Retratos de viejos en la antigua Roma

Retrato de anciano (Época republicana, s. I a.C.) Escultura de mármol Museos Vaticanos. Roma.

Una de las características del arte romano es su profundo naturalismo, es decir la imitación fiel de la naturaleza. La base ideológica de esta tendencia la encontramos en Aristóteles que defendía que el arte debe imitar a la Naturaleza. 



El arte romano estaba influído por el arte helenístico, que ya era bastante realista, pero se enriqueció además con la aportación artística de los etruscos. 

Entre las costumbres etruscas estaba la de realizar máscaras de sus antepasados (imago maiorum), que tenían un gran parecido fisionómico con su fisonomía real, siendo perfectamente reconocibles. Estas máscaras desfilaban en los entierros demostrando así públicamente la vinculación entre los miembros de la familia y la estirpe de la misma. Estas máscaras fúnebres sentaron las bases del retrato romano, un género que alcanzó gran popularidad, y que fue uno de los más practicados en Roma. 

Vieja borracha. Museos Capitolinos. Roma.

Retrato de vieja. Museo de Trípoli (Libia)

Posteriormente, los retratos realistas fueron usadas para ensalzar a los emperadores, tribunos y patricios influyentes, siendo usadas como un elemento de prestigio y poder. En todo caso era muy importante que los personajes fuesen rteconocidos en sus imágenes y para ello, debían imitar fielmente sus rasgos, incluso aquellos modelados por el paso del tiempo. 

Retrato de vieja desdentada, de clara influencia helenística. British Museum

Así, el aspecto fundamental del retrato romano era su parecido con los rasgos reales del representado. No se ocultaban pues, los signos de la vejez, si el retratado era una persona de edad. Las arrugas, la calvicie, las bolsas de los párpados formaban parte de los aspectos que nos hacían reconocer el parecido con tal o a cual personaje y no eran ocultados ni enmascarados, sino que se representaban fielmente. 

Retrato de viejo de época republicana, 

con arrugas, calvicie y marcado 

relieve de la temporal. 

En otras civilizaciones los personajes debían aparecer siempre jóvenes y era impensable representar un anciano con los atributos propios de la edad. No así en Roma. La imitación de la naturaleza era la norma. Lo podemos ver en claramente en el retrato de un anciano (Museos Vaticanos) o en las representaciones de la vieja arrugada y desdentada del British Museum, o de la vieja borracha de los Museos Capitolinos, en la que se refleja bien la descarnadura clavicular y las arrugas de la cara y cuello, pero sobre todo en el Retrato del Viejo Torlonia, que algunos han identificado con Catón. 
  

Retrato del llamado "Viejo Torlonia", una imagen de un patricio romano, 

que algunos identifican con Catón

Un ermitaño velludo

Mattia Pretti San Pablo ermitaño (s. XVII) Óleo sobre lienzo  Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)  Barcelona

En varias ocasiones nos hemos referido al simbolismo del pelo. Un lenguaje oculto, subliminal, pero ciertamente presente en muchas obras de arte y que transmite su mensaje al espectador. Cumple así el objetivo más importante de una obra de arte: transmitir una ideología, una manera de pensar, para modelar el subconsciente de las gentes a favor del poder político o religioso. 

La representación del vello corporal contribuye a hacer llegar este tipo de mensajes. En general se trata de un tema tabú, que en general se silencia en la mayoría de los casos. La gran mayoría de los torsos desnudos no presentan rastro de vello, aún en los estilos más realistas. 

La causa es precisamente, la connotación negativa que se asocia al vello. En los casos en los que se representa un personaje velludo suele ser alguien reprobable o marginado. Velludos aparecen los demonios, los faunos, los centauros, los hombres salvajes. Velludos también pueden ser los malhechores, los mendigos, los enemigos. Velludos también los malvados, los torturadores. Y muy especialmente los forasteros, extranjeros y las otras razas. La representación de vello sobre sus cuerpos nos alerta - plásticamente - sobre su posible peligrosidad y es un innegable elemento para reforzar prejuicios y xenofobias. 

