El ojo en la mano

Escudo de la Cirugía Catalana Bajorrelieve de piedra.  Real Academia de Medicina de Barcelona.

La Real Academia de Medicina de Barcelona ocupa un edificio histórico. Originalmente fue Colegio de Cirugía, cuando los cirujanos no estaban considerados propiamente como médicos. En el s. XVII-XVIII el ejercicio de la Cirugía era desempeñado por dos tipos de profesionales: los cirujanos-barbero, también llamados de hábito corto; y los cirujanos de hábito largo. Los primeros, de menor rango, se ocupaban de afeitar, arrancar muelas o efectuar sangrías. Vestían ropas cortas y desconocían el latín. Por eso también les llamaban cirujanos romancistas (porque se expresaban en lenguas romances). Los cirujanos de hábito largo, en cambio, hablaban latín, se habían formado en Colegios de Cirugía y realizaban operaciones quirúrgicas de mayor importancia como tallar cálculos o realizar amputaciones de miembros. Su papel como cirujanos de guerra en el Ejército o en la Marina era muy apreciado. 

Cuando durante la Guerra de Sucesión Felipe V ocupó militarmente Catalunya - mayoritariamente contraria a sus intereses - a sangre y fuego, imponiendo “manu militari” un nuevo régimen, prohibió como parte de su programa de draconiana represión la lengua, el derecho y las instituciones catalanas. También prohibió la Universidad de Barcelona, que fue trasladada durante décadas a Cervera 8una población que había abrazado la causa filipista durante la Guerra de Sucesión). En aquellos años en los que Barcelona se vió privada de los estudios  universitarios, la presencia del  Colegio de Cirugía de Barcelona mantuvo en cierto modo la presencia de la ciencia en la ciudad. Un buen testimonio de este papel es el magnífico anfiteatro anatómico ovalado donde se efectuaban disecciones y estudios sobre el cuerpo humano y que representa uno de los mejores ejemplos de la arquitectura neoclásica de la Ciudad Condal. 

El anfiteatro anatómico. Se trata de una sala oval, con gradas desde donde se podían ver las disecciones anatómicas que tenían lugar en la mesa de mármol central. Se trata de uno de los pocos teatros anatómicos que se conservan en Europa. 

Busto de Pere Virgili. Facultad de Medicina de Cádiz. 

El Colegio de Cirugía de Barcelona formaba sobre todo los cirujanos que servían en la Armada, como Pere Virgili, su fundador, que también fundó el Colegio de Cirugía de Cádiz. Por cierto, ambos colegios estaban hermanados: el que estaba matriculado en uno de ellos podía también seguir clases en el otro. Una ventaja pensada sobre todo para el personal de la Marina que iba de un puerto al otro. De todos modos, aunque la mayoría de los cirujanos formados en estos Colegios prestaban posteriormente servicios en la Armada, otros también ejercían la cirugía por su cuenta o a cargo de otras instituciones. 

Recreación de la estancia de un cirujano naval en un galeón del s. XVIII.
Museo de Vilallonga del Camp. 

Placa que recuerda el paso por el edificio de
Santiago Ramón y Cajal, que fue catedrático
de la Facultad de Medicina de Barcelona
del año 1887 al 1892.  

El edificio del Colegio de Cirugía barcelonés albergó posteriormente la Facultad de Medicina, cuando los estudios universitarios retornaron a la ciudad. Allí dieron clases personalidades como Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), que fue catedrático de Histología en Barcelona época en la que elaboró su teoría de la neurona, o Giné y Partagás, un médico polifacético que practicó la Cirugía, la Dermatología, la Sifiliografía, la Psiquiatría, la Higiene y la Historia de la Medicina. Por cierto que fue el autor del primer tratado de Dermatología en Catalunya (1880). 

Gran araña de cristal de Murano, regalo del rey
 Alfonso XIII, que ilumina el anfiteatro anatómico 

En la actualidad, el edificio del antiguo Colegio de Cirugía alberga la Real Academia de Medicina de Catalunya. En una de las escaleras del edificio encontramos un curioso emblema, con el que encabezamos estas líneas: una mano abierta con un ojo en su palma. Aunque a primera vista puede parecer un símbolo con cierto resabio masónico, se trata del escudo del antiguo Colegio. Representa la Cirugía, una ciencia que se ejecuta con la mano, pero que debe estar guiada por lo que se ve, o por lo que el conocimiento de lo visible hace posible. Un curioso y descriptivo blasón - tal vez hoy algo olvidado - que presidió durante décadas el quehacer de esta benemérita institución.

La pasión y muerte de Cristo en el arte gótico.

Aloi de Montbrai Cristo yacente Escultura en alabastro policromado Basílica de Sant Feliu. Girona.

En una entrada anterior hemos visto como la representación de Cristo en la cruz evolucionaba desde la impasibilidad de los cristos románicos a una mayor humanización y finalmente la aparición del sufrimiento en los crucifijos góticos, en parte motivado por la cotidaneidad del dolor y de la muerte como consecuencia de la epidemia de Peste Negra a partir de 1348.

Interior de la catedral de León.
En el arte gótico, las vidrieras sustituyen a los frescos de la etapa románica

Además la tipología de las iglesias también había cambiado. Las iglesias románicas eran herederas de las técnicas constructivas romanas (bóveda y arco de medio punto). Sus paredes eran muy gruesas, para resistir la presión de la bóveda y tenían muchos elementos tomados de las antiguas basílicas romanas, los edificios destinados a impartir justicia. El resultado era una iglesia lúgubre y tenebrosa, con ventanas pequeñas que casi no filtraban la luz exterior. El muro, macizo e impenetrable, era necesario para soportar la presión de las bóvedas. Solía pintarse con frescos ilustrativos con relatos evangélicos o hagiográfico. Como que las imágenes ya estaban en las paredes, las esculturas de bulto redondo no abundaban. 

Interior de la catedral de Reims.
La luz, protagonista del nuevo ambiente
de las iglesias góticas

En el gótico, se introdujeron nuevas técnicas constructivas como los contrafuertes y los arbotantes que permitían soportar mejor el peso de las bóvedas e incrementar la altura total del edificio. Con estos elementos las paredes dejan de ser importantes y se abren grandes ventanales que permiten una mayor cantidad de luz. Las técnicas de vidriería permiten  revestir estos ventanales con vidrieras de colores, especialmente en los países soleados del sur. La vidriera toma el relato hagiográfico que antes ocupaban los muros. En algunas iglesias góticas, como en la Sainte Chapelle de París, las vidrieras ocupan casi la totalidad de la iglesia, y la luz multicolor que se filtra por ellas crea un ambiente irreal, como una antesala del cielo. Todo esto también entronca con una nueva filosofía, la teología de la luz, que podría resumirse en la frase: Ego sum lux mundi.  Cristo es la luz, que ilumina el mundo; y su iglesia también se inunda de luz. Santo Tomás de Aquino retoma este concepto como la "claritas", la claridad. La luz pasa a ser un sinónimo de santidad. El Redentor y los santos irradian luz, lo que se representa con un nimbo, un halo luminoso rodeando su cabeza, iconografía que persistirá en estilos sucesivos. 

A partir del estilo gótico, el nimbo de luz alrededor
de la cabeza permite la identificación de Jesús
y de los santos: La luz como sinónimo de santidad.Fra Angelico. Noli me tangere.
Convento de S. Marco, Florencia
 

 En estas nuevas iglesias góticas, las tallas escultóricas y los retablos toman un nuevo valor. Abundan más que en la época románica y como ya hemos visto, transforman su lectura. La Virgen, casi siempre hierática y sentada en el románico (como representación del trono de sabiduría) aparece ahora de pie y más sonriente, con el grácil talle de la moda femenina del momento. A finales del gótico la humanización de las figuras sagradas es cada vez mayor, y el Niño Jesús aparece como un niño juguetón y hasta travieso. Ya hemos visto la transformación de los crucifijos, que muestran cada vez más un semblante dolorido. 

Anónimo alemán (1410 circa) Escultura en piedra policromada.
Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

En la época gótica aparecen también otras imágenes alusivas a la muerte de Cristo. Una de las más conocidas es la Piedad: María con el cadáver de su hijo en el regazo. Algunas de estas imágenes, sobre todo las más primitivas, muestran el cadáver de Cristo a una escala mucho más pequeña de lo que sería de esperar. Esto tampoco cuadra con la regla de representar el personaje principal a un tamaño mayor, ya que en este caso, el cuerpo divino de Cristo tendría que ser mayor que el de su Madre. Tal vez la explicación nos la da San Buenaventura, cuando comenta que, teniendo al cadáver de su Hijo en su regazo, se acordaba de cuando tenía en él a Jesús Niño.

Jaume Huguet: Sant Enterro. MNAC. 

Otra iconografía que aparece en el arte gótico es la representación del entierro de Cristo. Tanto si se trata de un grupo escultórico como de una pintura, el cortejo fúnebre da claras muestras de dolor y de llanto. Algo que en la época románica apenas si es esbozado. En cualquier caso constituye un interesante documento de como debían ser los entierros en la época. 

Varón de Dolores, surgiendo del sepulcro,
rodeado de los "improperios" de la pasión

El Varón de Dolores es una imagen que aparece durante el s. XV y es muy característica de este período. Es la imagen de Jesús surgiendo de la tumba, con todos los atributos de su Pasión. De pie en medio del sepulcro, semidesnudo y coronado siempre con la corona de espinas, mostrando las heridas que le infligieron durante la Pasión y muy especialmente las heridas de los clavos y la de la lanza en el costado. Suele acompañarse de la representación de los instrumentos con los que fue torturado, conocidos con el nombre de improperios. 

Cruz de improperios, con la
representación de todos los tormentos
 a los que fue sometido Jesús
durante su Pasión

La imagen de la cruz de improperios, en la que se aluden a todas las torturas y vejaciones que sufrió Cristo durante su Pasión es también una creación de finales de la Edad Media y puede considerarse una variante de la anterior. No faltan ahí iconos como el gallo de San Pedro, los dados que sirvieron para sortear sus vestidos entre la soldadesca, el flagelo, la columna a la que fue atado, la corona de espinas, la lanza que le atravesó el costado y por supuesto la ya omnipresente corona de espinas. Incluso a veces se representan las manos o puños de los que le hirieron o el esputo humillante de los sayones. Un completo catálogo de las imágenes de los tormentos, destinado a exaltar la compasión popular. Era frecuente que estas cruces fuesen propiedad de las cofradías que las sacaban en procesión durante las celebraciones de Semana Santa. 

Anónimo valenciano: Varón de Dolores. s. XV

Bibliografía 

Gélis, J. Le corps, l’Église et le sacré. In: Corbin A, Courtine J-J, Vigarello G. Histoire du corps. Paris: Seuil, 2005 (pp. 23-25)

Guerry, L.  Le Thème du triomphe de la mart dans l’art italien, Paris 1950

Guerry, L. Signification des changements morphologiques d'un theme iconographique. Le triomphe de la mort dans la peinture italienne, In: Etudes d'art, Argel Num. 11-12, 1955-1956 (pp. 113-115)

La crucifixión se humaniza en el arte gótico

Giotto di Bondone Crucifixión Fresco 200 x 185 cm Cappella Scrovegni. Padua.

Cuando llega el arte gótico, la sociedad medieval ha sufrido un gran cambio de mentalidad. Ya se habían traducido y divulgado los textos de Aristóteles y sus ideas filosóficas se imponen al neoplatonismo. Las sensaciones dominan a las abstracciones y por lo tanto, las artes plásticas derivan hacia un mayor realismo, siguiendo la idea aristotélica de "imitación de la realidad". 

Cristo gótico, procedente de Castilla (s. XIV).
 Museu Marés, Barcelona

El naturalismo toma un impulso todavía mayor en el s. XIII cuando los franciscanos ven al hombre como una síntesis de cuerpo y alma. Según San Bonaventura, "la imagen de Cristo es la llave, la puerta, el camino y el esplendor de toda verdad". 

Esta nueva concepción filosófica se impone en las imágenes religiosas. Cristo ahora cuelga de la cruz, sostenido por tres clavos (uno para cada mano y otro para los pies juntos).  El cuerpo pierde la verticalidad, y la cabeza cae hacia un lado, lo que evidentemente se traduce en una ruptura de la frontalidad y en un mayor movimiento frente al hieratismo anterior. El desnudo va ganando terreno en la escultura y ahora hay una intencionalidad por parte del escultor, aunque aún de manera torpe, de  representar la anatomía lo más fiel posible a la realidad. Y por supuesto, las vestiduras desaparecen y quedan reducidas a un minúsculo paño púdico o perizoma  (del griego antiguo, περίζωμα, "alrededor de la cintura"), que se pliega de manera más natural enriqueciendo con sus pliegues la escultura. Cristo ya no es ni el Rey ni el Juez inapelable, sino hombre, un reo condenado y ejecutado en el tormento de la cruz. 

Cristo de la iglesia del Crucifijo (s. XIII_XIV). Puente la Reina. 

Por otra parte la corona de espinas se generaliza en los crucifijos góticos, sustituyendo a la corona real del Cristo en Majestad románico. La corona de espinas había aparecido en la iconografía ya en el s. IX, pero tuvo un gran impulso cuando el rey Luis IX  de Francia (San Luis) adquirió la reliquia de la corona de espinas por un precio exorbitante. El rey mandó construir una iglesia-relicario, la Sainte Chapelle, un notorio ejemplo de iglesia gótica. Es a partir de este momento (s. XIII) cuando ya no se puede concebir un crucifijo sin corona de espinas.   

Cristo del Olvido. Orgaz (s. XV)

Debemos ahora aclarar que a pesar de que los artistas intentan un realismo cada vez mayor, algunos aspectos se les escapan. La posición de los clavos, por ejemplo. Es difícil clavar los dos pies con un solo clavo. Y sobre todo es imposible que los clavos atraviesen las palmas de las manos. Si así fuera, el peso del cuerpo no tardaría en rasgar el metacarpo. En buena lógica los clavos deberían atravesar las muñecas en donde encontrarían una barrera ósea suficiente. Pero tal vez no meditaron sobre estos aspectos anatómicos. O, probablemente, encontraron que una herida en la pala de la mano era mucho más estética y psicológicamente más impactante: atravesar la palma era como atravesar el alma. Lo que sí esta claro es que la impresión de dolor está presente y que transmite una carga evidente de emotividad y dramatismo. 

Cristo de la catedral de Sant Joan. Perpinyà (detalle) 

Cristo de la catedral de Sant Joan. Perpinyà. 

Un hecho médico, la gran epidemia de peste negra a mediados del s. XIV supondrá un gran cambio demográfico (se calcula que en pocos años murieron por la peste unos 25 millones de personas en Europa). Esto tuvo consecuencias económicas y políticas y un gran cambio de mentalidad. La muerte está patente por doquier. El dolor y el sufrimiento, tan cotidianas, aparecen también en el crucifijo. Las Revelaciones de Sta. Brígida describen el crucificado con gran patetismo. Los síntomas de la muerte se plasman también en las crucifixiones del s. XV, de forma cada vez más manifiesta hasta que Grünewald, a principios del s. XVI representará un Cristo convulso y torturado.

Bibliografía 


Gélis, J. Le corps, l’Église et le sacré. In: Corbin A, Courtine J-J, Vigarello G. Histoire du corps. Paris: Seuil, 2005 (pp. 23-25)

La cara impasible y sin dolor de los Cristos románicos

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Taller de Ripoll (?) Majestat Batlló (s. XII) Escultura de madera policromada.  1,56 x 1,20 cm.   MNAC, Barcelona

En la Edad Media, las imágenes talladas en madera constituían uno de los elementos fundamentales de las iglesias como objetos de culto. Uno de los tipos iconográficos más habituales en Catalunya fue la del Cristo en Majestad, una imagen del crucificado que simboliza su triunfo sobre la muerte. 

Majestat de Serrateix. Museu Episcopal de Vic
La imagen lleva la corona real, símbolo de su poder

Una de las piezas más representativas de esta tipología escultórica es sin duda la Majestat Batlló (s. XII). La talla impresiona por su carácter solemne, gracias a una composición basada en la simetría geométrica y por su frontalidad. Al verla, enseguida llama la atención sus facciones serenas, que no expresan dolor alguno,  sino frialdad e incluso cierta indiferencia. Por otra parte, Cristo aparece vestido con una rica y lujosa túnica, que recuerda los refinados tejidos imperiales bizantinos o las suntuosas vestiduras hispanomusulmanas.

Las facciones del Cristo en Majestad de Lluçà no traslucen dolor ni bondad.
La intención del artista era infundir temor. Museu Episcopal. Vic

El arte románico insiste continuamente en la idea del poder de Dios (sociedad teocéntrica). En esta concepción social, muy jerarquizada, Dios ocupa el máximo nivel y ostenta el poder de crear, de juzgar, de proclamar la ley i el orden del mundo. Pero sobre todo el poder de reinar, ya que la monarquía es el sistema político medieval por antonomasia. Por eso, la representación de Dios por excelencia en el arte bizantino y románico és el Pantocrator, una expresión neoplatònica, que llega al medioevo a través de San Agustín y de Juan Scoto. El Cristo distante, mayestático, es desde luego una idea neoplatónica: Dios vive en una luz inaccesible y nadie se le puede acercar (1 Tim, 6-16). En los textos sagrados también encontramos una base ideológica : Nadie ha visto nunca a Dios (Jn 1, 18 y Ex 3, 20) 

La imagen de Dios Cosmocrator, del Dios Juez y Rey fue la más habitual
en el arte románico. Ábside de Sant Climent de Taüll. MNAC. Barcelona. 

También está muy extendida la imagen de Dios Juez, en el Juicio Final, inspirada en el Apocalipsis y en el Evangelio de San Mateo (Mt. 25, 31-46).  En estas escenas suele representarse también a San Miguel efectuando el peso del alma (psicostasia), así como la resurrección de los muertos, un tema obsesivo en el arte medieval. Para el cristiano de la Edad Media, Dios no es misericordioso ni  amoroso, sino la encarnación del poder, del feudalismo que articula la sociedad. La concepción que se tiene de Dios en los años del románico es la que podemos encontrar descrita en la antífona Dies Irae, interpretada en las misas de difuntos:  

Quantus tremor est futurus, 

quando judex est venturus, 

cuncta stricte discussurus !

Que gran temor sobreventrá 

cuando venga el estricto Juez

a sentenciar implacablemente 

(...)

Rex tremendæ majestatis,

qui salvandos salvas gratis,

      salva me, fons pietatis. 

         Rey de tremenda majestad

que salvas a quien tu designas 

sálvame, fuente de piedad

La crucifixión era una imagen mucho menos extendida. De hecho, no comienza a representarse hasta el s. VI (la primera crucifixión de la que tenemos constancia aparece en la puerta de la iglesia de Santa Sabina, en Roma y data de esta época). Es lógico que este icono no apareciera previamente, ya que para los primeros cristianos la cruz era un símbolo de tortura, de humillación. Cuando por fin se toma la crucifixión como un relato evangélico, Cristo se representa con los brazos abiertos y rígidos, totalmente adaptados a la cruz, siguiendo la ley de adaptación al marco. El cuerpo de los crucifijos románicos no pende y es totalmente hierático, ya que se intenta inculcar respeto y temor. La cara, totalmente inexpresiva, no trasluce ningún gesto de dolor.  La sangre es escasa o incluso puede faltar y los 4 clavos son una representación meramente ritual, colocados simétricamente como si fueran botones. 

La primera imagen de crucifixión.  La postura de los cuerpos no es realista,
sino simbólica. Puerta de Santa Sabina, Roma (s. VI)

La base ideológica de esta representación es platónica, pero también deriva de las teorías monofisitas,  que sostenían que Jesucristo solamente tenía una naturaleza divina, y no podia sufrir como un hombre. Dios no puede identificarse con la muerte, ya que según Orígenes, la sombra de Dios es la vida, mientras que la muerte refleja la ausencia de Dios. La idea del poder de Dios, de Cristo Rey, choca con la del crucificado, desnudo, torturado y ajusticiado, imagen que no liga con la magnificencia del poder, y que podría dar argumentos visuales a ciertas herejías (como cátaros, o valdenses..) que ya criticaban la vida opulenta y dispendiosa del clero.  

Pirámide social del feudalismo

Es entonces (s. XII - inicios del XIII) cuando aparecen los Cristos en Majestad, ataviados con ricas vestiduras y tocados con la corona real. Una decidida apología del orden feudal establecido, fuertemente jerárquico: rey (cuyo poder deriva de Dios), nobles, guerreros (bellatores), monjes (oratores) y bajo toda esa pirámide aparece, distante y oprimido, el pueblo, los siervos de la gleba (laboratores) 

Bibliografía

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Puigarnau,  A. Imago Dei y Lux mundi en el siglo XII La recepción de la Teología de la Luz en la iconografía del Pantocrátor en Catalunya. Tesis doctoral dirigida por Amador Vega Institut Universitari de Cultura Universitat Pompeu Fabra. Barcelona,1999. http://www.tdx.cbuc.es/TESIS_UPF/AVAILABLE/TDX-0620105-125650//tapt1de2.pdf

http://www.guiarte.com/noticias/el-cristo-romanico.html

Sant Bernat.  Sermó sobre el Càntic dels Càntics (cit. Per Davy MM: Initiation a la symbolique romane. Paris: Flammarion, 1977.

Románico. Gótico y Primer Renacimiento. Colección Fundación Francisco Godia. http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/03/4584.asp

Gombrisch E.H. Historia del arte. Barcelona: Círculo de lectores, 1995 (p. 202)

Bellosi, L. Giotto. Tutta la pittura. Firenze: Scala, 1981.

Gélis, J. Le corps, l’Église et le sacré. In: Corbin A, Courtine J-J, Vigarello G. Histoire du corps. Paris: Seuil, 2005 (pp. 23-25)