Aportaciones médicas y cosméticas de Hildegarda de Bingen

Hildegarda de Bingen  en el scriptorium Miniatura de códice Liber divinorum operum I, 1.  Biblioteca Statale, MS 1942, fol. 1. Lucca

Santa Hildegarda de Bingen (1098- 1179) es tal vez el mayor exponente de la medicina de los monasterios, que tanta importancia tuvo en la Edad Media. Santa Hildegarda fue abadesa y fundadora del monasterio de Rupertsberg en Bingen, Baviera. De conocimientos enciclopédicos, escribió múltiples obras sobre música, cosmología, minerales, plantas, etc... Incluso llegó a crear una lengua artificial, Lingua ignote, por lo que los esperantistas la consideran su patrona. 

La maternidad en el espíritu y en el agua. 
Ilustración del manuscrito Scivias, de Hildegarda de Bingen

Hildegarda también se ocupó de cuestiones científicas. Una de sus obras, Liber simplicis medicine o Physica, es un libro de medicina, dividido en nueve libros sobre las correspondientes propiedades curativas de plantas, elementos, árboles, piedras, peces, aves, animales, reptiles y metales. El más amplio de tales capítulos es el primero dedicado a las plantas, lo que indica que Hildegarda tenía un amplio conocimiento de su aplicación terapéutica desde una perspectiva holística. En este libro aplica la teoría médica humoral que relaciona con la idea de que la constitución de los seres a partir del plan divino se realiza a través de cuatro elementos constitutivos cuyo equilibrio determina la salud o enfermedad del individuo. Así, a cada planta le otorga el correspondiente calificativo de su cualidad: robustus, siccus, calidus, aridus, humidus, etcétera.

Otra de sus obras es Causae et curae (también conocido como Liber composite medicine), dedicado a la patología y terapéutica, lleno de disertaciones filosófico-místicas sobre la salud y la enfermedad. Es una obra en la que se encuentran muchas descripciones de enfermedades de la piel (sarna, piojos, erisipela, tiñas y lepra...) con sus correspondientes remedios elaborados a base de plantas medicinales. En aquel tiempo era habitual que en el claustro de los monasterios hubiera un huerto de plantas con actividad terapéutica que servían para elaborar remedios. 


Al parecer, Santa Hildegarda conocía también la naturaleza parasitaria de la sarna, un saber que no era habitual en aquel tiempo. Aunque también sabemos que algunos médicos árabes como el andalusí Abulcasis también conocían la existencia del ácaro, en general no es hasta el s. XIX cuando el estudiante corso Renucci, discípulo de Alibert, demostró en el Hospital de San Luis la existencia del Sarcoptes scabiei como agente causal de esta enfermedad.  Habían pasado cerca de 800 años desde los escritos de Hildegarda de Bingen. 

Miniatura de una tierra esférica con estaciones diferentes al mismo tiempo.
Fol. 38, Liber divinorum operum I, 4.

Santa Hildegarda, como todos los tratadistas médicos de la época no olvidó la Cosmética, ya que era considerada como parte de la Medicina. La abadesa de Bingen dejó unas cuantas formas para el cuidado de la piel, entre las que cabe señalar una "para mantener la cara limpia y resplandeciente". 

El Cuerpo Místico, Scivias II, 5.

Entre las plantas usadas por Santa Hildegarda de Bingen para la elaboración de fórmulas terapéuticas, encontramos, entre otras: 

• Achillea millefolium  

• Calendula officinalis

• Chelidonium majus

• Fagus silvestris

• Thymus serpillum

• Tanacetum balsamita 

Muchas de estas plantas poseen principios activos con probada acción, por lo que aún hoy se incorporan a determinados productos cosméticos o farmacéuticos. Algunas de las descripciones de Hildegarda merecen nuestra atención: 

"La lavanda es caliente y seca, ya que tiene un poco de savia. No sirve al hombre para comer no obstante que tiene un fuerte olor. El hombre que tiene muchos piojos, si huele lavanda frecuentemente los piojos morirán. Su olor clarifica los ojos, porque contiene en sí las virtudes de las especias más fuertes y de las más amargas. Por eso, también, aleja muchísimas cosas malas y los espíritus malignos salen aterrorizados por ella".

—Hildegarda de Bingen.Physica, Libro I, Cap. XXXV(Migne, PL. CXCVII, 1143)

Las prolíficas aportaciones de Hildegarda de Bingen a la música son muy destacadas. Elaboró un sistema musical en clave mística muy peculiar y que todavía hoy es motivo de estudio.   

Hildegard von Bingen - Canticles of Ectasy:

Pejerón: Hemiplegia o parálisis?

Antonio Moro Pejerón, el bufón (1555)  Óleo sobre tabla. 185 x 94 cm Museo del Prado. Madrid.

Antonio Moro (1519-1576) fue un pintor holandés, nacido en Utrecht, donde era conocido con el nombre de Mor van Dashorst. En su pintura se observa la tradición flamenca, y una clara influencia italiana, especialmente de la escuela veneciana, debida . Fue un retratista de fama internacional y llegó a ser pintor de cámara de la corte española. Entre los personajes que retrató podemos citar al emperador Carlos V, la reina Isabel de España, Maria Tudor, o el príncipe Guillermo I de Orange. En 1558 la Inquisición tuvo sospechas de que Moro profesaba el protestantismo, por lo que marchó a Flandes a las órdenes de Felipe II. 

El cuadro representa a un personaje de pie, sobre el fondo oscuro tan habitual en el barroco. Se trata de Pejerón, que fue bufón del conde de Benavente y del gran Duque de Alba. Va vestido elegantemente, con calzas y jubón, como un cortesano, ya que los bufones alcanzaron gran importancia dentro de la corte. 

Si lo observamos, veremos que presenta una cabeza muy grande y las piernas cortas. En efecto, los bufones casi siempre tenían alguna deformidad o peculiaridad personal que los hacía objeto de chanzas y bromas).  La deformitas provocaba risa, remedio para tratar la melancolía y muchos bufones presentaban patologías que por una parte despertaban la curiosidad (las rarezas de la naturaleza eran muy apreciadas por la mentalidad barroca, que coleccionaba tambien rarezas de fauna o teratogenia de toda índole). Por otra parte los estados patológicos o monstruosidades, contribuían a provocar la risa, consubstancial en el "oficio de burlas".

La mano izquierda de Pejerón se apoya en el pomo de la espada, pero la derecha está contraída en una postura casi imposible. Además la manga de este lado aparece caída, como sin vida. Es cierto que el bufón sostiene unos naipes con esta mano (debía realizar entretenimientos y juegos de baraja) pero la mano aparece contrahecha. Lo más probable es que hubiera padecido un accidente vascular cerebral con parálisis parcial de este miembro. 

Sin embargo, en opinión de mi compañero y amigo Josep Boladeras, médico de Pollença, quizás se trate solamente de una parálisis exclusiva del brazo por una lesión obstétrica del plexo braquial, ya que no se aprecia atrofia muscular de gemelos ni cuádriceps de la pierna del mismo lado. La alta frecuencia de accidentes obstétricos y tocológicos en la época hace muy verosímil esta hipótesis.

Detalle del rostro de Pejerón

En cuanto a la cara del personaje, ciertas sombras nos hacen intuír la presencia de lentigos seniles, cosa nada extraña si tenemos en cuenta que ya debía tener una cierta edad a juzgar por las arrugas faciales. 

Antonio Moro fue un pionero en las pinturas de bufones. Además de otro retrato de Pejerón (Pejerón el loco del Conde de Benavente) también realizó otro del Enano del cardenal Granvela. Con ello quedó inaugurada la serie de bufones, enanos, locos y contrahechos que tanto se cultivó en la corte española, destacando en esta temática los cuadros de Velázquez. 

Retrato de Pejerón, de Antonio Moro

Antonio Moro: 

Una novia bereber

Josep Tapiró Novia bereber (1883) Acuarela y gouache sobre papel. 68,8 x 47,6 cm Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)  Barcelona

Josep Tapiró i Baró (1836 - 1913) fue un pintor catalán que cultivó sobre todo cuadros de temática oriental. Se había formado en su ciudad natal, Reus, con Domènec Soberano. Más tarde siguió estudios en Barcelona, Madrid y Roma, donde conoció a su conciudadano Mariano Fortuny, cuya influencia fue decisiva. Tras su primera estancia en Tánger en 1871, comenzó a pintar escenas marroquíes. A partir de 1876 se instaló definitivamente en Tánger, encuadrándose definitivamente en el orientalismo. 

