¡Ay de los jueces inicuos y prevaricadores!

Gérard David El desollamiento de Sisamnes (1498)  Díptico de Cambises. Óleo sobre tabla.   Groningemuseum. Brujas.

Gérard David (1460-1523) fue un pintor de origen holandés que se estableció en Brujas en 1483, ciudad en la que pasó el resto de su vida. Su pintura se encuadra en la más pura tradición flamenca, y en ella se observa una clara influencia de maestros como Hans Memling y Van Eyck. Sin embargo, David desarrolla un estilo personal, con cierto gusto renacentista. David fue uno de los primeros en introducir el paisaje en sus obras, anticipándose incluso a Patinir. 

Gérard David

La mayoría de su pintura es de tema religioso, y entre sus principales obras recordamos La Virgen entre las vírgenes, el Tríptico de la Natividad, Descanso en la huída a Egipto y Cristo clavado en la cruz.

Sin embargo la obra que comentamos hoy se aparte un poco de esta temática y se encuadra en la pintura cívica. Forma parte de un conjunto de dos tablas conocido como Díptico de Cambises, compuesto por El juicio de Cambises y El desollamiento de Sisamnes. Fueron encargadas por el municipio de Brujas para enaltecer la imparcialidad de la justicia flamenca y recordar sus responsabilidades a los  jueces y gobernantes de la ciudad. 

           
Gérard David: El juicio de Cambises, 
                la otra pieza del Díptico de Cambises.           

El díptico narra la historia de Sisamnes, tal como nos la hizo llegar Heródoto. Sisamnes era un juez venal y prevaricador, que vivió en el reinado de Cambises II de Persia (530-523 aC). El indigno juez había aceptado un soborno, y prevaricó en un juicio, dictando una sentencia injusta. El monarca descubrió su delito y se encolerizó sobremanera. Mandó detenerlo y encarcelarlo, e ideó un castigo ejemplar para garantizar que ningún otro juez volviese a actuar de manera corrupta: sería desollado vivo, en público. Tras la cruel muerte de Sisamnes, Cambises ordenó que se curtiera su piel y que con ella tapizaran el asiento en el que se sentaban los jueces para presidir los juicios. Un asiento en el que debía sentarse el hijo de Sisamnes, Ótanes, al que Sisamnes había elegido para sucederle. Así tapizada con la piel del juez corrupto, la silla le recordaría continuamente la necesidad de emitir juicios justos, y como advertencia constante en sus audiencias, deliberaciones y sentencias. 

Detalles del desollamiento del juez indigno. 

En la pintura aparece el juez indigno atado de pies y manos en una mesa que hace las veces de potro de tortura, mientras está siendo despellejado por cinco hombres, que realizan en su trabajo metódicamente. Uno de ellos sujeta un cuchillo con la boca. Los rostros de todos ellos revelan una gran concentración. 

El indigno juez aparece despierto, abriendo los ojos desmesuradamente y apretando los dientes en un rictus de terror. Los verdugos le han practicado incisiones en brazos y tórax, y la pierna izquierda aparece ya con la piel ya totalmente desprendida, dejando al aire la musculatura del miembro. 

   
Uno de los verdugos, concentrado en su trabajo,
sostiene el cuchillo con los dientes

David traslada la escena a la Brujas de su tiempo, perfectamente reconocible en la arquitectura del fondo y en los personajes, que aparecen vestidos con ropas del s. XV. La pintura constituye así un claro aviso a los jueces y letrados de su tiempo, advirtiéndoles de que deben desempeñar su labor de acuerdo a la estricta justicia y con total integridad. Un mensaje que deberían recordar también los jueces actuales, cuyas decisiones son tantas veces sospechosas de partidismo y arbitrariedad. 

Por su parte tanto el rey como los testigos de la escena aparecen contemplando el suplicio con rostro impasible, sin atisbo de compasión, indicando así que se trata de un castigo justo y merecido. 

Por tratarse de un tema original y por el enorme realismo con el que lo trata el autor, constituye una obra impresionante, que no deja indiferente al espectador. 

Una obra que no ha perdido actualidad en cinco siglos. Hay muchos jueces inicuos y prevaricadores actualmente, que por desgracia actúan con total impunidad.  

El templo de Xipetotec, el dios desollado

Xipetotec Fragmento de escultura de piedra volcánica Templo de Xipetotec.  Yacimiento de Ndachijan-Tehuacán.  Puebla (México)

El dios Xipetotec (Nuestro Señor Desollado) era una de las divinidades aztecas más importantes. Su influencia era reconocida por diversas civilizaciones tanto en el México central como en las culturas del golfo o las del oeste. Sin embargo hasta ahora no se había hallado nunca un templo dedicado exclusivamente a su culto. 

En un comunicado (3 de enero de 2019) el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) ha anunciado que en octubre de 2018 se descubrió, el primer templo conocido dedicado a esta divinidad, en Ndachijan-Tehuacán (estado de Puebla, en el centro de México).

Perspectivas del templo de Xipetotec del  yacimiento de Ndachijan-Tehuacán. 

El templo es un recinto de 12 m de longitud y 3,5 m de altura. En él se han hallado dos altares de sacrificio, tres esculturas de piedra volcánica (probablemente riolita) y diversos elementos estructurales situados en un subsuelo piramidal. Se cree que la mayor actividad del templo se desarrolló entre los años 1.000-1.200 d.C. aunque posteriormente siguió teniendo algún uso hasta el s. XV. Dos de las esculturas representan dos cráneos de unos 70 cm y de unos 200 kg de peso. También se ha encontrado una estatua de un tronco humano recubierto con la piel de un desollado, que se ha identificado con Xipetotec, un dios asociado a la fertilidad, a la regeneración de los ciclos agrícolas y a la guerra. La figura es de 80 cm y está revestido con la piel desollada y una falda de plumas. Los nudos con los que se sujeta la falda están representados con mucho detalle. 

Una de las fiestas aztecas más importantes era la de "Tlacaxipehualiztli", que en lengua nahátl significa "ponerse la piel del desollado". El rito tenía lugar sobre dos altares circulares. En uno de ellos se sacrificaban prisioneros y en el otro tenía lugar el desollamiento de las víctimas en honor a Xipetotec. Los sacerdotes se revestían después con la piel de los sacrificados, que era depositada luego en pequeñas cavidades. A veces, antes de depositar la piel en estas cavidades se aplicaba a enfermos con ciertas enfermedades cutáneas, como parte de un tratamiento chamánico. Se creía que la enfermedad pasaba por contacto a la piel desollada. Tanto los enfermos como los sacerdotes, revestidos de las pieles de los sacrificados realizaban una procesión votiva. 

Los dos cráneos encontrados en el templo. 

La importancia de este hallazgo radica precisamente en que se han encontrado todos los elementos de culto: los dos altares, agujeros en el suelo para dejar las pieles desolladas, bajo los cráneos de piedra. En el templo, la escultura de Xipetotec se "mataba", es decir se fragmentaba ritualmente. La estatua tenía un orificio en el vientre en el que se situaba una piedra de jade que tenía el poder de "resucitar" al dios sacrificado durante las ceremonias. El brazo izquierdo de la escultura está en una extraña posición que se interpreta como la mano del sacrificado que "quedaba colgando" hacia atrás después del desollamiento ritual. 

Bibliografía

Descubren el primer templo dedicado a Xipe Tótec en la Zona Arqueológica de Ndachjian–Tehuacán. https://www.inah.gob.mx/boletines/7883-descubren-el-primer-templo-dedicado-a-xipe-totec-en-la-zona-arqueologica-de-ndachjian-tehuacan

AFP. Un temple dédié à un dieu célébré par des sacrifices humains découvert au Mexique. Science set Avenir (enero 2019) https://www.sciencesetavenir.fr/archeo-paleo/archeologie/mexique-decouverte-d-un-temple-dedie-a-une-divinite-azteque_130614

Hallazgo en Zona Arqueológica de Ndachjian–Tehuacán, Puebla

San Bartolomé (y VII): las pinturas de José de Ribera.