Tal vez la única excepción a esta norma general sea la de los santos penitentes. A veces se trata de pecadoras arrepentidas, como Sta. María Magdalena o Sta. María Egipcíaca. Puede en estos casos pensarse en que también su vellosidad también pudiera basarse en posibles  casos de hirsutismo incluso precipitados por la anorexia y el ayuno. Otras veces se trata de varones, como S. Juan Bautista, S. Onofre o S. Pablo ermitaño. 

Detalle del tórax, donde puede observarse abundante vello canoso.

En estos casos, el simbolismo del vello corporal no es otro que remarcar que los ermitaños vivían alejados del mundo en cuevas o cabañas donde llevaban una vida semisalvaje. Las meditaciones les alejaban de la contemplación de su cuerpo y su aspecto era voluntariamente desaliñado, más cercano a veces al aspecto animal que al humano. Y en este contexto, el pelo del cuerpo contribuye a remarcar esta idea. 

Este es el caso de la pintura que hoy aportamos. San Pablo ermitaño, que aparece semidesnudo, solamente cubierto por una austera esterilla de palma trenzada. Su aspecto es el de un anciano, insistiendo en la idea de que pasó muchos años en su retiro en el desierto. Su longevidad viene reforzada por una alopecia androgenética y una luenga barba blanca. La piel senil, muestra los efectos de repetidas exposiciones al sol del desierto. Las uñas, largas y descuidadas, casi recuerdan garras. Y naturalmente, presenta vello cubriéndole el pecho. Un vello largo y cano, testimonio de su renuncia al mundo. 

Los baños rituales célticos

Pedra fermosa Piedra granítica con relieves ornamentales Museo Arqueológico. Briteiros (Portugal)

Cerca de la bella ciudad de Guimarães (Portugal) está una de las ciudadelas de cultura céltica más bellas y mejor conservadas del Noroeste de la Península Ibérica: la citânia de Briteiros.

Calle empedrada con losas de la citânia de Briteiro.
A la derecha de la calle se puede ver la conducción
que llevaba el excedente de agua  hacia los baños,
situados en la parte baja del castro. 

Briteiros pertenece a la cultura de los castros o cultura castrexa, vinculada con las culturas célticas, que se extendió por la actual Galicia, Asturias y Norte de Portugal (s. IV a.C.- II d.C.). Otros ejemplos de poblados (castros) similares los tenemos en Santa Trega, Baroña o Troña (Galicia). Los castros son poblados de casas de piedra circular con techumbre vegetal, situados normalmente en un cerro o otero desde donde se puede vigilar el territorio circundante. Las calles de los castros están empedradas con losas de piedra y en general están rodeados de una doble muralla defensiva. La primera muralla delimita un espacio para el ganado y el segundo muro protege la zona residencial humana. Las casas están provistas de conducciones para el agua corriente en cada vivienda familiar y el excedente es eliminado por conducciones que la llevan a la parte baja del castro, donde se reaprovecha el agua sobrante para los baños de vapor. 

Uno de los dos baños de la citânia de Briteiros. En primer plano el vestuario y frigidarium.
Al fondo, la pedra fermosa,  decorada con trisqueles, y la pequeña apertura por donde, tendido,
penetraba el guerrero para recibir el sagrado baño de vapor. 

El recinto de los baños está presidido por una piedra enorme monolítica y generalmente decorada con motivos de la cultura celta (svásticas o trisqueles, hexapétalas, y otros motivos geométricos. Son las llamadas pedras fermosas y solamente se han conservado en escaso número, siendo más frecuentes en la zona portuguesa (Braga, Guimarães...). Recientemente se han encontrado algunas en yacimientos del Norte de Galicia. 

Trisquel esculpido en la pedra fermosa de Briteiros.

Los baños de vapor castrexos no eran simples baños de higiene. Eran baños rituales, que debían de formar parte de algún rito de purificación antes de un sacrificio, ceremonia o para prepararse para la guerra. Presentan varios recintos. En el primero de ellos, limitado por grandes losas de piedra, servía como vestuario y probablemente para tomar baños de agua fría. Estaba situado en la parte exterior de la pedra fermosa, por lo que desde ahí se podía contemplar la riqueza de su decoración que tenía una indudable función simbólica. La pedra fermosa tenía en su parte inferior una poterna, una pequeña abertura, que permitía el paso de un cuerpo, en posición de decúbito supino. El bañista disponía a veces de un par de pequeñas muescas en la parte superior. Probablemente ahí se cogía con las manos para arrastrarse hasta el interior del recinto de vapor. Algo similar a meter una pizza en el horno. 

