Cáncer de mama y surrealismo

Ángel Planells La dona impúdica (1933) Óleo sobre tela 101,5 x 71 cm  MNAC. Barcelona.

Ángel Planells i Cruañas (1901-1989) fue un pintor vanguardista catalán vinculado con el surrealismo. 

Conoció a artistas como Eliseu Meifrèn, Juan Roig i Soler, Salvador Dalí, René Magritte, Ángel Ferrant, y Maruja Mallo, que le influyeron y lo decantaron hacia el surrealismo, en la llamada pintura lógicofobista. Sin embargo su pintura alternó cuadros surrealistas con otros más realistas de paisajes marinas y bodegones. A partir de 1974 fue reconocido como uno de los pintores surrealistas más importantes del s. XX. 

La presente obra, La dona impúdica, es una de las obras surrealistas más destacadas de Planells. En ella se combinan elementos duros y blandos, rocas y carne, lo material y lo onírico, características que recuerdan a la obra de Dalí y con algunos juegos visuales de Magritte. 

Llama la atención el pecho izquierdo de la mujer, con un pezón transformado en un cuadrante. Un poco más arriba, cerca de la axila, una forma imprecisa evoca una calavera. Unos símbolos inquietantes que parecen evocar una posible referencia insinuada a un cáncer de mama, aunque se trata de una interpretación muy personal. La insinuación de la enfermedad viene reforzada por una forma de cara femenina que mordisquea la piel del hombro de la mujer. 

La mujer impúdica es en todo caso una obra de arte que consigue intrigar al espectador sumergiéndolo en un mundo onírico que despierta en quien lo contempla todo tipo de inquietudes. 

¿Son totalmente inocuos los tintes capilares?

Fra Angelico (Guido de Pietro) La Anunciación  (1530-1532) Oro y temple sobre tabla  Museo del Prado. Madrid.

Una de las obras que he contemplado con más atención y placer en mis numerosas visitas al Museo del Prado es este retablo de La Anunciación, un prodigio de delicadeza y sensibilidad pictórica. Se trata de una de las obras más características del fraile dominico y pintor del convento de San Marco Guido de Pietro (1395-1455), al que más tarde se le daría el nombre de Fra Angelico. Como otras de sus obras, está realizada con la minuciosidad y detalle de las miniaturas medievales, aunque su composición es ya plenamente renacentista. La escena central representa el momento de la Anunciación a María por el arcángel Gabriel en el marco de un pórtico, mientras que en lontananza aparece la expulsión de Adán y Eva del paraíso. El artista transmite así la idea que los efectos del pecado original (expulsión del paraíso) serán reparados por la inminente encarnación de Jesucristo, que llevará a cabo la Redención. La pintura de Fra Angélico es de una delicadeza y detalle que merecen ser observados con atención. 

Entre muchos otros detalles, al mirar el cuadro nos llama la atención el color rubio del cabello presente tanto en la Virgen como en el arcángel Gabriel. Incluso, en un lado, las figuras de Adán y Eva también aparecen con el cabello teñido de rubio. Un color que encontramos repetido en muchas pinturas y esculturas policromadas de los s. XIV y XV. 

Efectivamente, el uso de los tintes capilares, y especialmente los de color rubio fue frecuente fue cada vez más frecuente desde finales del s. XII-XIII.  Era usado tanto por mujeres como por hombres, y llegó a ser un fenómeno generalizado. 

Una muestra de ello son también las recetas medievales para teñir el pelo, como las que se encuentran en la obra de cosmética del siglo XII De ornato mulierum, de Trotula de Salerno:

PARA TEÑIR EL CABELLO DE RUBIO: 

1) Tomar la cáscara de una nuez y la corteza del nogal y hervirlas en agua. Con esta agua mezclar alumbre y manzanas de roble (excrecencia de color negro que se produce en el árbol por picaduras de insectos), y con estos ingredientes mezclados embadurnar el pelo (habiéndolo previamente lavado), poniendo sobre el pelo hojas y sujetándolas con una venda, por 2 días. Luego peinarlo bien, de modo que cualquier exceso sea eliminado. A continuación, poner un colorante hecho de: azafrán, sangre de drago y henna. Dejar reposar por 3 días y al 4º día lavar el pelo con agua caliente. Y el color no se quitará fácilmente. 

2) Pulverizar hojas y raíces de una col y mezclarlas con ralladuras de marfil, y dará un amarillo puro. Con el polvo obtenido lavarse el cabello y quedará dorado. 

PARA ACLARAR EL COLOR DEL CABELLO: 

Después de salir del baño, lavarse el cabello con un limpiador que se prepara con los siguientes ingredientes: cenizas de hojas de parra, paja de cebada, regaliz, y pan porcino (ciclamen de hojas rosadas). Hervir la paja de cebada y el ciclamen en agua. En un pote con dos o tres pequeños agujeros en su base, poner la cebada, las cenizas y el ciclamen. Verter encima el agua en la cual fueron hervidas la cebada y el ciclamen, la cual drenará por los agujeros de la base. Con el producto obtenido, lavarse la cabeza, y dejarla secar sola. El pelo quedará dorado y brillante.

Dos retratos del condottiero Francesco Sforza.
Arriba, con la cabeza descubierta y sin teñir, mostrando su cabello canoso.
Abajo, cubierto con un bonete y con el cabello teñido. 

Aunque los tintes capilares no eran usados solamente por mujeres, ni tampoco se limitaban al color rubio. Los hombres también se teñían el pelo, y se podía recurrir a otras tonalidades. Tenemos constancia, (por los retratos) que el condottiero Francesco Sforza (1401-1466), el fundador de la dinastía de los Sforza milaneses, se teñía el cabello de color oscuro, para no mostrar sus canas en público, y solía cubrir su calvicie con un  bonete. 

Posteriormente estos ingredientes naturales han sido sustituidos por productos químicos, mucho más eficaces. Su uso es plenamente vigente. Según las estadísticas, actualmente en Europa y en los EEUU, entre un 50 % y un 80 % de las mujeres  y un 10 % de los hombres de más de 40 años se tiñen habitualmente el cabello. 

Pero recientemente, el Centro Internacional de Investigación sobre el cáncer (CIRC), una agencia de la OMS, ha clasificado los tintes del cabello como cancerígenos (grupo 2A) en el caso de una exposición profesional (peluqueros, operarios industriales).  La exposición a estos agente por uso personal ha sido considerada como "no clasificable"  (grupo 3) y esta consideración puede crear cierta inquietud sobre la seguridad de su uso.

Los colorantes usados como tintes para el pelo son de diversos tipos: oxidantes (permanentes), directos (semi-permanentes o transitorios) y naturales. Los productos que producen un color permanente son los más utilizados, pero también son los más agresivos y son los que plantean más dudas sobre su inocuidad. Para precisar mejor los riesgos del uso personal de los tintes permanentes, un equipo norteamericano ha analizado los datos de más de 117.000 participantes en la Nurses’ Health Study, realizándose un seguimiento durante 36 años.

Los resultados de este estudio son relativamente tranquilizadores. No se ha observado aumento de la incidencia de la mayoría de cánceres, ni incremento de la mortalidad por esta causa, en los participantes del estudio, que se teñían el cabello habitualmente con tintes permanentes. Sin embargo, se pudo detectar un ligero aumento de los casos de carcinoma basocelular cutáneo y de cáncer de ovario y de mama, aunque los aumentos son tan ligeros que no pueden considerarse como significativos, en opinión de los autores de la investigación. Es necesario efectuar estudios más completos teniendo en cuenta variables como genotipos, tiempo de exposición al tinte y distinguiendo entre los diversos colorantes utilizados.  

Bibliografía

Zhang Y et coll. : Personal use of permanent hairdyes and cancer risk and mortality in US women: prospective cohort study. BMJ 2020;370:m2942

Péluchon R. Coloration permanente et cancer JIM, sept. 2020

Los enfermos del belén

Belén de pastores enfermos Museo delle Arti Sanitarie Hospital de los Incurables Nápoles

En estos días de Navidad es frecuente ver pesebres por doquier. Una tradición muy arraigada que - iniciada por San Francisco de Asís - reproduce en miniatura escenas relacionadas con el relato evangélico del Nacimiento de Jesús. Muchas veces los pesebres reinterpretan la historia con deliciosos anacronismos, situando la narración en tiempos más o menos modernos e incorporando elementos de cultura popular y costumbrismo propio de cada país o región geográfica. Es común que los pesebres representen improbables arquitecturas, tiendas con productos inexistentes en tiempos evangélicos, oficios y profesiones modernas, y aún algunas escenas de ocio o incluso deportivas de reciente aparición. No es raro pues ver en ellos, mezclados con personajes bíblicos, a jugadores de cartas o de petanca, campesinos del s. XIX fumando en pipa o incluso, a un cura católico leyendo el breviario... Se representa pues más el folklore y la etnología local que la presunta realidad de la Judea del s. I. 

Un personaje con diversas patologías: labio leporino, tuerto y jorobado 
(en napolitano, "scartellato"), empuña un enorme clisterio, 
probablemente ofreciendo este servicio a enfermos con otras patologías.

Los pesebres napolitanos tienen una justa fama. Algunas de sus figuras son auténticas obras de arte y muchos de ellos tienen una considerable antigüedad. Pero hoy hablaré de un pesebre realmente original. Se trata del que expone el Museo delle Arti Sanitarie, anexo al Ospedale degli Incurabili de Nápoles, una centenaria entidad fundada en 1522 por la Venerable Madre María Lorenza Longo. El director del Museo, Gennaro Rispoli, impulsor de la asociación "Il Faro di Ippocrate", tuvo la idea de aprovechar el belén para reflejar las principales enfermedades que asolaban Nápoles en el s. XVIII. 

Un detalle de una de las figurillas, 
representando a un pastor con un sarcoma

Las figurillas de este pesebre incluyen a cerca de una cuarentena de pastores y otros personajes con problemas patológicos identificables. Se realiza así un recorrido por las principales epidemias y enfermedades de las que los anales napolitanos dejaron constancia. Así, muchos de los personajes del insólito belén están afectos de la peste, verdadero terror de aquellos años, o de la temida viruela, tan extendida en la época barroca, o por el cólera que tantos muertos ocasionó en la Campania. No faltan no faltan las deformidades y garras producidas por la lepra y las lesiones faciales visibles en la sífilis secundaria. Además podemos identificar muchas otras patologías: enfermos con males evidentes o deformidades (cojos, amputados, jorobados); enfermedades genéticas o congénitas (enanos acondroplásicos, labio leporino); tumores (cáncer de mama, sarcomas); enfermedades endocrinas (bocio); afecciones oculares (ciegos, tuertos), y otras muchas, como herniados, u obesos.  

Una escena con un sacamuelas.
A la derecha, un cojo con una prótesis de madera

Pero la muestra no se termina con la representación de los enfermos. También se pueden ver escenas de los incipientes profesionales sanitarios, médicos, curanderos o cirujanos-barberos, representando el desempeño de sus oficios tal como se debían desempeñar en el Settecento. 

Otra visión del belén, una escena en la 
que aparecen diversos enfermos. 

Así, podemos ver un cirujano sacamuelas arranca una pieza dentaria a un paciente en plena plaza pública bajo la atenta mirada de la mona que lo acompaña y que sirve como reclamo para atraer a posibles clientes. Algo semejante se puede ver todavía hoy en zocos y mercados africanos, en los que las muelas son extraídas en la plaza pública, bajo la atenta mirada de los curiosos y transeúntes. 

También pueden verse en el belén algunos charlatanes que prometían asombrosas curaciones vendiendo infalibles remedios por las calles y mercados. O los que ofrecían sus servicios aplicando clisterios, ventosas o sanguijuelas. Y también una farmacia, reproducida tal como debían ser las boticas dieciochescas. Como la recuperada farmacia del propio Ospedale degli Incurabili, una maravilla de esta época, que a llegado a nuestros días perfectamente conservada, atendida por monjes y alquimistas. 

Un mendigo, con ambas piernas amputadas, 
es otra de las figuras del curioso pesebre

Los artesanos de esta obra proceden principalmente del prestigioso taller Fratelli Scuotto (Scarabattola), que han aportado su experiencia y profesionalidad en la realización de este tipo de figuras, y a los que se han unido algunos artistas y coleccionistas como Roberto Caruso, Fernando Gombos, Stefania Matera y el propio Gennaro Rispoli. 

En resumen, el belén del Hospital de los Incurables es una buena excusa para acercar la historia médica y sanitaria al público en general.  

Como insisto habitualmente en escritos, conferencias y también desde este blog, la historia de las enfermedades y del progreso médico es de vital importancia para comprender a la sociedad de una época y a la historia en general. Desde aquí nos congratulamos y felicitamos a los autores de esta iniciativa, única en el mundo, que contribuye a divulgar la historia de epidemias y enfermedades, así como los albores de las actuales profesiones sanitarias. 

Napoli: "Presepe degli ammalati" del Settecento:

Restauración de una nueva pieza del Museo Olavide

Enrique Zofío Dávila Carcinoma mamario (1906) Molde de cera   Museo Olavide. Madrid

El museo Olavide de Madrid es un importante museo de figuras de cera que reproducen el aspecto de las enfermedades de la piel. Este tipo de museos eran de gran utilidad en el s. XIX, cuando no se disponía de otra manera de dejar constancia de diversos cuadros clínicos ya que todavía no se disponía de la posibilidad de fotografiarlos. Algunos museos como el del Hospital de Saint-Louis de París llegan a reunir unas 5.000 figuras. Actualmente el Museo Olavide, creado por el pionero de la Dermatología en Madrid José Eugenio de Olavide, es una de las más importantes colecciones de este género del mundo. 

El equipo del Museo Olavide.
De izquierda a derecha: David Aranda, Dr. Luis Conde y Amaya Maruri

Como ya hemos comentado en otros posts del blog, las figuras del museo Olavide permanecieron olvidadas durante décadas. Embaladas en cajas de madera, abandonadas en los sótanos de un hospital, incluso se había perdido su recuerdo. Fue el empeño de algunos dermatólogos, entre los que cabe destacar el papel del actual director del museo, Dr. Luis Conde, los que consiguieron, tras una ardua labor, sacar nuevamente a la luz los viejos moldes de cera, que han sido limpiados, restaurados y expuestos nuevamente en un pabellón de la Universidad Complutense de Madrid. 

 Amaya Maruri trabajando en la
restauración de una pieza. 
(Fotografía del Museo Olavide) 

En el proceso de restauración esta pieza 
fue sometida a un cuidadoso 
lavado con agua jabonosa
(Fotografía del Museo Olavide) 

Sin embargo, los trabajos de restauración continúan, de la mano de dos entusiastas restauradores, Amaya Maruri y David Aranda, cuyo encomiable y paciente trabajo hace posible que sigan incorporándose nuevas piezas a la exposición. 

Fotografia del caso representado,
que apareció adjunto a la historia clínica.
(Museo Olavide, Madrid) 

Recientemente el equipo del Museo Olavide ha terminado la restauración de una pieza de un caso clínico de cáncer de mama, acaecido a principios del s. XX y que fue atendido en el Hospital de San Juan de Dios (consulta del Dr. Azúa) en los primeros años del s. XX. El autor de la pieza fue Enrique Zofío Dávila (ca. 1840-1915), uno de los ceroescultores del museo, que realizó esta obra en 1910.

La pieza llevaba adjunta una detallada historia clínica, un comentario del Dr. E. Sáinz de Aja, e incluso una fotografia de la enferma (en 1910 ya se disponía de esta posibilidad iconográfica) documentos que nos permiten conocer muchos datos de la evolución de este caso y comprobar la verosimilitud de la figura de cera recientemente restaurada. 

Según este documento, el proceso patológico comenzó en 1906 apareciendo en la mama izquierda un bulto del tamaño de una avellana que progresivamente invadió toda la glándula mamaria que adquirió una consistencia dura, leñosa. En 1909 se comenzó a ulcerar, produciendo la destrucción de la totalidad del tejido mamario y de los músculos pectorales y llegando, en su estadio final, a perforar la pleura. También se produjo una destrucción de los ganglios linfáticos axilares y como consecuencia de este proceso se produjo una elefantiasis de todo el brazo por el gran edema que causó el bloqueo de los vasos linfáticos. Este proceso hizo aumentar considerablemente el tamaño y grosor de toda la extremidad.  

Nuestra más sincera felicitación al Museo y a su equipo, que con su trabajo continuo y entusiasta permiten la incorporación de nuevas obras a esta colección histórica. 

Con el Dr. Felipe Heras, autor de una tesis sobre
el Museo Olavide, de la que tuve el honor de formar
parte del Tribunal y con los restauradores
del Museo, Amaya Maruri y David Aranda. 

Tenía cáncer de mama la Fornarina?

Raffaele Sanzio Retrato de una joven  ("La Fornarina")  Óleo sobre tabla, 85 x 60 cm.  Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma.

El cuadro representa a una mujer sentada, con el torso desnudo, que inicia el gesto de intentar cubrirse púdicamente el pecho con un velo trasparente que se enrolla en uno de los brazos. En el brazo izquierdo se aprecia el nombre del pintor, Rafael, dando a entender que les unía una relación sentimental. La mujer mira de forma algo ladeada hacia su izquierda con mirada  profunda, con un ademán de cierta ironía. La parte inferior del cuerpo queda tapada por una especie de amplia falda de colores rojizos y aspecto aterciopelado. 

Venus púdica. Museo de Trípoli (Libia)
La posición de las manos es similar
al retrato de La Fornarina de Rafael

La mano izquierda descansa sobre la zona púbica, lo que unido al intento de cubrir el pecho nos recuerda la posición de las Venus púdicas de las estatuas clásicas. Los bellos tonos rosáceos de las carnaciones contrastan con los verdes y azules del fondo, lo que acentúa la sensualidad del conjunto. Los diversos estudios radiográficos que se han realizado de esta obra (1978, 1983 y 2000) revelaron que en el fondo se veía originariamente un paisaje con un río, en cuyo centro –por encima de la cabeza de la modelo– se encuentra un árbol, presumiblemente un mirto, muy similar al del Retrato de Ginebra de Benci de Leonardo da Vinci, que generalmente se asocia a las tradicionales representaciones pictóricas de Venus.

La modelo que inspiró la obra fue la joven romana Margherita Luti (c. 1493-1522), hija del panadero Francesco Luti de Siena. La profesión del padre (fornaio, en italiano) justifica el apodo con el que se conocía a la muchacha: Fornarina. 

Detalle del brazo de la Fornarina, con la inscripción
en la que aparece el nombre de RAPHAEL VRBINAS

Margherita posó repetidamente como modelo para Rafael Sanzio, especialmente entre los años 1510 y 1517. De hecho se supone que era también su amante, como sugiere el nombre del pintor sobre el brazo izquierdo de la muchacha, en donde un brazalete muestra la inscripción RAPHAEL VRBINAS. En cambio, otros consideran que la Fornarina era una prostituta. Si bien mantuvo una relación sentimental con Rafael no se trataba en todo caso de un adulterio de mujer casada. 

Un estudio reciente del cuadro con rayos X ha puesto de manifiesto que en el dedo medio de la mano izquierda de la joven había un anillo, probablemente una alianza matrimonial, que fue enmascarada posteriormente pintando sobre el mismo. Podría ser un arreglo posterior a la muerte de Rafael, (que murió el mismo día que cumplía 37 años) para salvaguardar el buen nombre del artista, ocultando una probable relación adúltera. Se desconoce por completo la autoría de estos arreglos póstumos del cuadro de Rafael. 

El pecho izquierdo presenta unos contrastes de colores con pinceladas más grandes y visibles que en el derecho. Algunos historiadores del arte, como Carlos Hugo Espinel, del Departamento de Medicina de la Universidad de Georgetown (EE.UU), la mano derecha señala un cáncer de mama avanzado. Basan su hipótesis  en que hay un engrosamiento (pliegue o bulto)  en el seno izquierdo, justo por encima del índice de la modelo. También puede intuirse una cierta retracción con piel algo más pálida y decoloración de la piel y una ligera prominencia en la axila. Además el brazo aparece ligeramente más hinchado, como se ve en los casos de linfedema que suelen acompañar a ciertos cánceres de mama.  

Sin embargo, otros autores plantean más dudas, como en un artículo de The Lancet, planteando el diagnóstico diferencial con un quiste. El Dr. Juan José Grau, del Hospital Clínic de Barcelona, que ha realizado diversos trabajos sobre cáncer de mama en obras de arte, tampoco cree que La Fornarina presentara esta enfermedad, atribuyendo el bulto de la axila a la posición de los brazos.

En todo caso, Rafael hizo de esta pintura una de sus mejores obras, un retrato de gran belleza y magnífica factura pero que no corresponde ni con el modelo renacentista ni con la estética de finales de la Edad Media. Una obra maestra, no desprovista de un cierto aire enigmático y en la que encontramos diversas referencias simbólicas. Como la perla que pende de su turbante, probable alusión al nombre de la joven  («Margarita»: del griego Μαργαρίτης; que significa literalmente, «perla»).


Bibliografia

Baum M. La Fornarina: breast cancer or not? The Lancet 361: 1129, 2003

Grau JJ, Prats M, Díaz-Padrón M. Cáncer de mama en los cuadros de Rubens y Rembrandt. Med. Clínica 116: 380, 2001

Tostado FJ. La Medicina en el Arte: Pintura – La Fornarina. Historia, Medicina y otras artes... (Blog) 
https://franciscojaviertostado.com/2015/06/05/la-medicina-en-el-arte-pintura-la-fornarina/

CORRESPONDENCE| VOLUME 361, ISSUE 936

Las amazonas (II): ¿Mujeres con solo una mama?

Amazona a caballo (copia romana de un original griego. s. II) Mármol.  Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.

En un artículo anterior hemos comentado algunos aspectos del mito de las amazonas y su obsesiva ejercitación en las artes de la equitación y del combate. 

Amazona herida (s. II) Écij

Como vimos, según la mitología griega, las amazonas constituían una nación exclusivamente femenina. Según algunas versiones, ningún hombre podía establecerse en su reino, aunque una vez al año, para no extinguirse, visitaban a una tribu vecina para mantener relaciones sexuales y reproducirse. Si el fruto de los embarazos conseguidos era un varón, era enviado con sus padres o sacrificado. Las niñas que nacían, en cambio, eran educadas en las labores del campo, la caza y en la equitación y otras artes guerreras, para convertirse en futuras amazonas y perpetuar la tradición. 


Las amazonas tenían fama de mutilarse el pecho derecho para que no les entorpeciera para disparar el arco. De entrada, debemos señalar que esta concepción es claramente masculina, fruto de una cultura -la griega- en la que el arco y las armas eran un monopolio masculino. Como puede verse en el mito de Aquiles -que fue disfrazado de mujer por su madre para que no tuviera que guerrear y descubriéndose su identidad masculina por su interés por las armas- a los griegos ni se les pasaba por la cabeza que ninguna mujer pudiera empuñar un arma (excepto Atenea, pero esa era una diosa). Hay que señalar que cualquier mujer puede ejercitarse con el arco sin renunciar a sus senos, ya que sabe mover libremente su cuerpo y esto no le ocasiona problema alguno. Podemos verlo cada día con las numerosas mujeres que practican en la actualidad el tiro al arco deportivo, sin ningún problema. 

Amazonomaquia. Mosaico de la segunda mitad del s. IV d.C. Museo del Louvre. París

Tras decir esto, hemos de señalar que la supuesta práctica de mutilar el seno derecho aparece en una de las obras de Hipócrates, De los aires, aguas y lugares (II, 42, 17), al hablar de los saurómatas: 

"Sus mujeres montan a caballo, manejan arcos y disparan flechas desde sus caballos, luchando contra los enemigos (...) Estas mujeres no tienen seno derecho, pues en su más tierna infancia, sus madres, con un instrumento de bronce preparado para ese fin, calentado al rojo vivo, se lo extirpan quemándolo, para que no vuelva a crecer y para que toda su fuerza y vigor pasen al hombro y al brazo derecho."

(Trad. Ana Gómez Rabal)  

Amazona muerta. Copia romana de un original griego.
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles. 

Al parecer, el origen de esta leyenda podría provenir de su nombre ya que, en griego, el término «amazoi» significa «sin pecho». Con todo, esta es sólo una de las teorías etimológicas de la palabra amazona. Otros eruditos, como Adrienne Mayor creen que esto carece de todo fundamento. Probablemente el nombre de amazona derive del vocablo iraní «hamazam» (que quiere decir «guerreras»). O sea que lo de prescindir de un seno para disparar mejor el arco es muy improbable. Además no hay ninguna obra de arte que represente a las amazonas con un solo pecho. 

Convendría ahora definir algunos términos médicos con relación a la falta de pecho: 

 1. Atelia: Ausencia de pezón. Frecuente en la displasia actodérmica y en el síndrome de Poland. 

  2. Amazia: Ausencia de glándula mamaria. Aunque se conserva el pezón, suele asociarse a microtelia debido a la falta de expansión de la areola en ausencia de volumen mamario. Puede ser congénita o yatrogénica (radioterapia)

  3.  Amastia: Ausencia de glándula mamaria, areola y pezón. Suele darse en el Síndrome de Poland.

 4. Micromastia: Mama de pequeño tamaño. Puede estar asociada a síndromes como el Síndrome de Turner

  5. Microtelia: Pezón de pequeño tamaño respecto a la mama. Suele darse en el Síndrome de Poland.

            

El síndrome de Poland es un defecto de nacimiento raro caracterizado por el subdesarrollo o ausencia del músculo pectoral mayor en un lado del cuerpo. En ocasiones se acompaña de otras malformaciones en costillas, en el miembro superior del mismo lado y en una dextrocardia (corazón en el lado derecho). Es más frecuente en hombres que en mujeres. En el caso de las mujeres afecta al desarrollo de la mama. Aunque su causa no se conoce a ciencia cierta, se supone que puede estar originado por una malformación de los vasos subclaviculares que produce una falta de irrigación en la zona. 

Por su parte, el síndrome de Turner se produce solamente en mujeres. Es una alteración genética que produce la falta de cromosoma X y que se manifiesta por un subdesarrollo sexual en general.  

A estas consideraciones médicas de la falta de una mama deberíamos añadir las mastectomías quirúrgicas realizadas para la resolución de ciertas patologías, como el cáncer de mama y que son bastante frecuentes, aunque afortunadamente cada vez se tiende a una cirugía más conservadora con resecciones parciales. En los casos de mastectomía total la cirugía plástica ofrece en la actualidad grandes posibilidades reconstructivas.  

Bibliografía 


Bergmann, FG (1853). Les amazones dans l'histoire et dans la fable. Colmar. 

Hipócrates. (1996) Corpus Hippocraticum (III). De los aires, aguas y lugares II. Mra creación y realización editorial. Barcelona. 

Janer Torrens A. Les noves amazones. Batecs clàssics. http://www.antonijaner.com/sexe-a-l-antiguitat/item/506-les-noves-amazones

Mayor A. (2014)The Amazons. Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World. Princenton Univ. Press