José de Ribera San Bartolomé  (1630-1632) Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. Museo del Prado. Madrid.

El valenciano José de Ribera (1591-1652) es uno de los grandes pintores barrocos del s. XVII. Nacido en Xàtiva, se formó en Italia. Tras una estancia en Parma y Roma se estableció en Nápoles (que en aquel momento formaba parte de los dominios de la monarquía hispánica) y así fue descubierto por el duque de Osuna, que entonces ostentaba el cargo de virrey en aquella ciudad. A través del virrey, la pintura de Ribera fue conocida y apreciada en la corte española. El propio rey Felipe IV llegó a poseer más de cien pinturas de este artista, repartidas entre el Escorial y el Palacio Real. 

José de Ribera, Lo Spagnoletto: San Bartolomé                        

Ribera era también conocido como Lo Spagnoletto, ya que solía firmar sus obras como "Jose de Ribera, español".

La pintura de Ribera está muy influída por Caravaggio, como puede observarse por sus contrastes de luces y sombras y su crudo realismo, aunque también absorbió otras influencias como el colorismo romano. Sus pinturas se caracterizan por su grueso empaste y el uso de diferentes texturas que da a sus pinturas un marcado relieve, confiriéndoles una tridimensionalidad casi monumental. Cultivó sobre todo temas religiosos, aunque son de destacar también sus escenas mitológicas, y los retratos de mendigos y de filósofos antiguos. 

Entre las pinturas religiosas de Ribera hay que destacar diversos apostolarios, colecciones de cuadros que se prodigaron impulsados por el espíritu de la Contrarreforma, que dió al culto a los santos un definitivo empuje, en contraposición a la austeridad y la estricta religiosidad luterana y calvinista. En estas series, cada apóstol figura con su atributo identificativo (en la mayoría de los casos un instrumento relacionado con su martirio)

Ribera: San Bartolomé.
     Fondazione di Studi di Storia dell´Arte Roberto Longhi.

En los diversos apostolarios pintados por Ribera, el apóstol Bartolomé suele aparecer empuñando un cuchillo, el instrumento usado para desollarlo. En algunos casos, también suele llevar su propia piel, testimonio de su martirio. 

En el caso del cuadro de la Fundación Longhi el apóstol, portador de ambos atributos se encarna en un hombre anciano, calvo e imberbe, tal vez para poner de relieve que también se le ha arrancado el cuero cabelludo y la piel de la cara. De hecho, la piel que exhibe lleva el cabello íntegro y una abundante barba. 

    

El anciano que encarna a San Bartolomé (Fundacion Longhi) aparece
también en el cuadro "Susana y los viejos"

El anciano mira fijamente al espectador, con una mirada inquisitiva y algo amenazadora. El modelo debía ser un personaje real y próximo al pintor, ya que podemos reconocer a este mismo viejo en otras obras del pintor como "Susana y los viejos" o "Jesús entre los doctores de la Ley". 

Ribera: Martirio de San Bartolomé. MNAC.                     

En un gran cuadro conservado en el MNAC, Ribera aborda el tema del martirio de San Bartolomé, mostrando el inicio del proceso de desollamiento.  El apóstol, en un escorzo muy forzado, típico del barroco, vuelve su vista al espectador, en una mirada inolvidable. 


Presenta sobre su piel desnuda los signos propios del envejecimiento: piel seca, arrugada, fláccida, que acusa el paso del tiempo y acaso la acción del sol sobre la piel. Las caras encendidas de los torturadores se deforman en muecas que apenas contienen su sadismo: blandiendo sendos cuchillos están procediendo a arrancar la piel, uno de un brazo, otro de la pierna. En el suelo yace la cabeza del ídolo que Bartolomé se ha negado a adorar, en una alegoría de la caída inminente del paganismo que será sustituído por la nueva fe cristiana. 

En una de mis frecuentes visitas al MNAC, ante el cuadro del Martirio de San Bartolomé, de Ribera.

He ido al MNAC muchas veces a extasiarme ante este lienzo, que me cautiva especialmente. Me he pasado mucho tiempo ante él, contemplando con delectación los menores detalles. Creo que no exagero al afirmar que el claroscuro de esta obra - de neta influencia caravaggesca - es uno de los más interesantes de los que podemos encontrar en la pintura española del s. XVII. La escena es de un realismo vívido, de una teatralidad absoluta, que rodea y penetra al espectador de forma inevitable. 

En el museo del Prado hay un cuadro de Ribera sobre el martirio de San Felipe, que durante mucho tiempo se creyó que representaba el martirio de San Bartolomé. 

Bibliografía:

Pérez d'Ors, P. En: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 91-92.

Martirio de San Bartolomé:

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San Bartolomé (VI): Rubens

Peter Paul Rubens San Bartolomé  (1610-1612) Óleo sobre tabla. 107 x 82,5 cm. Museo del Prado. Madrid.

Peter Paul Rubens (1577-1640) pintó este cuadro dentro de un apostolario entre 1610-1612. San Bartolomé sujeta un cuchillo con una de sus manos mientras lleva la otra al pecho, en una actitud idéntica a San Felipe. Es conocido que entre San Felipe y San Bartolomé había una gran amistad.

El cuchillo es uno de los atributos más destacados de San Bartolomé. Es el cuchillo usado para desollar, ya que según la leyenda, murió martirizado tras ser desollado. Su rostro muestra una gran expresividad, mostrando el cuchillo en primer término con el filo dirigido hacia el exterior de la composición. La túnica verde oscura hace que la luz destaque las partes de su anatomía que son visibles, centrando más la atención en ellas.

Así vemos que su cabeza muestra una gran alopecia, que sorprende por extenderse por las zonas temporales (cosa no demasiado frecuente) dejando ver el relieve de la arteria temporal. Este tipo de alopecia es conocido con el nombre de ofiasis. La arteria temporal aparece algo ingurgitada, lo que a veces puede ser un síntoma de la arteritis de la temporal. 

El cuadro debe entenderse en el conjunto del apostolario, que muestra como unos meditan y se recogen sobre sus libros, otros exhiben desencajados sus símbolos de martirio. Mientras unos miran directamente al espectador, otros dirigen la mirada perdida al cielo. El apostolario debe entenderse en conjunto, como un todo y no como una serie de cuadros aislados y contiguos. 

En el siglo XVII, tras el Concilio de Trento fue muy habitual pintar estos apostolarios. Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas católicos y su representación intentó en este apostolario potenciar la idea de sacrificio de los doce apóstoles.

Al igual que sucede con La Adoración de los Magos, en esta obra se puede ver el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas son corpulentas, vigorosas y fuertes, recordando en cierto modo al estilo de Miguel Ángel, y la penetrante miradade recuerdo miguelangelesco. Las figuras representadas en tres cuartos, se recortan sobre un fondo oscuro, ganando todavía más en en peso y rotundidad. Sin embargo, cada uno está representado en diferente postura, girando la cabeza, con la mirada dirigida a distintos puntos y colocando las manos en diferentes planos. Rubens se inspira también en Caravaggio, cuya influencia es manifiesta en la Adoración de los Magos. Aquí podemos detectar esta influencia en el tratamiento pictórico de las telas, que presentan grandes pliegues y caídas, y en el estudio de la luz, que incide tangencialmente, dejando parte de la figura en sombras. Los rostros son naturalistas, y rehuyen de toda idealización, lo que también recuerda el influjo de Caravaggio, que había sido criticado por la excesiva humanización de sus pinturas religiosas. 

La paleta cromática, a pesar de su sobriedad, está muy trabajada. Cabellos y carnaciones se construyen a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, lo que consigue un gran realismo. 

San Bartolomé (V): El desollado de Milán

Marco d'Agrate San Bartolomé  Escultura de mármol.  Duomo de Milán.

Marco d'Agrate (1504-1574) fue un escultor lombardo del Renacimiento, cuyo recuerdo ha sido algo relegado en la actualidad. Probablemente hubiera sido olvidado del todo si no fuese por su impresionante escultura de San Bartolomé en la Catedral de Milán. 

En esta obra, el apóstol aparece totalmente desollado, mostrando sus músculos y tendones y algunas de las venas. La anatomía se refleja con gran precisión, sobre todo considerando que está esculpida en mármol, material que no se presta demasiado a este tipo de filigrana. A pesar de su aspecto de cadáver en una sala de disección conserva una vívida expresión, y el observador cree percibir que la estatua puede moverse en cualquier momento.

Houdon: Écorché.

El santo lleva su propia piel al hombro, como si fuese una capa, y sobrecoge ver como la usa para tapar su propia desnudez. La expresión de su cara es de una gran melancolía, con una mirada triste que nos hace partícipes del sufrimiento de su martirio. 

La visión de esta imagen enseguida nos transporta a los modelos anatómicos como el que hizo Houdon y que se pueden encontrar en las clases de anatomía en las Facultades de Medicina y de Bellas Artes.

A mí también me recuerda algunas ilustraciones del libro de Anatomía de Andreas Vesalio  (1514-1564) publicado tras sus minuciosos estudios de disección de cadáveres y que trataba de la estructura del cuerpo humano (De humanis corporis fabrica, 1543). Fue el primer libro real de Anatomía, ya que con el Renacimiento desaparece el tabú de los estudios anatómicos en cadáveres, con el que la Iglesia vetaba la manipulación del cuerpo de los muertos. 

Ilustración del libro de Vesalio
De humanis corporis fabrica (1543)

Carátula de un libro de Anatomía humana.
El Homo anatomicus muestra su musculatura y lleva
su piel colgando, como las figuras de S. Bartolomé
(Roma, 1559)

 Sin embargo, Vesalio todavía realizaba sus disecciones de noche, a la luz de las velas. Aunque eran sesiones semiclandestinas (aún no gozaban del beneplácito de la siempre recelosa Iglesia) Versalio aceptaba que acudieran a estas sesiones algunos espectadores interesados en la anatomía. Curiosamente, contra lo que podemos imaginar, la mayoría no eran ni médicos ni cirujanos, sino artistas interesados en conocer la Anatomía humana para plasmarla en sus obras. Entre ellos podemos citar a Miguel Angel Buonarruoti o Rafael Sanzio. 

Inscripción a los pies de la escultura de Marco d'Agrate,
comparándose con Praxiteles a modo de firma

Sorprende que la escultura de San Bartolomé de Marco d'Agrate fue colocada en la catedral de Milán en 1563, solamente pocos años más tarde de la publicación del libro de Vesalio. Su autor quedó muy satisfecho con la obra. A los pies de la escultura dejó su firma de una manera algo petulante, comparándose con el que se considera el mejor escultor de la Antigüedad: 

“Non me Praxiteles, sed Marc’finxit Agrat” 

 (“No me hizo Praxiteles, sino Marco d’Agrate”) 

La escultura de San Bartolomé ha impresionado a todos los visitantes de la catedral de Milán, como fue el caso de Mark Twain, a quien produjo un recuerdo imborrable: 

"La figura era la de un hombre sin piel; con cada vena, arteria, músculo, cada fibra y tendón y el tejido del cuerpo humano representado al mínimo detalle. Parecía natural, porque de alguna manera parecía como si sintiera dolor. Un hombre de piel es probable que mire de esa manera a menos que ocupara su atención con alguna otra cuestión".

“Fue una cosa horrible, y sin embargo había una fascinación sobre él de alguna manera. Siento mucho haberlo visto, porque siempre voy a verlo ahora. Voy a soñar a veces. Voy a soñar que ella está descansando sus brazos en la cabeza de la cama y mirando hacia abajo en mí con sus ojos muertos; voy a soñar que se extendía entre las sábanas conmigo y me toca con sus músculos expuestos y sus fibrosas piernas frías. Es difícil de olvidar cosas repulsivas”.

(Mark Twain: Innocents Abroad, cap. 18)

Duomo di Milano: la statua di San Bartolomeo: 

The statue of San Bartolomeo in Milan's Cathedral (Duomo), Italy: