Higiene íntima en la Antigua Grecia

Cerámica ática de figuras rojas (s. V a.n.e. circa) Altes Museum, Berlin.

Cerámica ática de figuras rojas
(s. V a.n.e. circa)

Altes Museum, Berlin. 

La cerámica ática de figuras rojas apareció entre los s. VI y IV a.n.e. en Grecia. Su innovación tecnológica permitió una representación muy cercana a la realidad y se difundió ampliamente por todas las colonias griegas del Mediterráneo. En general se representaban episodios históricos, leyendas mitológicas o escenas de la vida cotidiana de los antiguos griegos, por lo que constituyen un documento gráfico de primer orden para conocer sus usos y costumbres. 

En una de las visitas que realizamos al Altes Museum, de Berlín, donde hay una gran cantidad de estas vasijas, encontramos ésta, muy curiosa por la temática que representa. En ella aparece una mujer disponiéndose a realizar su higiene íntima. Está desnuda, con las piernas abiertas sobre un gran recipiente con agua, dispuesta para la ablución. A su lado derecho, hay colgada una especie de toalla o paño, previsiblemente para secarse. A su izquierda aparecen una especie de medias, que probablemente se pondrá a continuación. 

En definitiva, un documento poco común sobre la higiene genital en aquella antigua civilización. 



La cerámica griega:  

Ostras para maquillar

Ostra para mezclar maquillaje  (s. II - III circa) Concha de ostra natural Museo de Trípoli, Libia

Hoy nuestra atención se dirige a algo muy simple: una valva de ostra, usada como primitiva paleta de maquillaje en la época romana. Una forma simple de dar utilidad a una concha natural, especialmente idónea por su forma para esta finalidad. 

Concha de molusco usada para mezclar maquillajes,
procedente de un ajuar funerario.
Museo Egizio. Turín. 

Ovidio, en su Arte de amar recomendaba a las mujeres blanquear su piel con maquillaje. Las romanas solían maquillarse blanqueando sus mejillas con albayalde, lanolina y almidón y dando color a sus labios y mejillas con amapolas o cinabrio. También las pestañas se ennegrecían con carbón o hollín.   

Paletas como estas debían ser frecuentes a lo largo del Imperio Romano y en otras culturas de la antigüedad. 




Cosméticos para las damas del Imperio Romano: 

El silenciado vello areolar

Antoni Tàpies Paisatge transformat  (1947) Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm Fundación Tàpies, Barcelona

Si la representación del vello corporal no es demasiado frecuente, la del vello que recubre los pezones rodeando la aréola mamaria es todavía más excepcional. El pelo areolar se asocia con connotaciones claramente sexuales, por lo que  encontramos muy pocos ejemplos de esta vellosidad en las obras de arte, víctima probablemente de un tabú como el caso de la pilosidad pubiana o la axilar. 

Uno de los pocos ejemplos lo encontramos en una obra de Antoni Tàpies, donde se refleja de forma totalmente explícita el vello genital y areolar. En este caso el vello es un elemento más de una escena agresiva, llamada a despertar la reacción del espectador. En un paisaje inquietante, el personaje central, falto de un ojo y mal afeitado, aparece desnudo y con un corte sangrante en la frente. Sostiene en brazos un personaje femenino - con ojo de cíclope y al que le falta una mano - que ríe de forma provocadora. Para rematar tan siniestro ambiente, algunos animales monstruosos reptan por el suelo y una mano solitaria pende del espacio. Una pintura que cautiva por lo tenebroso y enigmático del ambiente y que incita a mirarla repetidamente. 

Antoni Tàpies (1923 - 2012) fue un importante pintor catalán, uno de los máximos representantes del informalismo a nivel mundial.  

En los años 40-50 formó parte, con otros artistas e intelectuales catalanes (Ponç, Cuixart, Tharrats, Brossa...) del grupo "Dau al set" interesándose por el surrealismo. De esta etapa data el cuadro que presentamos hoy. 

Encuadrado en las vanguardias del s. XX, cultivó más tarde un estilo propio, abstracto aunque lleno de simbolismo. Realizó cuadros con un gran contenido matérico, con tierras  y argamasa, con grafitti, y grattage. También practicó frecuentemente el collage y las impresiones textiles. En general su obra es poco coloreada, dominando los grises, negros y colores térreos, aunque ocasionalmente lo contrasta con signos o letras deformadas en colores vivos. Su intención es dotar a su arte de una buscada rusticidad, en la línea del arte povera, consiguiendo así una carga emocional muy intensa. De esta época datan Materia gris en forma de sombrero 1966; Tres sillas, 1967; Dos cruces, 1966.

Además de su considerable producción artística, Tàpies escribió numerosos textos teóricos (La práctica del arte, 1970; El arte contra la estética, 1974; Memoria personal, 1978; Por un arte moderno y progresista, 1984). En 1984 creó la Fundació Tàpies en un antiguo edificio obra de Doménech i Montaner.  


Antoni Tàpies

Sol, playa y niños

Joaquín Sorolla: Niños en la playa

Joaquín Sorolla Niños en la playa  (1910) Óleo sobre lienzo. 118 x 185 cm Museo del Prado, Madrid

Joaquín Sorolla (1863 - 1923) fue un pintor naturalista interesado sobre todo en captar la deslumbrante luz de su Valencia natal. Formado inicialmente en la escuela de bellas Artes de san Carlos, completó sus estudios en París y Roma. 

En los primeros años se interesó por el costumbrismo de los ambientes marineros y en una cierta crítica social, como en el caso de su obra Aún dicen que el pescado es caro,(1884) en la que plasmó una tragedia marinera y que le valió la primera medalla de la Exposición de Bellas Artes en 1895. 

En 1889,  en la Exposición Universal de París, entabló una relación de amistad con Zorn, un pintor nórdico especialmente interesado en el especial tratamiento de la luz. 

Joaquín Sorolla: Niños corriendo en la playa

Dentro del Naturalismo, Sorolla se adhirió a la corriente del Iluminismo, muy interesada por la representación de la luz. A partir de aquí creó su propio estilo y representará siempre temas marinos, con la deslumbrante luz mediterránea como motivo central de su interés.

El tema del baño en la playa, con los cuerpos inundados de sol, se repitió frecuentemente. Generalmente representa niños desnudos, chapoteando en las aguas poco profundas de la playa de la Malvarrosa o mujeres con sombrillas y vestidos blancos. 

Joaquín Sorolla: Niños. 

En el cuadro que encabeza esta entrada, Niños en la playa, aparecen tres niños desnudos tumbados al sol, con la piel mojada llena de reflejos. La composición de la obra es muy especial, con una diagonal que deja un sector totalmente lleno de arena mojada. Uno de los chicos, más rezagado es rubio y presenta la piel clara, de color más rosado (seguro que al final del día estaría como una gamba). Los otros dos del fondo, más morenos, presentan un cierto grado de eritema solar en hombros y espalda. Si se mira con atención en los reflejos se pueden observar los matices malva típicos de los pintores impresionistas. 

Nada mejor en esta época veraniega para advertirnos de los peligros de un exceso de exposición solar sobre todo en las horas centrales del día. Un peligro que afecta especialmente a los niños pequeños, que hay que proteger todavía más que a los adultos. 


Joaquín Sorolla - Mar y Escenas de playa 
(Música de E. Granados):

   

La viruela de Fernando II de Medicis

Joost Susterman Fernando II de Medicis  (1626) Óleo sobre tabla 43 x 33 cm.  Galeria Palatina. Palazzo Pitti. Florencia

Joost Susterman

Fernando II de Medicis 
(1626)

Óleo sobre tabla 43 x 33 cm. 
Galeria Palatina. Palazzo Pitti. Florencia

El pintor flamenco Joost Susterman (1597-1681), trabajó como retratista para la Casa Medicis en Florencia, a donde llegó a comienzos del siglo XVII, permaneciendo a su servicio el resto de su vida. Su arte es una buena síntesis de pintura flamenca e italiana, que constituyó el preludio de los retratos cortesanos posteriores. 

Uno de sus retratos más famosos fue el del futuro Gran Duque de Toscana, Fernando II, cuando contaba con la edad de dieciséis años, y que fue encargado por su madre, en aquel momento regente del gobierno, ante la minoría de edad del heredero al trono ducal. El retrato tiene especial relevancia en el mundo de la pintura, no tanto por su calidad pictórica, sino por el hecho que se refleja en el rostro del personaje los síntomas de una viruela. 

Este retrato es del todo inusual. Normalmente los retratos de personajes importantes tenían una función propagandística. A los retratados se les representaba en posturas nobles, frecuentemente hieráticos, revestidos con los emblemas o símbolos de poder. Se transmitía así su imagen de grandeza, de magnanimidad, induciendo una especie de culto a su gobierno. Por este motivo, muchas veces se censuraban los defectos o anomalías que pudiera tener, incluso los más mínimos detalles, como lesiones névicas o incluso un exceso de arrugas o aspectos propios de la senilidad. Es por este motivo que es tan difícil encontrar personajes afectos de patología cutánea, como es el cometido - no siempre fácil - de este blog. Siendo así, cuál es la razón de representar al futuro Gran Duque Fernando II con una evidente afectación de viruela, que llega a desfigurar su rostro, mostrándolo débil y desvalido. Tal vez se deba a un gran interés por plasmar los aspectos médicos, ya que en aquel momento, la pintura era la única manera de registrar sus síntomas. O quizás la demostración palmaria del valor del retratado y su arrojo para enfrentarse a las dificultades de la vida, lo que demostraría su idoneidad para afrontar también los problemas políticos colectivos, teniendo en cuenta que el enfermo finalmente se curó de la viruela y sobrevivió. 

En cualquier caso, tales explicaciones no son más que meras hipótesis, pero cabe destacar que encontrar una pintura de estas características es absolutamente excepcional. 

Como decimos, Fernando de Médicis sobrevivió a la viruela y cuando alcanzó la mayoría de edad llegó a convertirse en el Gran Duque Fernando II,  gobernando la Toscana de 1621 a 1670. Durante su gobierno prestó protección a Galileo Galilei que le dedicó su libro Diálogos entre los dos máximos sistemas del mundo (Florencia, 1632)   

El mítico cabello de Sansón (y III): Castración simbólica.

Peter Paul Rubens Sansón y Dalila  (1609) Óleo sobre lienzo 185 x 205 cm.  National Gallery, Londres

Peter Paul Rubens

Sansón y Dalila 
(1609)

Óleo sobre lienzo 185 x 205 cm. 
National Gallery, Londres

La leyenda de Sansón es uno de los relatos más ricos y explícitos en lo que se refiere a simbolismo del cabello y tal vez una de las que más han contribuído a la valoración de estas faneras en los varones. En Sansón,  se vincula su fuerza descomunal al hecho de ser un nazirita o nazir, es paradigmática y tendrá una notable influencia posterior. En el judaísmo, los naziritas eran personas consagradas a Dios que no se cortaban nunca los cabellos, ni bebían vino, ni tocaban cosas impuras, como cadáveres (Núm. 6,1-21) La interpretación psicoanalítica de la historia de Sansón deja clara la fuerte simbología que podemos encontrar en ella.

Max Lieberman. Sansón y Dalila.

En el mito de Sansón cabe destacar el simbolismo de fortaleza y virilidad atribuido a los cabellos, y el especial vínculo que tiene Sansón con Dios. Es Dios quien le da una fuerza sobrenatural, en virtud de su voto. Vemos aquí un cierto paralelismo con Homero, que describe a los héroes griegos como seres de largos cabellos. El mismo Sansón lo describe así: 

"Nunca me ha tocado la cabeza una navaja, porque    soy nazir de Dios desde las entrañas de la madre. Si me cortaban los cabellos, desaparecería mi fuerza y sería como un hombre cualquiera"  

(Jueces 16,17)

Jan Steen. Sansón y Dalila. 

Frecuentemente, en los mitos, bajo una narración eufemística, encontramos latentes cuestiones psicológicas. Freud afirmaba que los mitos son los sueños seculares de una humanidad juvenil. En los cabellos hay un fuerte simbolismo sexual, y pueden convertirse en verdaderos fetiches, es decir, objetos de veneración especial, que Freud definía como “partes del cuerpo poco apropiadas para fines sexuales (pies o cabellos)”. Esta veneración es la que da lugar por ejemplo, a conductas sexuales como el fetichismo. 

En los cabellos podemos encontrar una represión parcial, pars pro toto, con la que se permite que aflore a la consciencia solo uno de los componentes de la zona genital, el pelo, común a otras partes, mientras que el resto queda silenciado. Sansón pierde su fuerza cuando Dalila le corta los cabellos. La acción de cortar los cabellos puede interpretarse como una castración ritual, que comporta la pérdida de la virilidad y de la fuerza. Los mitos de castración eran frecuentes en el mundo antiguo (Agdistis, Atis, Urano, Osiris..) y frecuentemente la castración se recuerda simbólicamente con cabellos rapados (como era el caso de los sacerdotes isíacos) y con tonsuras rituales. 

Mantegna. Sansón y Dalila 

En un cuadro casi escultórico, Mantegna nos representa a Dalila cortando los cabellos de Sansón. Coge un grupo de cabellos que levanta verticalmente, recordando un falo erecto. Mientras la castración simbólica viene reforzada por la imagen de la rama cortada del árbol, la proliferación de símbolos fálicos del resto de la escena la niega. El ambiente de vegetación exuberante (también presente en la obra de Cranach) y los granos de uva aluden a la fecundidad y la corriente de agua que cae de la roca a la taza y vuelve a salir por un agujero sugiere la pérdida de la potencia por parte de Sansón y su posterior resurgimiento. El árbol también puede insinuar la Cruz o el Árbol del Paraíso. Encontramos pues una multiplicidad y contraposición de símbolos, en una elaborada lectura del relato que tan bien plasmaron los artistas del Renacimiento. Tanto en el cuadro de Mantegna como en el de Cranach, la figura de Sansón está tumbada (en una postura usada habitualmente para representar los desnudos femeninos y que no miran lo que pasa, en el que pueden verse nuevos símbolos psicoanalíticos de castración) 

Lucas Cranach el Viejo. Sansón y Dalila (1537)

Óleo sobre tabla 74,5 x 121

Gemäldegalerie Staatliche Kunstammlungen, Dresde

La iconografía de Mantegna nos presenta a un Sansón dormido en un probable estupor de borracho. La presencia de las uvas subraya esta idea. Es una referencia a una transgresión, similar a la de Adán y Eva en el Jardín del Edén. Sansón, como nazir, no podía beber vino. Hay un paralelismo claro entre Dalila/Eva, Arbol de la Ciencia/Parra y expulsión del paraíso/pérdida de fuerza. La parra trepa por el árbol con una forma sinuosa, que recuerda a la serpiente. Una inscripción latina, en el árbol confirma estos paralelismos: 

"Una mujer malvada es tres veces peor que el demonio".

Sansón, dormido, no mira. Una probable referencia a su posterior ceguera (le serán arrancados los ojos por los filisteos). La ablación ocular es una pérdiada de un órgano, una nueva castración. La asociación de la ceguera con la falta de intuición y la castración es tan clara en la historia de Sansón como en la leyenda de Edipo. El castigo de Sansón prisionero en manos de los filisteos es el de moler grano: un trabajo reservado a las mujeres, nueva reafirmación de que la pérdida de cabello debe interpretarse como un símbolo de castración. 

Saint-Saëns. Samson and Delilah (Grande Fantasie) :