Baño infantil

Zula Kenyon   Sentimiento de culpa  (1927) Papel impreso Poster vintage

Zula Kenyon (1873-1947) fue una pintora e ilustradora profesional norteamericana, natural de Wisconsin, aunque pasó parte de su vida en Chicago.  Su técnica preferida fue el dibujo al pastel, con colores tenues y matizados. Realizó muchas ilustraciones para anuncios y calendarios (más de 250 almanaques para la compañía Gerlach-Barklow). Zula fue una de las artistas más renombradas de aquel país por su riqueza de color, perfección en el dibujo y belleza de la composición. En la actualidad, su trabajo es cada vez más solicitado por los coleccionistas de este género. 

La escena que comentamos hoy formaba parte de un anuncio de jabón. Un niño, sumergido en una gran jofaina de metal, como las que solían usarse a principios del s. XX para bañar a los niños, mira a su perrito, que con cara culpable intenta esconder la pastilla de jabón que le acaba de arrebatar. El resultado es una escena de tierna ironía. 

Los baños infantiles (y también los de adultos) se solían practicar por aquellos años una vez a la semana, generalmente los sábados. Se usaba el jabón de Marsella, o como mucho un jabón con algún aditivo oleoso. Este tipo de jabones, eran resultado de reacciones de saponificación entre un álcali y una grasa (el llamado jabón de Marsella o de Alepo en general se hacía con aceite de oliva y sosa cáustica). Al entrar en contacto con el agua se producía una alcalinización, que destruía el manto ácido de la piel. Por eso los baños solían espaciarse. Enjabonarse muy frecuentemente con estos productos equivalía a erosionar excesivamente la piel y dejarla desprotegida de su capa de grasa natural. 

Durante la II Guerra Mundial, las tropas norteamericanas estacionadas en portaaviones en el Pacífico necesitaban lavarse. Los jabones antes aludidos no hacen espuma con el agua de mar, por lo que se sustituyeron por otros detergentes sintéticos, los "syndets". Después de la guerra se vio que los syndets no agredían tanto la piel como los jabones clásicos, ya que no la alcalinizaban. Esto dio como resultado una gran industria de detergentes sintéticos que posibilitaron un cambio de hábitos. Junto con las duchas que ya se instalaban en todas los domicilios, ofrecieron la posibilidad de ducharse cada día (o incluso más de una vez al día). Además los syndets encontraron otra aplicación: el cuidado de la delicada piel de los afectos de dermatitis atópica, que desde entonces han encontrado una solución alternativa a la irritación que les provocaba el uso de jabones. 

La barbuda de Peñaranda (II): Referencias literarias

Sebastián de Covarrubias  Emblemas morales en Roma  (1610) Libro impreso en papel Biblioteca Nacional. Madrid.

En otra entrada del blog comentábamos el caso de Doña Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda que fue inmortalizada por los pinceles de Sánchez Cotán. 

Pero no es solamente la pintura la que se hizo eco del extraño caso de Brígida. También podemos encontrar algunas citas de su caso en la literatura. Así, en los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias (emblema 64): 

Soy hic, y hac, y hoc. Yo me declaro, 
Soy uarón, soy muger, soy un tercero, 
Que no es uno ni otro, ni está claro,
Qual destas cosas sea. Soy terrero
De los que como monstruo horrendo y raro
Me tienen por siniestro y mal agüero, 
Advierta cada qual que me ha mirado, 
Que es otro yo, si uiue afeminado. 

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Cventan las fabulas que Hermafrodito hijo
de Mercurio y de Venus, como lo insi-
nua su nombre, queriendose lauar en una fuente, 

cuya Deesa era vna ninfa dicha Salmacis, la 
qual enamorada de la hermosura del moço,

se arrojo en el agua, y se abraço con el tan a-
pretadamente, que no se pudo desasir della, y pi- 
diendo a los Diosos conservasse aquella laça-
da de los dos, lo alcanço dellos y se hizieron vn 
enxerto. Esta fabula tiene mucho de historia 
natural y moral, porque entre otras cosas pro-
digiosas notamos esta, que suele 
nacer vna criatura con ambos sexos, a la qual lla-
mamos Androgyno, que vale tanto como varón
y muger, desta materia tenemos dicho alguna 
cosa en el  tesoro de la lengua Castellana, y sacan-
do de aqui dotrina moral, digo con Ciceron li.
3. de sus Tusculanas: Non est turpius, aut nequius
efeminatis viro. Que es la sentencia con que ce-
rramos nuestra octaua. El mote esta toma-
do de Ouidio lib. 4 Metamorphoseos.
(...)
La figura es el retrato de la barbuda depe-
ñaranda (sic)

(Transcripción de Mª José Galé Moyano)

Brígida aparece también nombrada en un entremés de Agustín Moreto (El entremés de la bota, 1663):

BOTÍN:              - Es que yo soy arrojada 

CASTELLANO:  - Muy varonil parecéis 

BOTÍN:              - Tanto que me nacen barbas 

CASTELLANO:  - ¿Barbas? ¿Qué decís, señora? 

BOTÍN:              - Yo desciendo de la casa de la                                       Barbuda, vía recta 

CASTELLANO:  - Noble sangre

En nota al pie, el autor, que utiliza la expresión como elemento cómico, amplía la información: 

"La barbuda de Peñaranda, Brígida del Río, fue mujer célebre de la época por sus barbas. Fue a la corte en 1590 y Sánchez Cotán pintó su retrato que hoy conservamos"

También aparece citada en una nota al pie en la novela El donado hablador: vida y aventuras de Alonso, mozo de muchos amos de Jerónimo de Alcalá (1624) donde se dice:

"Tenía el rostro como el de María de Peñaranda, la barbuda" 

Así vemos que Brígida del Río era un personaje popular, que aparece en distintas referencias. Antes de ir a la corte también había realizado algún tipo de exhibición, ya que al parecer, en Valencia cobró doce reales por dejarse ver.

Estos testimonios nos reafirman en la consideración que la enfermedad o la anomalía tenía durante la época barroca: por una parte el coleccionismo, la exhibición, la curiosidad "biológica" y por otra el espectáculo, la burla y la interpretación jocosa, fruto de la extrañeza del público.   

La barbuda de Peñaranda (I): el cuadro de Sánchez Cotán

Juan Sánchez Cotán  Doña Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda  (1590) Óleo sobre lienzo, 102 x 61 cm Museo del Prado, Madrid.

Juan Sánchez Cotán (1560 - 1627), fue un pintor español, discípulo de Blas de Prado e influido por algunos artistas que trabajaron en El Escorial, como Luca Cambiaso o Juan Fernández Navarrete. Sánchez Cotán trabajó en Toledo, donde contó con una importante clientela, hasta que en 1603 decidió ingresar como hermano lego en la Cartuja, hasta su muerte en 1627. 

La constatación de "prodigios de la Natura" o interés por la enfermedad como anomalía o espectáculo es una de las características de la época barroca, tan dada a la teatralización. A las pinturas de bobos, enanos, bufones y gentes de placer pueden añadirse también las mujeres barbudas. La anormalidad psíquica o física era contemplada como maravilla y se quería dejar constancia gráfica de su paso por este mundo. No era raro -  como en este caso - dejar escrito en un ángulo del cuadro el nombre, edad y algunos de los datos de la representada, como prueba fehaciente de su veracidad, de su valor documental. Entre las mujeres barbudas, la más famosa es sin duda la de Ribera, aunque ésta de Sánchez Cotán también se encuadra en la misma curiosidad patográfica. 

El retrato se realizó en 1590 y la protagonista es Doña Brígida del Río, a la sazón con 50 años, tal como aparece en la parte superior izquierda del cuadro. Parece ser que la fama de Brígida era considerable y era mencionada en diversas obras literarias como algunos escritos de Sebastián de Covarrubias o en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599), aspectos sobre los que volveremos en otra entrada. 

En la pintura, Doña Brígida aparece con aspecto recogido, mirando fijamente al frente, hacia el espectador, con una alopecia androgenética frontal mal disimulada por una cofia y una abundante y espesa barba canosa. El aspecto de esta mulier pilosa es tan masculinizado que puede incluso interpretarse como un caso de travestismo, aunque lo más probable es que padeciera de un tumor suprarrenal o de ovarios. 

Hay ciertos indicios que permiten creer que esta pintura fue realizada para Felipe II, muy aficionado a coleccionar este tipo de anomalías, aunque finalmente el cuadro fue regalado al arquitecto real Juan Gómez de la Mora. Las cortes de la época estaban muy interesadas en personajes con anomalías corporales, como enanos acondroplásicos, hipertricosis, etc, que con la denominación de "hombres de placer"  se exhibían como una colección zoológica.  En este sentido, no es descabellado pensar que Doña Brígida se encontrara entre estos personajes, tal vez trabajando en el servicio doméstico. 