Recinto de vapor por la parte interior. Obsérvese la pedra
fermosa (por dentro carente de decoración) y la
pequeña obertura de su base; el suelo, con grandes
losas graníticas; y los restos de techumbre, también
de grandes losas

Pedra fermosa: Entrada al recinto de vapor

En el fondo del compartimento de vapor había una pequeña hornacina, donde sin duda una hoguera caldeaba el ambiente. Sobre las losas de su alrededor caía el agua, que debía transformarse en vapor debido a la alta temperatura. El cuerpo del guerrero, tendido, recibía así un baño similar al de una sauna, o mejor, al de un baño turco. Transcurrido un tiempo, volvía a arrastrarse para salir por el mismo orificio por el que había entrado. 

El guerrero debía salir así limpio, purificado y libre de parásitos por el baño frío, caliente y de vapor. 

Esquema de otro balneario castrexo, descubierto en pleno centro de Braga y que está reconstruído actualmente en el hall de la estación ferroviaria de esta ciudad portuguesa. Obsérvese la entrada a la sala de columnas, a donde llegaba la conducción de agua y donde estaba situado el baño frío y al fondo, tras la puerta, el recinto del baño de vapor. 

Pedra Fermosa na Gallaecia

Citânia de Briteiros: 

Mantegna: una misteriosa alopecia.

Andrea Mantegna San Sebastián (1480 circa)  Óleo sobre lienzo. 255 x 140 cm Museo del Louvre, París

Andrea Mantegna (1431-1506) es uno de los pintores italianos más destacados del s. XV. A él se deben algunos planteamientos innovadores, como el escorzo del Cristo muerto, que supuso una auténtica revolución en la Historia del Arte. 

Mantegna representa a San Sebastián, un patrón de belleza masculina, en diversas versiones (Kunsthistorisches Museum, Viena; Ca d'Oro, Venecia; y Musée du Louvre, Paris). En dos de ellas, el tradicional árbol al que está sujeto el santo es sustituido por una columna clásica, en el marco de un pórtico en ruinas. En la versión de Venecia, el santo aparece sobre un fondo neutro. El cuerpo aparece bien proporcionado y hermoso, sobre los restos arquitectónicos. La relación entre las proporciones del cuerpo humano y la arquitectura obedece a una idea renacentista,  en la que se intentaba recuperar la construcción clásica siguiendo un canon de proporción del cuerpo humano contraponiéndola a la arquitectura gótica, incomprensible e inmensurable. En la versión del Louvre, además, al lado del pie del mártir aparece un pie de una estatua en ruinas, calzado con una sandalia romana. Una referencia más al mundo grecorromano - una era terminada, aunque seguida con nostalgia  - y la era cristiana como actualidad y futuro.  

Las tres versiones del San Sebastián de Mantegna. 
De izquierda a derecha: Kunsthistorisches Museum (Viena), Louvre (París) y Ca' d'Oro. (Venecia) 

Para no empañar la figura del bello muchacho, las heridas de las flechas apenas sangran ni provocan repulsión. Es sin duda una de las mejores obras de Mantegna.

En la versión del Museo del Louvre aparecen, en el ángulo inferior derecho, las cabezas de dos personajes, que se identifican como los verdugos, ya que llevan arco y flechas. Están pintadas con tanta minuciosidad que no cabe duda de que se trata de retratos, tomados de la realidad. Uno de ellos, el situado más al centro, presenta la cara llena de arrugas, pintadas con precisión, en las que podemos ver el efecto de los años y de la exposición solar sobre la piel. A nivel del mentón podemos apreciar zonas en las que no crece el pelo. Son zonas alopécicas, que tal vez puedan interpretarse como una alopecia areata de la barba. Sin embargo las zonas despobladas de pelo son pequeñas y numerosas, agrupadas en un curioso ramillete. Situándonos en la época, pudieran también interpretarse como áreas cicatriciales, tal vez como consecuencia de una viruela, enfermedad de extraordinaria frecuencia en el s. XV.  


