Hallopeau, del "hombre rojo" a la palabra "antibiótico"

Retrato de F. Hallopeau (1878)  Fotografía Bibliothèque Henri Feulard.  Musée Hôpital Saint-Louis. Paris.

François Henri Hallopeau (1842-1919) fue un dermatólogo francés, cofundador de la Société Française de dermatologie et de syphiligraphie, de la que fue secretario general desde 1893 a 1902..

Medalla conmemorativa de Hallopeau, obra de J.C. Chaplain, con
motivo de su jubilación y de su promoción a oficial de la Légion d'Honneur

Hallopeau primero se dedicó a la neurología y después a la dermatología y sifilografía. Ddesarrolló su labor profesional en los Hospitales de París, en el hospital Tenon (1880), hospital de Saint-Antoine (1881-1883) y finalmente en el Hospital de Saint-Louis. También fue Profesor agregado de la Facultad de Medicina y estuvo a punto de suceder a Fournier en la cátedra de clínica de las enfermedades de la piel y sifilíticas, plaza que finalmente ocupó Gaucher. 

Realizó múltiples aportaciones a la Dermatología, como la descripción de diversas enfermedades: 

• forma atrófica del liquen plano

• epidermolisis ampollar distrófica recesiva

• piodermitis vegetante

• pénfigo vegetante

• acrodermatitis continua de Hallopeau (1880)

Estudió también las formas de tuberculosis cutánea. También describió el cuadro clínico conocido "hombre rojo de Hallopeau", una forma eritrodérmica de la micosis fungoide (linfoma de células T), en la que la totalidad de la piel toma un marcado color rojo. A él se debe también el término de tricotilomanía, transtorno psíquico caracterizado por tirar compulsivamente del pelo (1889). 

Tumba de Hallopeau, en el cementerio Père Lachaise de París. 

Como curiosidad, hay que recordar que Hallopeau fue el primero en usar la palabra "antibiótico" (1871) que él usaba para indicar las sustancias que se oponían al desarrollo de la vida. Años más tarde, Salman Waksman tomó este vocablo para referirse a sustancias que derivaban de organismos vivos y se oponían al desarrollo de formas bacterianas, como la penicilina.  

Principales obras: 

Hallopeau F (1869). Lichen plan scléreux. Annales de dermatologie et de syphiligraphie. 10: 447–9.

Hallopeau F; Leredde É (1885). Sur un cas d'adenomes sébacés à forme sclereuse. Annales de dermatologie et de syphiligraphie. 6: 473–9.

Hallopeau F (1887). Leçons cliniques sur les maladies cutanées et syphilitiques. Union médicale. 43: 742–7.

Hallopeau F (1890).  Sur une nouvelle forme de dermatite pustuleuse chronique en foyers à progréssion excentrique. Congrès international de dermatologie et de syphiligraphie tenu à Paris en 1889: 344–62.

Hallopeau F (1890). Sur une asphyxie locale des extremités avec polydactylie suppurative chronique et pousées ephemères de dermatite pustuleuse disseminée et symetrique. Bulletin de la Société française de dermatologie et de syphiligraphie: 39–45.

Hallopeau F (1890). Sur une dermatose bulleuse congénitale avec cicatrices indelebiles, kystes epidermiques et manifestattions buccales. Bulletin de la Société française de dermatologie et de syphiligraphie: 3–10.

Hallopeau F. (1910)Traité pratique de dermatologie, Paris, Baillière.

Hallopeau F. (1911)Traité de la syphilis, Paris, Baillière. 

Bibliografía

García Pérez, A. Dermatología y venereología. En: P. Laín (dir), Historia Universal de la Medicina. Barcelona, Salvat, vol. 6, pp. 272-278, 1976.

Huguet, F. Les professeurs de la Faculté de médecine de Paris. Dictionnaire biographique 1794-1939. Paris, Institut National de Recherche Pédagogique-Éditions du CNRS, 1991.

Laín Entralgo, P. Historia de la medicina moderna y contemporánea. 2ª ed., Barcelona-Madrid, Interamericana, 1963.

Magaña, M. El autor y el epónimo: El hombre rojo de Hallopeau (1842-1919). Actas de Dermatología y Dermatopatología, 4 (3-4), 2004: 71.

Parish, L. Ch. La dermatología. En: P. Laín (ed). Historia Universal de la Medicina. Barcelona, Salvat, vol. 6, pp. 251-257, 1974.

El quiste del pintor Rizi

Isidoro de Arredondo Retrato del pintor Francisco Rizi  Óleo sobre lienzo.  Museo del Prado. Madrid.

Isidoro de Arredondo (1657-1702) fue un pintor español, de la época barroca. Había nacido en Colmenar de Oreja, un pueblo cercano a Madrid y se formó en el taller de Francisco Rizi convirtiéndose pronto en su discípulo más aventajado. 

De las obras que conservamos de Arredondo, destacan Santa Clara ahuyentando a los infieles con la eucaristía y San Luis obispo, en Gloria (ambas en el Prado), ejecutadas en 1693 para el convento madrileño de franciscanas de Nuestra Señora de Constantinopla, y las Historias de san Eloy de 1693 para los laterales de la capilla mayor de la iglesia de San Salvador (Patrimonio Nacional, Madrid). Practicó la técnica del fresco, destacando la decoración del cuarto de la reina y del despacho del rey del palacio del Buen Retiro y la galería del cierzo del Alcázar Real (ambos destruidos).

Arredondo mantuvo una gran amistad con su maestro Rizi, convirtiéndose en su ayudante más preciado. Incluso llegó a casarse con una ahijada de su maestro. Esta relación familiar le permitió obtener el título de pintor del rey poco antes de la muerte de Rizi (1685). En su producción pictórica se aprecia la influencia de Claudio Coello, pintor al que Arredondo se acercó tras la muerte de su maestro. 

Isidoro de Arredondo. El pintor Francisco Rizi.
Óleo sobre lienzo 89,5 x 79 cm
Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo.

Arredondo efectuó algunos retratos del pintor Rizi. En uno de ellos, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, se representa al pintor, en el fondo, pintando un cuadro. En un ángulo aparece, en penumbra, el rostro de Felipe IV, su protector. Otro retrato de Rizi figura en la colección del Museo del Prado. 

En ambos retratos destaca la presencia de un pequeño tumor en la zona frontoparietal izquierda, que probablemente corresponde a un quiste epidermoide, lo que suele conocerse vulgarmente como lobanillo.  

La mano del esposo

Sarcófago de los esposos (520 a.C.) Terracota pintada. 1900 x 1140 cm Museo Nazionale Etrusco (Villa Giulia). Roma.

Los etruscos constituyeron una antigua civilización en la parte central de la península Itálica, antecesora de la civilización romana. Nos dejaron múltiples obras de arte que testimonian una cultura alegre, amante de los placeres y con una gran energía vital. 

Los etruscos icineraban a sus muertos. Pero solían conservar sus cenizas en urnas o en túmulos funerarios antropoides. En estos últimos se representan a los difuntos tendidos en triclinios, ataviados de fiesta y disfrutando de un banquete eterno. Frecuentemente las figuras de los esposos aparecen juntas, sonrientes, abrazándose tiernamente, y nos transmiten una gran sensación de paz, felicidad y serenidad.

Uno de los ejemplos más característicos es el Sarcófago de los esposos, hallado en Monte Albano, en el curso de las excavaciones de Cerveteri en el s. XIX. Se trata de una urna en forma de triclinio (kliné) de terracota pintada. En la tapa del sepulcro hay las figuras de una pareja, con una clara influencia jonia. 

Vista general del Sarcófago de los esposos

La mujer, con los ojos almendrados, trenzas, sonríe dulcemente. La expresión feliz de su rostro contrasta con el hieratismo general del cuerpo, mucho más rígido, al que el artista no ha concedido la misma importancia. La risueña esposa está con una mano vertiendo el contenido de un ungüentario (alabastron) sobre la otra. Sin duda, se está perfumando. El contenido simbólico del perfume es muy alto: el aroma persiste sin ser visto, como las almas de los difuntos que persisten en el recuerdo, sin que los podamos volver a ver. Pero aparte del manifiesto simbolismo, este gesto también nos aporta un claro testimonio sobre los usos cosméticos de esta sociedad, que sin duda, se perfumaba habitualmente durante los banquetes.  

La señora está ricamente vestida: lleva un largo chitón, el habitual gorro etrusco (tutulus) y zapatos de punta (calcei repandi). Luce también ricas joyas: pendientes de disco, collar y brazaletes. Sin duda se ha engalanado para entrar en la otra vida vestida de fiesta.

El esposo, tiende su brazo tras ella plácidamente, como si la fuera a abrazar o a acariciar. Lleva barba recortada y largos cabellos también trenzados, el torso desnudo y extiende su mano como solicitando a su mujer que vierta sobre ella el preciado perfume. 

Me sorprendió extraordinariamente la palma de la mano del esposo que, expectante, muestra con todo detalle los surcos cutáneos de esta parte del cuerpo. El interés de los etruscos en representar los detalles de la mano no es baladí. Solían realizar predicciones y vaticinios sobre el futuro. Aunque estas previsiones solían basarse en el vuelo de las aves o en el examen de sus entrañas, no es descartable que también se fijaran en la palma de la mano. 

Como dermatólogo, no pude dejar de recordar que la hiperlinearidad palmar, es decir la exageración de los surcos de la mano, se puede ver también en algunos caso de dermatitis atópica. De hecho, es un criterio secundario para el diagnóstico. Con eso no quiero decir que el esposo del sarcófago de Monte Albano tuviera una atopia, ni mucho menos. Simplemente que a veces, aún cuando voy a un museo, me asaltan estos recuerdos clínicos. Cosas del subconsciente.  

Una plaga de piojos

Haggadah Dorada Seder hagadá shel Pésaj  (סדר הגדה של פסח) (Barcelona?, 1325 circa)  Libro manuscrito miniado British Library (Add. MS. 27210). Londres.

La Haggadah Dorada es un manuscrito hebreo que fue realizado en Catalunya - tal vez en Barcelona o Girona - en la primera mitad del s. XIV. Se trata de una haggadah de Pesáj (הגדה של פסח), con 56 miniaturas sobre fondo dorado con pan de oro (por lo que se conoce con este nombre) y constituye una de las mejores obras de arte sefardí. Actualmente se encuentra en la British Library de Londres.

La Haggadah dorada muestra una clara influencia de las Biblias cristianas
miniadas, muy frecuentes en la Edad Media. Las miniaturas son similares,
realizadas con pan de oro. Aquí vemos a Moisés y Aarón ante el faraón.
Nótese que el faraón está representado con los atributos y aspecto de
los reyes cristianos de la época. 

La Haggadá Dorada fue escrita para una familia judeo-catalana pudiente. Está escrita sobre pergamino usando la típica caligrafía sefardí. La obra presenta 56 miniaturas sobre fondo de pan de oro, por lo que se conoce comunmente como "Haggadah dorada", pero según la inscripción que aparece en el frontispicio de la obra, su título es Seder hagadá shel Pésaj (סדר הגדה של פסח), expresión que significa "Orden de la narración de Pésaj".

Miniatura representando a alguna de las plagas de Egipto.
Arriba, a la izquierda, los egipcios se cubren de habones (aquí están
producidos por piojos); Arriba derecha: la plaga de ranas
invade los hogares; Abajo, izquierda: una gran mortandad
 afecta al ganado de los egipcios; Abajo, derecha: los animales
salvajes invaden las ciudades. 

Haggadah es una palabra hebrea que significa literalmente "narración". También se usa con frecuencia para referirse específicamente al nombre del libro que se lee en los hogares judíos durante la cena y celebración que tienen lugar en la noche de la Pascua Judía (Pesáj), momento en que se conmemora el Éxodo o salida del pueblo de Israel del antiguo Egipto. Como que este libro sirve para organizar las plegarias y el desarrollo del Séder en el seno de la familia, la haggadah de Pesáj intenta captar la atención de las generaciones más jóvenes, siendo uno de los libros de oraciones que aparecen con mayor frecuencia iluminados e ilustrados.

Otras escenas sobre las plagas de Egipto. Arriba, a la derecha, tres
escenas: La reina llora la muerte de su primogénito; un ángel mata
con una espada al hijo mayor de la familia; y abajo su entierro.
Abajo, el ejército del faraón persigue a los israelitas
y es sepultado por las aguas del Mar Rojo.

En la Haggadah dorada, en la miniatura que representa plaga de los habones y lesiones cutáneas se interpreta como producida por piojos, que cubren los cuerpos de hombres y animales. 

En la Antigüedad, a pesar de que debía ser muy frecuente, la pediculosis se consideraba "la más horrible de las enfermedades". Una de las primeras descripciones la encontramos en las obras de Aristóteles en su Historia de los animales. En la concepción médica de la época, se creía que los piojos se originaban por generación espontánea, como consecuencia de la corrupción de los humores, que se acumulaban en la carne, produciendo la aparición de habones o ronchas en la piel. Según el geógrafo e historiador Antigonos Carystius (240 a.C.), al rascarse o al producirse una incisión en una de estas lesiones se producía la liberación de los enjambres de piojos, que podían así pulular libremente sobre la piel. Se creía que la infestación de piojos debía considerarse como un castigo divino por los pecados, estando reservado sobre todo a los tiranos, profanadores y enemigos de la religión.  por este motivo, no es raro que se atribuyese esta plaga al despótico faraón que negaba la libertad al pueblo de Israel.  

Bibliografía

J. Bondeson Revista de la Sociedad Real de Medicina (1998): Volumen 91  junio 

Cerdos y humanos

Félicien Rops La dama del cerdo (Pornocrates) (1878)  Grabado 64 x 44 cm Museo Félicien Rops. Namur.

Félicien Rops (1833-1898) fue un artista belga que destacó sobre todo como dibujante, caricaturista y grabador. Era muy amigo de Baudelaire, con quien colaboró varias veces, y a través de él se relacionó con muchos poetas, especialmente con los llamados poetas malditos. Su obra se inscribe dentro de las corrientes de simbolismo y decadentismo, y en ella se ridiculiza la religión, se recrean escenas satánicas, y se plantean situaciones escabrosas, de un rebuscado erotismo procaz y desviado. 

Una de sus obras más destacadas es La dama del cerdo, también llamada Pornocrates (por la inscripción que aparece en el friso de la parte inferior del cuadro). En el grabado aparece una mujer desnuda y ataviada con algunos aditamentos eróticos usados en las prácticas fetichistas (zapatos, medias, guantes largos, sombrero) y con los ojos vendados. Sin duda, representa un prototipo de meretriz. Lleva a un cerdo, que la precede, sujeto como una correa. Clásicamente se ha interpretado como una lucha de poder entre una prostituta (la mujer) y su cliente (el cerdo). ¿Cuál de los dos tiene más poder? ¿Quien manda? ¿La mujer, que lleva al cerdo atado? ¿O es el cerdo, ya que conduce - como si de un lazarillo se tratara - a una mujer desnuda y con los ojos tapados? Para aumentar el desconcierto del espectador, unos amorcillos revolotean por una escena tan poco angelical.

Aunque poco tiene que ver con todo lo que acabamos de comentar, el binomio cerdo-humano me trae a la memoria una reciente noticia. Por primera vez, se han creado embriones quimera con células madre de cerdos y humanos, según un estudio publicado el pasado 26 de enero de 2017 en la  revista americana Cell. Esto constituye el primer paso para la producción de órganos humanos en animales, según Juan Carlos Izpisua Belmonte, profesor en el Instituto Salk de estudios biológicos en La Jolla (California), principal autor de esta investigación. El fin último es poder cultivar tejidos o órganos humanos (páncreas, hígado, corazón) en animales, para poderlos transplantar después. 

La imagen de cerdos humanizados se ha usado tradicionalmente con finalidad simbólica.
En la imagen, monja-cerdo como símbolo de la lujuria en El jardín de las delicias
de Hieronymus Bosch (fragmento). Museo del Prado, Madrid

Concretamente, estos científicos han implantado células madre humanas - capaces de transformarse en cualquier tejido - en embriones porcinos que a continuación se implantan en un útero de una cerda portadora. No se observó rechazo de las células humanas ya que se inocularon en el embrión en una fase muy precoz (al 5º-6ª día de desarrollo). Los investigadores han dejado que los embriones se desarrollaran durante cuatro semanas, tal como lo estipulan las reglamentaciones vigentes, pero pudieron observar que las células humanas comenzaron a formar tejido muscular. 

Este experimento no ha sido llevado hasta el final (en nacimiento de lechones híbridos, parcialmente humanos), ya que se trata de un tema muy controvertido y que plantea serios problemas éticos. Pero asusta mucho pensar las perspectivas de futuro que podrían abrirse en esta línea de investigación. La ciencia, nuevamente en el filo de la transgresión moral. Como en el grabado de Rops, ¿será el cerdo quien nos guíe? o por el contrario, ¿los humanos llevaremos el control, sujetando con firmeza la correa del cerdo? Inquieta observar que la mujer de Rops lleva los ojos vendados y no sabe a dónde va. 

  

La pedrada en la frente

Caravaggio David vencedor de Goliat (1599-1600)  Óleo sobre lienzo. 110,4 x 91,3 cm Museo del Prado. Madrid.

Este cuadro de Caravaggio muestra la cabeza decapitada de Goliat en la que es bien visible la herida provocada por la certera piedra de la honda de David (Samuel I, 17). Es una herida contusa, un corte profundo en medio de la zona frontal, de bordes despegados y algo inflamados por el impacto, todavía sangrante. Los traumatismos intensos en determinados lugares (como es el caso del centro de la zona frontal) pueden ser suficientes para provocar una pérdida de conocimiento incluso a los individuos más fuertes. David, vencedor, acaba de decapitar al gigante y está sujetando su cabeza con una cuerda, para exhibirla como trofeo. La acción de David, usando una cuerda para sujetar los cabellos de Goliat no tiene precedentes en la iconografía previa y es una interpretación original del pintor. 

Visión completa del cuadro de Caravaggio David vencedor de Goliat
Museo del Prado, Madrid. 

Caravaggio usa aquí los recursos del tenebrismo, que ilumina los personajes que surgen de las tinieblas que los rodean, en un vivo contraste, muy teatral. Otra característica es la de las grandes dimensiones de las figuras representadas, que aparecen apretadas, ocupando casi todo el espacio, produciendo en el espectador una sensación de agobio, de falta de aire. Caravaggio representa a sus personajes con precisión propia del estilo naturalista, tomándolos de la vida real. Así, David está representado con las vestiduras y aspecto de cualquier pillete de las ciudades italianas de la época, en una clara intención de evitar la apología, prescindiendo de toda aureola heroica. Incluso lleva las uñas de los pies sucias, como corresponde a un mozalbete que anda habitualmente descalzo por las fangosas calles del arrabal. 

El milanés Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) es una de las máximas figuras del Barroco en Italia, revolucionó la pintura introduciendo un manifiesto realismo y tuvo una influencia fundamental en numerosos artistas del siglo XVII. Se dedicó especialmente al género religioso, aunque frecuentemente su pintura fue motivo de escándalo: solía elegir sus modelos entre el pueblo, y frecuentemente los mendigos, tahures y prostitutas eran su fuente de inspiración. Como en la obra que hoy comentamos, acostumbraba a representar a tipos contemporáneos mezclados con los personajes bíblicos. La obra que escandalizó más fue la Muerte de la Virgen María, en la que optó por representarla de forma muy realista con el vientre hinchado, usando como modelo el cadáver de una prostituta embarazada que había aparecido muerta en el Tiber. 

Caravaggio era además, bohemio y pendenciero. En 1606, durante una reyerta, asesinó a un hombre, por lo que tuvo que huir de Roma, perseguido por la justicia. En Nápoles protagonizó otras riñas e incidentes. Finalmente, se refugió en Malta, donde el Gran Maestre Alof de Wignancourt lo acogió, a condición que realizara retratos de algunos Caballeros de la Orden y diversas pinturas religiosas, que hoy engalanan las iglesias de la isla.  Pero también de allí acabó siendo expulsado por "faltas a la moral". El exilio del gran pintor continuó por Sicilia, Nápoles y Toscana, donde al parecer falleció en extrañas circunstancias, y su cuerpo nunca fue encontrado. 

Caravaggio. David con la cabeza de Goliat.
Galleria Borghese, Roma. 

Caravaggio representó repetidamente la historia de David y Goliat, en la que quería simbolizar el triunfo de la inteligencia frente a la fuerza bruta. Probablemente, este tema también le interesó por su historial de altercados y homicidio, y tal vez por el presunto presentimiento de su propia muerte. Hasta nosotros han llegado cuadros como el David con la cabeza de Goliat, enviado por Caravaggio al cardenal Scipione Borghese como pago por su mediación para que el papa perdonase al pintor (actualmente en la Galleria Borghese, de Roma).  En este cuadro el pintor se representa a sí mismo en la cabeza de Goliat, una especie ded autorretrato, tal vez presintiendo su propia muerte. David sujeta la cabeza decapitada, y la mira con mal contenida repugnancia. Caravaggio demuestra así el asco que siente por sí mismo. David sostiene una espada, manchada de sangre. Como el propio Caravaggio, él sabe lo que se siente tras haber matado a un hombre. En la espada, una inscripción: H-AS OS, en latín: Humilitas occidit superbiam ("La humildad mata al orgullo"). 

Caravaggio. David con la cabeza de Goliat. Kunsthistorisches Museum. Viena.

Finalmente, otro cuadro de Caravaggio sobre este tema recurrente - aunque de calidad bastante inferior - fue realizado hacia 1607 en Nápoles. En la actualidad forma parte de la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena. 

Bibliografía

• CARRASAT, P: Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L. Madrid 2005. ISBN 84-8332-597-7

• O'NEILL, JP, ed: Michelangelo Merisi da Caravaggio. A Documentary Survey of His LifeEn: The Age of Caravaggio. New York, The Metropolitan Museum of Art, 1985 p. 198. ISBN 0-87099-380-1.

• PÉREZ SÁNCHEZ, AE en: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 98-99

• VALDOVINOS CRUZ, JM: El Prado, colecciones de pintura, Madrid, Lunwerg Editores, 200. ISBN 84-7782-694-3.