A este propósito está bien que reflexionemos sobre las diferentes consideraciones que ha tenido la enfermedad a lo largo de la historia. No han faltado interpretaciones sobrenaturales, considerándola como un castigo divino (como la lepra o las epidemias de la Antigüedad); o en ocasiones una prueba de Dios a los más justos (caso de Job o de los santos místicos del s. XVI, con sus sufrimientos y en ocasiones con estigmas). En la época barroca como vemos fue considerada una curiosidad de coleccionista, y hubo auténticos "museos naturales" de exhibición en las cortes europeas, dejando frecuentemente constancia pintada de muchos de estos casos, como hirsutismo, piebaldismo o distintos tipos de enanismo. Esta curiosidad , más tarde, llegó al gran público, siendo explotada como exhibición pública en circos y plazas. En el s. XIX, fue objeto de intensas descripciones médicas, originando museos de patología, como los museos de cera dermatológicos y anatómicos. Finalmente en el s. XX, el derecho a la salud es una de las grandes conquistas sociales. La enfermedad ya no es un castigo o fuente de marginación sino que se lucha para la erradicación de enfermedades (viruela, pián) en todo el planeta. Sin embargo, algo de estas antiguas concepciones ha quedado a veces subyacente en mentalidades populares y todavía hay quien ve en la enfermedad un motivo de marginación social (lepra, tuberculosis, sífilis, ITS, sida...)  

Un nevus en las agitadas noches berlinesas

Christian Schad  Retrato del conde Saint Genois  de Anneaucourt (1927) Óleo sobre tabla, 103 x 80,5 cm Musée Nationale d’Art Moderne Centre Georges Pompidou. París.

Christian Schad (1894-1982) fue un pintor expresionista alemán. Tras estudiar arte en la academia de arte de Munich, en 1915 huyó a Suiza para evitar combatir en la I Guerra Mundial y participó del movimiento dadaísta. A partir de 1918 desarrolló una versión propia del fotograma, (imagen fotográfica obtenida colocando objetos sobre una superficie sensible y exponiéndolos directamente a la luz); Schad llamó a sus fotogramas «schadografías», en los que se imprimía una silueta sobre papel sensible a la luz. Tras una estancia de dos años en Italia se trasladó a Viena y entró en contacto con el movimiento expresionista Nueva Objetividad. A finales de los años 20 se instaló en Berlín. Su arte, como el de otros pintores del expresionismo alemán fue considerado "arte degenerado" por los nazis, aunque no fue perseguido con la misma virulencia que otros artistas de esta tendencia como Otto Dix, George Grosz, Max Beckman o Kirchner. 

Christian Schad, como los otros autores citados arroja sobre el sórdido mundo de entre-guerras una mirada sarcástica, implacable e inmisericorde. 

El cuadro que nos ocupa hoy se presentó por primera vez en Berlín en la Kunsthandlung Frik Gerlitt en 1929 y poco después en la exposición de la "Neue Sachlichkeit" en el Stedelijk Museum de Amsterdam, a finales del mismo año. 

La dimensión subversiva de esta obra de Schad se refleja de entrada en la técnica utilizada. La pintura, un óleo sobre un soporte de madera, nos recuerda un estilo que generalmente asociamos al arte medieval, que busca transmitir mensajes transcendentes. Christian Schad, un artista ex-dadaísta, recupera esta técnica intencionadamente para modelar las imágenes de su  tiempo y elaborar una crónica de una sociedad decadente y nihilista. 

El  Retrato del conde St-Genois d’Anneaucourt es el de uno de los protagonistas más célebres de la sociedad en los años de la República de Weimar. El aristócrata, un vienés de origen húngaro, posa como si fuese un actor, situándose ante un decorado teatral, que nos recuerda algunos callejones de Montmartre.  

El conde, ataviado con un elegante smoking que revela su encumbrada posición social se nos muestra en una encrucijada simbólica de caminos. A su derecha aparece su compañera de giras nocturnas, la baronesa Glaser. A su derecha figura un conocido travesti berlinés que trabajaba en Eldorado, un night-club muy apreciado en Berlín. La composición plantea diversos enigmas al espectador, a propósito de esta relación dual del conde, de probable tendencia bisexual. ¿Dónde está su corazón, dónde está su razón? De las dos figuras, una está de cara mientras que la otra aparece en un entornado perfil, que apenas vela la desnudez de su espalda dejándonos entrever lascivamente sus glúteos. Una lleva en la mano una pluma, un símbolo aéreo, ¿tal vez una alusión a un amor sagrado?, o ¿quizás una relación más bien platónica? El otro personaje lleva grabado en su insinuante vestido rojo una planta que recuerda la adormidera y que puede interpretarse como la toxicomanía que probablemente compartían en las agitadas noches berlinesas.  

En la zona escapular derecha del travesti aparece un nevus redondo, bien delimitado y de color negro, que difícilmente pasa desapercibido a los ojos de un dermatólogo. Un nevus melanocítico, sin duda. La presencia de este lunar nos recuerda la conveniencia de controlar este tipo de lesiones o incluso de extirparlas preventivamente, debido a su potencialidad de degenerar en un melanoma maligno. 

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Descubrimiento de un taller de momificación

          

Mascara funeraria  (s. VI a.C.) Plata dorada Descubierta por Ramadán Badry Hussein. Universidad de Tübingen.

El pasado mes de julio de 2018 se descubrió el primer taller de momificación del Antiguo Egipto. El hallazgo conlleva una gran cantidad de objetos: 35 momias, 5 sarcófagos, una máscara de plata dorada (la primera que se ha descubierto desde 1939) y sobretodo un taller completo de momificación, lo que va a revelar muchos datos de cómo se realizaba el proceso de embalsamamiento.  

El descubrimiento tuvo lugar en el extenso yacimiento de Saqqara, cerca de Gizeh, a poca distancia de la pirámide de Unnas, y lo realizó el equipo de egiptólogos egipcio-alemán dirigido por Ramadan Badry Hussein. La datación del taller corresponde a la dinastía XXVI en pleno período saíta (664-525 a.C.), un corto período de renacimiento del Egipto faraónico antes de la conquista persa (525 a.C). 

Entre los objetos encontrados en el taller destacan vasos canopos de alabastro, destinados a contener las vísceras del difunto, y numerosos recipientes con grabados de los nombres de diversos ungüentos y otras sustancias sin duda usadas durante el proceso de momificación. Esta fase de embalsamamiento precedía a la colocación de vendas de lino. El descubrimiento de estos productos es de vital importancia para determinar su composición química y comprender mejor el proceso de momificación.  Dos grandes contenedores de paredes de tierra cruda podrían haber contenido natrón, una mezcla de sales naturales y carbonato de calcio. En estos depósitos se sumergían los cadáveres durante 40 días para deshidratarlos, una parte vital para interrumpir el proceso de putrefacción. Posteriormente los cuerpos eran ungidos con gran número de ungüentos y de perfumes y finalmente recubiertos con largas tiras de lino. Sobre la momia se colocaba la máscara y un un gran número de amuletos y de ushebtis (literalmente "el que responde") en la creencia de que se convertirían en servidores del difunto en la otra vida.

Algunas de las momias encontradas en el fondo de los pozos funerarios
al lado del taller. Ministerio de las Antigüedades egipcias. 

En una cámara adjunta al taller, una máscara de plata dorada con ojos incustrados de calcita y obsidiana (la que preside este escrito) cubría la cara de una momia que se encontraba ya en un sarcófago de madera decorada y ya lista para su sepelio. Según los primeros estudios parece que la momia podría haber pertenecido a un segundo sacerdote de Mut, la divinidad con tocado de buitre. La momificación era realizada por sacerdotes y se asociaba a un rito religioso, en la creencia de que la muerte no era más que una etapa, un tránsito a la vida del Más Allá. El nombre del propietario de la máscara incluía también el de la diosa Neith, cuyo culto gozaba de gran devoción en la época saíta.

La momificación se realizó durante 3.000 años, un período de tiempo muy amplio, lo que explica que las técnicas utilizadas experimentaron grandes variaciones. Lo esencial de todas ellas era evitar la putrefacción del cadáver. Una vez lavados, los cuerpos eran sometidos a la extracción del cerebro (excerebración) que era desechado. En cambio, a las otras vísceras - que también eran extraídas - se les concedía una importancia mucho mayor: tras embalsamar los órganos eran colocadas en los cuatro vasos canopos, llamados así por Canope, la ciudad donde según el mito se embalsamó la primera momia, el cuerpo de Osiris. Los vasos canopos representaban los cuatro hijos de Horus: 

• Amset: vasija con tapa en forma de cabeza humana, que guardaba el hígado.
• Hapy: vasija con tapa en forma de cabeza de babuino, donde se depositaban los pulmones.
• Kebeshenuef: vasija con tapa en forma de cabeza de halcón, que contenía los intestinos.
• Duamutef: vasija con tapa en forma de chacal, con el estómago del difunto.

Vasos canopos (dinastía XIX) Museo de Berlín

Cada vaso estaba protegido en la tumba por una diosa titular —Isis, Neftis, Selkis y Neith, respectivamente— y debía estar orientado de manera ritual hacia uno de los puntos cardinales: el hígado al Sur, los pulmones al Norte, los intestinos al Oeste y el estómago al Este. Los egipcios creían que si no los guardaban bien el difunto no reviviría en la otra vida. Solamente el corazón, que se creía que era la sede de la vida y del pensamiento, permanecía intacto en su lugar. 

Gracias a todo el proceso de momificación, la piel de los egipcios ha llegado intacta hasta nosotros. En muchas momias incluso podemos observar las señales de algunas enfermedades como la viruela, en la momia de Ramsés V, tatuajes o hasta los efectos adversos de los cosméticos en otras momias. Sin embargo hay que decir que los cuerpos más antiguos (período dinástico y Reino Antiguo) en las que la acción del natrón era casi la única a tener en cuenta están mejor conservadas que las del Reino Nuevo, época en las que se añadieron multitud de ungüentos y perfumes.