El arte de Andrea Mantegna: 

Tutankhamon, un faraón con el pie zambo

El dios Amón protegiendo al joven faraón Tutankhamon.  Estatua en piedra Museo Egizio. Turín.

La autopsia virtual efectuada con scanners 3D de la momia de Tutankhamon ha variado completamente la imagen que de él teníamos, construida a partir de su máscara mortuoria de oro macizo. En efecto, su pie zambo, sus amplias caderas y los dientes proyectados hacia adelante, su aspecto se aleja mucho de la belleza ideal que se nos había intentado transmitir de este joven faraón de 19 años de la XVIII dinastía, que a pesar de su breve reinado, es muy conocido por ser el único faraón cuya tumba fue descubierta intacta. 

Cabeza de la momia de Tutankhamón

La autopsia revela que es poco probable que el faraón hubiera muerto como consecuencia de un accidente en las carreras de carros, hipótesis que se había apuntado hasta ahora. El faraón presenta efectivamente una fractura de la rodilla izquierda que no llegó a curarse, pero esto podría deberse a una simple caída. Es difícil pensar que un individuo con un pie zambo hubiera podido participar en las carreras. 

Al parecer, el faraón no gozaba de buena salud. Según Ashraf Selim, el radiólogo egipcio que ha realizado el estudio  "Tutankhamon había desarrollado la enfermedad de  Kohler durante su adolescencia", una osteonecrosis dolorosa del dorso del pie que conlleva un problema de locomoción. Esto explicaría también la presencia de más de 130 cayados y bastones encontrados en la tumba del faraón, con evidentes señales de haber sido usados, lo que hace pensar que Tutankhamon era efectivamente un tullido que caminaba con la ayuda de un bastón.

Reconstrucción del posible físico real de Tutankhamon
realizado por la BBC a partir de los datos de la autopsia virtual.

Otros factores que podían contribuir a su debilitamiento general, podían relacionarse con el paludismo, enfermedad que por lo visto sufrió, y por las deficiencias genéticas derivadas de la consanguineidad. Sus padres eran hermanos, costumbre habitual en Egipto: el faraón se casaba con su hermana, siguiendo el mito osiríaco, según el cual el dios Osiris desposó a su hermana, la diosa Isis. Según el paleopatólogo Albert Zink, la altísima tasa de consanguineidad que se observa en los análisis realizados a Tutankhamon le habrían causado también importantes transtornos endocrinos. 

O sea que Tutankhamon no se parecía en nada a la hermosa cara de la opulenta máscara de oro de su ajuar funerario (de 11 Kg. de oro, lapislázuli y piedras). Claro está que el arte egipcio estaba mucho más interesado por representar símbolos, que la realidad. En la máscara del faraón, de cualquier faraón, se quería representar la perfección divina de Horus, ya que el faraón era por definición el Horus viviente. Pero hay más. 

Recientemente nos hemos referido al desgraciado accidente que sufrió la máscara de oro de Tutankhamon. Hace un año, durante una operación de limpieza rutinaria, se rompió la barba de la preciada obra maestra. Incomprensiblemente, la barba fue fijada groseramente con un pegamento rápido y además, intentando eliminar la rebaba se produjeron algunos arañazos y melladuras en la máscara. Ante el revuelo que todo eso despertó en la opinión arqueológica internacional, hace poco más de un mes la máscara fue llevada al laboratorio para una restauración en condiciones. 

Pues bien, al restaurar la máscara se ha observado que muy probablemente la máscara no estaba destinada originalmente a Tutankhamon. Al realizar una limpieza adecuada y el cuidadoso examen preliminar antes de proceder a la restauración, los arqueólogos han descubierto trazas de una dedicatoria anterior, que aparece borrada. El metal fue pulimentado para borrar un nombre previo y posteriormente el nombre de Tutankhamon fue grabado encima. Se ha podido elaborar una hipótesis sobre la primera dedicatoria, según la cual la máscara estaba dedicada a un tal Ankhkheperura Neferneferuaton. ¿Quien era este faraón? Según algunos egiptólogos como Nicholas Reeves,  este nombre podría corresponder a alguien de su familia. Tal vez a la reina Nefertiti. Cosa que concordaría con los orificios de los lóbulos de las orejas de la máscara real, ya que en Egipto, los varones en general no solían perforar sus orejas, y sí lo hacían las mujeres... 

The real face of the King Tut according to a virtual autopsy: 

La desnudez de San Sebastián.

Peter Paul Rubens  Martirio de San Sebastián  (circa 1614)  Óleo sobre lienzo 200 x 128 cm. Galería Borghese, Roma.

San Sebastián es uno de los santos más representados de la iconografía cristiana. Suele representarse desnudo, atado a un árbol en el momento en que es asaeteado por su propia guardia. 

Guido Reni. Martirio de San Sebastián.
Pinacoteca Capitolina. Roma. 

Sebastián era un militar romano, capitán de la guardia pretoriana del emperador Diocleciano, que había iniciado una cruenta persecución de los cristianos. Los romanos solían ser tolerantes con otras religiones pero exigían -como elemento de unificación del imperio- que se rindiera culto al emperador como a un dios. Para un politeísta esta práctica no tenía problema, pero los cristianos eran monoteístas y se negaban a hacerlo. Esta negativa, que los romanos conocían como el "ateísmo cristiano" (ya que se negaban a adorar dioses, algo inconcebible para un politeísta) era interpretado como una traición al Estado, ya muy amenazado por las continuas emigraciones bárbaras y por la heterogeneidad de pueblos que formaban parte del Imperio.

En este contexto, Sebastián se convirtió al cristianismo. Cuando Diocleciano lo supo, se sintió amenazado, ya que Sebastián era el capitán de su guardia personal. Lo mandó prender y dispuso que fuera ejecutado por sus propios soldados. 

El Greco: San Sebastián. Catedral de Palencia

Los soldados desnudaron a Sebastián y lo ataron a un árbol. Dispararon sus flechas a partes no vitales, compadecidos del que hasta entonces había sido su capitán. Tras el simulacro de ejecución, lo abandonaron. Sebastián fue rescatado por una dama cristiana, que curó sus heridas y lo cuidó. 

Cuando se restableció, Sebastián se presentó nuevamente al emperador, que montó en cólera y lo hizo azotar y apalear hasta morir y ordenó que su cadáver fuera arrojado a la Cloaca Máxima. Pero los cristianos rescataron su cuerpo y lo enterraron en la catacumba de San Sebastián, cerca de la Via Apia.  

Por esa razón, Sebastián se suele representar desnudo y atado a un árbol, en el momento de su primera ejecución (obviamente de muchas más posibilidades plásticas y estéticas que la segunda). 

Sandro Botticelli. San Sebastián (1474) .
Staatliche Museen. Berlín. 

El paralelismo del martirio de Sebastián con la figura de Cristo crucificado es evidente: los dos están desnudos, sujetos a un madero (árbol - árbol de la cruz). San Sebastián vuelve a la vida, como Cristo, tras unos días de desaparición. Tal vez por este hecho, por esta "pseudo-resurrección" de Sebastián es el motivo de que fuera considerado el intercesor de enfermedades de gran mortalidad, como la peste. Por eso muchas ciudades que se libraban de alguna epidemia de peste lo veneran como su santo patrón. 

La figura desnuda de San Sebastián ha sido tomada como el modelo de desnudo masculino por antonomasia durante largos años. Unas veces estático e impasible al dolor, otras veces con el cuerpo retorcido por las flechas ha sido una imagen clásica y muy representada en el arte cristiano. 

Tal vez por la belleza masculina con la que suele representarse o por el amaneramiento de algunas de sus representaciones, San Sebastián ha sido tomado como un icono por la comunidad gay. Probablemente por este hecho y por su tradición de ser considerado un santo valedor en la peste haya propiciado que en las últimas décadas se le haya aceptado como protector de enfermedades como el sida. 

El martirio de San Sebastián en la pintura: