soportar.  Las congelaciones son lesiones localizadas, causadas por la acción directa del frío Tras una larga exposición a una temperatura inferior a 0 °C. El intenso enfriamiento del cuerpo provoca un mecanismo fisiológico encaminado a “sacrificar” las extremidades (manos, pies, nariz o orejas) a fin de salvaguardar el resto del cuerpo. La sangre arterial cortocircuita estas partes distales y retorna más rápido al resto del cuerpo por la red venosa. La vasoconstricción y la congelación del agua intercelular es la causa de la aparición de hielo en los tejidos. 

El equipo de Amundsen durante la expedición al Polo Sur

La aparición de la congelación depende de la confluencia de múltiples y variados factores: la temperatura exterior; la presencia de viento, que aumenta el enfriamiento; la humedad; las dificultades de la circulación sanguínea (las prendas de vestir demasiado ceñidas pueden ocasionar un efecto torniquete); el estado de hidratación; la temperatura central; la hipoxemia (disminución de oxígeno en sangre).  También hay que tener en cuenta que hay considerables diferencias personales: una persona que ya haya sufrido congelaciones en el curso de su vida es más vulnerable. El tabaquismo o el alcoholismo aumenta el riesgo.

Al principio la congelación es indolora, y la primera señal suele ser la pérdida de sensibilidad. Las extremidades aparecen blancas, lívidas, insensibles, y luego, al cabo de unas horas, se inicia la cianosis, un tinte azulado persistente que revela la falta de oxígeno en las extremidades que se embotan hasta perder primero su sensibilidad y luego su movilidad. Enseguida, aparece el edema y las ampollas más o menos necróticas. En el estadio más grave, las extremidades toman un tinte gris-violáceo, casi negro: es la necrosis, la muerte de las células por cristalización del agua intracelular y falta de aporte de oxígeno por la vasoconsticción. 

En estos casos hay que evitar hacer masajes a las partes afectas. Es mejor proporcionar calor lo antes posible para que la temperatura local pueda igualarse cuanto antes con la del resto del cuerpo. También es preciso que la víctima beba bastante.

En las congelaciones podemos diferenciar cuatro estadios, desde la congelación superficial que afecta solamente a la piel y algunos músculos subyacentes (estadio I y II) hasta la congelación profunda, que llega hasta el hueso.

En las congelaciones de estadio I, mientras se recupera la sensibilidad cutánea, se deben sumergir las partes afectadas en agua caliente, a 38ºC, durante una hora, para reanimar los tejidos.

En el estadio II, además del baño, se deben administrar anticoagulantes y antiinflamatorios  así como vendar las zonas congeladas tras el baño caliente. Si se observan ulceraciones es conveniente prescribir antibióticos para evitar la sobreinfección.

En el estadio III, hay un mayor riesgo de amputación, por lo que se impone una hospitalización. El tratamiento deberá incluir vasodilatadores y anticoagulantes para dificultar la posible trombosis (formación de coágulos intravasculares).          

En el estadio IV, la zona congelada llega a afectar el metacarpo o el metatarso. El tratamiento será similar al del estadio III, aunque el riesgo de amputación es todavía mayor. Hay que luchar contra la aparición de una fase de necrosis secundaria progresiva que agrava las lesiones y que podría obligar a la amputación. 

 En Sallanches (Savoya), los Hospitales Comarcales del Mont Blanc estan aplicando desde 2016 un tratamiento consistente en la administración de un vasodilatador potente de arterias y venas (ilomedina) y una sesión de oxigenoterapia hiperbárica, con la finalidad de revascularizar y oxigenar mejor los tejidos lesionados, evitando así la amputación.

El Fram, el barco con la que se llevaron a cabo diversas exploraciones circumpolares

Héroes de la Antàrtida (Mecano)

La monja de los lunares

Anónimo novohispano Retrato de sor María de la Luz del Señor San Joaquín Miranda y Rato (detalle) (1812) Óleo sobre lienzo 93,7 x 68 cm.  Procede del convento de San Lorenzo de México. Museo Nacional del Virreinato INAH. México.

Esta pintura decimonónica de una monja mexicana llama la atención por dos motivos. El primero porque sorprende que una monja pose ante un pintor haciendo una manifiesta ostentación de sus joyas, en las que se aprecian gran número de brillantes, gemas y perlas. Probablemente, esta monja quería poner de manifiesto su pertenencia a un linaje noble, como también puede deducirse porque conservó su apellido (Miranda y Rato), cosa que no solía ser habitual en las religiosas. No tenemos datos sobre su familia, aunque sin duda pertenecía a la nobleza. Lo único que de ella sabemos es que entró en el convento de San Lorenzo a los 13 años y que profesó a los 16. 

El segundo motivo que llama la atención es por la gran profusión de nevus melanocíticos o lunares que destacan en la cara, de tez blanca y aporcelanada. Los lunares han tenido una valoración estética dispar en la cara, dependiendo entre otras cosas de su número y localización. 

Recordemos aquí la canción: 

"Este lunar que tienes,

cielito lindo, junto a la boca, 

No se lo des a nadie,

cielito lindo, que a mi me toca"

Rosalía de Castro

Esta es una valoración positiva, erótica, que identifica el nevus con un signo de belleza. 

Sin embargo no siempre es así. Los nevus faciales han dado lugar a tradiciones y supersticiones varias. La gran poetisa gallega Rosalía de Castro, en su obra Follas novas, lo recuerda: 

 Pero nena alunarada,  

¿sabes o qu'o refran di? 

qu'é en amores desdichada 

a que un lunar ten así. 

E tamen din qu'ó eres ti, 

a pesar d'as risadas 

d'os teus labios 

que non saben d'agravios. 

Además de los lunares, la monja mexicana presenta en los párpados unas pequeñas manchas amarillentas que podrían traducir la presencia de xantelasmas, pequeños depósitos de grasa, que a veces pueden hacer sospechar la existencia de una hipercolesterolemia. 

En la lavandería

Anna Klumpke En la lavandería (1888)  Óleo sobre lienzo 200,7 x 170,2 cm Pennsylvania Academy of fine Arts

Anna Elizabeth Klumpke (1856–1942), fue una pintora norteamericana especialmente conocida por sus retratos, especialmente de mujeres como Elizabeth Cady Stanton y Rosa Bonheur, de quien fue una declarada admiradora. 

Anna Elizabeth Klumpke

Klumpke nació en San Francisco, California y fue la mayor de ocho hermanos. Sus padres le dieron una esmerada educación en una época en la que los estudios oficiales estaban vetados para las mujeres. Fruto de esta educación fue que el destacado nivel profesional alcanzado por sus hermanas entre las que encontramos a la destacada astrónoma Dorothea Klumpke-Roberts, la violinista Julia Klumpke, y la neuróloga Augusta Déjerine-Klumpke. 

A los tres años, Anna sufrió una fractura de fémur tras una caída. Dos años más tarde le diagnosticaron osteomielitis y artritis en la rodilla. A pesar de que la familia se trasladó a Alemania, para que la tratara un prestigioso doctor, Anne no mejoró y quedó coja para siempre.

En octubre de 1877 se trasladó a Paris con su familia, y en 1883 ingresó en la Academia Julian, una de las pocas escuelas que aceptaban mujeres como alumnas. Fué alumna de Tony Robert-Fleury y Jules Lefebvre, y más tarde de Vuillefroy.

Anna Klumpke en su estudio 

La pintura que comentamos hoy es una escena cotidiana de la vida parisina de finales del s. XIX. Un grupo de mujeres se agrupan entorno a un gran balde de agua caliente, y lavan la ropa. Es una escena de lavandería que debía ser frecuente. Aunque a veces esta actividad de realizaba en lavaderos al aire libre, debido al rigor del invierno parisino, la ropa se lavaba en casas habilitadas con este fin. Debían ser locales bastante humildes, a juzgar por las grandes telarañas que pueden verse en los ángulos del ventanal del fondo. Las mujeres comparten una pastilla de jabón de Marsella, de característica forma cuadrada y frotan los paños con esmero, mientras comentan los últimos chismes o hacen bromas y comentarios jocosos. 

El uso continuado de agua y jabón especialmente agresivo causaba en estas lavanderas la pérdida de la película grasa que protege la piel. El uso habitual de jabones de reacción alcalina (como el jabón de Marsella) en contacto con el agua elimina los lípidos de la superficie cutánea (lo que Marchionini denominó el "manto ácido de la piel"). El resultado es una piel enrojecida, frágil, que se llena de fisuras y grietas frecuentemente, que se conoce como dermatitis ortoérgica. Es decir, un tipo de dermatitis que no es de causa alérgica a ninguna sustancia, sino que está producida simplemente por la pérdida de la capa protectora de grasa. 

Esta alteración se veía frecuentemente en las lavanderas. Un oficio que hoy ha desaperecido: la ropa se lava hoy a máquina y nadie tiene que sumergir las manos en agua durante horas o someterlas a la acción de jabones demasiado agresivos. Pero puede afectar a otras profesiones: cocineros, camareros, amas de casa y cualquier oficio que tenga necesariamente que contactar repetidamente con agua y jabón. 

La dermitis ortoérgica se evita reduciendo la acción agresiva de jabones, agua y otros factores (algunos vegetales, por ejemplo, o el exceso de frío), recurriendo al uso de protecciones como guantes. Cuando ya está instaurada es conveniente establecer acciones conducentes a recuperar el manto graso, aplicando cremas ricas en lípidos sobre la piel de las zonas afectadas. 

Buscando piojos

Gerard ter Bosch Buscando piojos  (circa 1653) Óleo sobre lienzo Mauritsuis. La Haya.

Gerard ter Borch  (Zwolle, 1617 - Deventer, 1681) fue un pintor holandés que cultivó la pintura costumbrista. Es bien conocido por el tratamiento minucioso que hacía de los detalles y pliegues de las ropas y de los cortinajes, así como de la atmósfera de los interiores. Su obra es relativamente escasa, y no llega a las 80 obras. 

En este cuadro se muestra una escena que debía ser muy frecuente en la vida holandesa de su tiempo: una madre despiojando a su hija. En esta escena, la mujer se ha sentado junto a una ventana para disponer de la luz necesaria para inspeccionar atenta y metódicamente la cabeza de su hija. La cara de circunstancia de la niña, que se apoya resignada y un tanto tensa en las rodillas de su madre es sin duda lo mejor del cuadro.

La búsqueda de piojos debía ser muy frecuente en esta época, en la que no existía otra alternativa que el despiojamiento manual. En otros cuadros coetáneos podemos comprobar como era una labor cotidiana, frecuentemente desempeñada por las madres. Como ejemplos de ello recordaremos El deber de una madre, de Pieter de Hooch , o Vieja despiojando a un niño, de Murillo

Efectos adversos de cosméticos en una momia egipcia

Cabeza de momia egipcia (circa 1500 a.C.) Restos humanos momificados  Museo de Antropología forense, Paleopatología  y Criminalística. Madrid

Esta cabeza cortada se halla en el Museo de Antropología forense, Paleopatología y Criminalística. Hace algunos años estaba catalogada como la cabeza de una joven guineana cortada, pero en 2007 un estudio más cuidadoso de la pieza demostró que se trataba de una momia egipcia. La momia de una mujer de 20-25 años, probablemente de clase alta a juzgar por la cuidadosa momificación, y que vivió en la época de Tutmosis II o Tutmosis III, faraones de la dinastía XVIII del Reino Nuevo (circa 1500 a.C.) 

La procedencia exacta de la cabeza sigue siendo un misterio. La historia que podemos documentar se inicia en algún momento entre 1898-1930, cuando aparece en el Museo de El Cairo. La cabeza fue vendida al coleccionista y banquero español Ignacio Bauer, y finalmente fue donada a la Real Sociedad de Arqueología, Antropología y Prehistoria en Madrid.

En 2007, la cabeza fue estudiada por Despina Moissidou, antropóloga de la Universidad Nation Kapodistrian de Atenas. El estudio reveló la presencia de pequeños nódulos debajo de las mejillas y en la parte posterior del cuello que apuntan a un posible trastorno de la piel llamado ocronosis exógena.

Ungüentario egipcio para cosméticos

La ocronosis es una enfermedad que cursa con depósito de pigmento ocre en los tejidos, y puede presentarse de 2 formas: endógena y exógena. Ambas presentan diferentes cuadros clínicos y alteraciones de laboratorio, pero con una histopatología similar.

La forma endógena, es también conocida como alcaptonuria. Se trata de un transtorno de herencia autosómica recesiva, que se produce por una deficiencia congénita de la enzima de la oxidasa del ácido homogentísico (AHGO). Esta enzima participa en el metabolismo de los aminoácidos fenilalanina y tirosina, por lo que su déficit produce acúmulos de ácido homogentísico (AHG) en los tejidos, y se excreta en altas concentraciones en orina y secreciones.

La ocronosis exógena (OE) cursa con depósito y polimerización de AHG en la dermis superficial, por la inhibición local de la enzima AHGO. Esta inhibición está causada por el uso prolongado de tratamientos tópicos para blanquear la piel, como la hidroquinona y otros derivados. 

En el caso de la cabeza de la momia del museo de Madrid, los investigadores llevaron a cabo diversos análisis y estudios para comprobar el diagnóstico de ocronosis exógena. También tomaron muestras de la base del cuello de la mujer para realizar un estudio histológico. Los análisis químicos y médicos demostraron que padecía una inflamación crónica de la piel. Al examinarla con un microscopio electrónico se observaron patologías del mismo tipo que las que presentan los individuos que sufren este trastorno en la actualidad.

Mujer egipcia llevando un ungüentario de cosméticos

Estos hallazgos sugieren que las mujeres egipcias de clase alta se aplicaban frecuentemente ungüentos con sustancias blanqueantes para obtener una piel clara y luminosa. Probablemente perseguían obtener un color claro de su piel para demostrar que por su posición social no estaban obligadas a trabajar al sol. Las nobles así se distinguían de las plebeyas, que estaban bronceadas por su trabajo al aire libre. Una concepción estética de clase como la de dejarse las uñas largas o deformar los pies en China, o el propio esquema que rigió en Europa durante el s. XIX: las mujeres de clase alta lucían la piel clara. 

En todo caso, esta cabeza de momia testimonia que hace ya 3.500 años existía ya la presencia de efectos adversos de algunos cosméticos. 

La niña del pañuelo

María Blanchard La niña del pañuelo (1927) Óleo sobre lienzo 55 x 38 cm.

María Blanchard (1881-1932) fue una destacada pintora cubista de la llamada Escuela de París.

María Gutiérrez Cueto, nació en Santander en 1881 en el seno de una familia burguesa acomodada: su abuelo era director de La Abeja Montañesa y su padre director del periódico El Atlántico. María nació con una gran deformidad corporal, debida a una cifoescoliosis con doble desviación de columna, que marcaría toda su vida y le produciría gran sufrimiento psicológico. Sin embargo, durante su infancia contó con los beneficios de un ambiente familiar culto y estimulante, en el que su padre alentó su interés por el arte. María adoptó el apellido Blanchard de su abuelo materno. Tal vez influída por su infancia, tan marcada por su problema vertebral, la obra pictórica de María Blanchard presta especial atención a las representaciones de la enfermedad y el dolor, especialmente en niños o adolescentes. 

Tras un período de formación en Madrid, con Emilio Sala y Fernando Álvarez de Sotomayor, en 1909 obtuvo una beca para ampliar estudios en París, donde tuvo de profesor a Hermen Anglada Camarasa. Allí entró en contacto con pintores como Diego Rivera, Juan Gris,  Angelina Beloff  y Jacques Lipchitz. 

Tras una fructífera época cubista retornó a un naturalismo de corte muy personal, como en el cuadro La niña del pañuelo que encabeza este escrito. 

María Blanchard: Dolor de muelas (1928)

No sería esta la única pintura sobre este tema, ya que encontramos otras como Dolor de muelas en las que reaparece este tema. En todas estas pinturas Blanchard representa a una niña de 4 o 5 años de edad, con la cabeza ligeramente inclinada y con un pañuelo anudado en la parte superior de la cabeza. La práctica de colocar un pañuelo anudado estaba muy extendida, en un intento de calmar la inflamación y el dolor de muelas. En alguna de las obras pintadas por María Blanchard la niña se toca la cara con la mano, denotando el dolor que sentía, posiblemente causado por un flemón como consecuencia de una caries en una pieza del maxilar inferior izquierdo. 

El color apagado y los tonos oscuros que la pintora elige para estas telas aumentan el dramatismo de la escena y inducen a la compasión del espectador. El fondo, de color gris-marrón se enseñorea de las obras y se refleja en la ropa de la pequeña. Unos cuadros sin duda muy peculiares, que demuestran la fuerza y vigorosa personalidad de la pintora, interesada en el tema del padecimiento y de la enfermedad. 

Bibliografía

Fleta Zaragozano J. Representación del niño en la pintura española 
Pediatr Integral 2016; XX (8): 564.e1–564.e4  
https://www.pediatriaintegral.es/publicacion-2016-10/representacion-del-nino-en-la-pintura-espanolamaria-blanchard-entre-el-cubismo-y-la-pintura-figurativa/