En el cuadro que aportamos hoy, se representa a una novia bereber (amazig), ricamente ataviada a la manera tradicional para la boda. Tapiró pinta con primor los detalles de su magnífica indumentaria,  llena de brocados y encajes recamados, así como sus abundantes alhajas. 

La  novia presenta los tatuajes geométricos amazig. Conocidos como El-Âyacha, ("el que hace vivir"), su tradición deriva de la cultura animista preislámica y se siguen practicando a pesar de que el Corán prohibe expresamente las modificaciones corporales.  Sin embargo los tatuajes se siguen practicando entre los amazig, que los justifican diciendo que Fátima, la hija de Mahoma llevaba tatuado el mentón. La significación exacta puede variar en cada tribu. Entre los amazig, al ver los tatuajes que lleva una mujer se puede saber si es soltera o casada, a que tribu pertenece y otras informaciones complementarias. En general, se les concede un significado cabalístico y mágico, protectores e incluso preventivo de ciertas enfermedades. En los pigmentos de algunos de estos tatuajes se mezclan carbón, khol, diversas sustancias vegetales e incluso sangre de animales como gallos. 

Detalle del mentón de la novia del cuadro de Tapiró

Los tatuajes amazig son símbolos geométricos que se encuentran también en la cerámica, en los tapices y en los ropajes.

El tatuaje en aspa que presenta la novia bereber del cuadro en la zona interciliar es un símbolo muy frecuente, con una clara finalidad apotropaica y protectora. Simboliza los dos brazos y las dos piernas dell hombre. En general se le concede el poder de soportar mejor el dolor. El tatuaje del mentón suele practicarse muchas veces como un rito nupcial, como en el caso de la novia del cuadro, y muchas veces permite la identificación de las mujeres casadas. 

La novia bereber de Tapiró presenta también un pequeño nevus melanocítico a nivel del mentón, y un melasma incipiente alrededor de la boca, alteración que se observa con bastante frecuencia entre las mujeres norteafricanas. 



Les tatouages bereberes: 

Higiene infantil

Mary Cassatt El baño del niño (1893) Óleo sobre tela. 100,3 x 66,1 cm  Art Institute of Chicago

La única artista americana que exhibió sus cuadros con los impresionistas fue Mary Cassatt, invitada por Edgar Degas en 1877. 

Mary Stevenson Cassatt, conocida como Mary Cassat (1844-1926) fue una pintora americana muy influída por Degas. En sus obras de madurez su pintura se acercó más a los post-impresionistas como Toulouse-Lautrec o con los Nabis, con quienes compartió su interés por el japonesismo.

Madre lavando a su hijo dormido (1880)

Mary Jules siendo secada por su madre (1900)

Cassatt concentró su actividad pictórica en la figura humana, en especial en retratos de madres y niños, frecuentemente en cotidianas escenas de baño o de aseo. Este cuadro, "El baño del niño", con una composición poco ortodoxa,  está considerado como una de sus obras maestras. En él usa una perspectiva casi plana, tomada de los estudios que realizó de las estampas japonesas. La desnudez del niño lo hace parecer mucho más débil y vulnerable, contrastando la blancura de la piel desprotegida de sus piernas sobre las llamativas rayas del vestido de su madre. La visión de la escena desde un punto más alto permite al espectador observar - sin inmiscuirse - en esta escena íntima. La original composición de Cassatt refuerza la auténtica temática de la obra: la relación materno-filial, la ternura maternal expresada en un acto cotidiano de cuidado de su hijo, en el que el contacto piel a piel de la madre con el niño es tan importante como  el resultado higiénico. 

En la obra de Mary Cassatt encontramos diversas escenas de higiene infantil (baño, lavados parciales, peinado...) que nos ofrecen un testimonio gráfico de cómo se realizaba la higiene infantil a finales del s. XIX: en la mayoría de los casos los baños eran parciales y se realizaban con la ayuda de jofainas y jarras de agua, como puede verse en las pinturas. 

Madre peinando el cabello de su hija

Mary Cassatt - Antonin Dvorak:

Pequeña cirugía al aire libre

Jan Baptiste de Wael "el Joven" Cirujano operando  a un hombre en la cabeza (1658-1669) Aguafuerte. 89 x 13,2 cm  Biblioteca Nacional. Madrid.

Mi compañera dermatóloga Paola Pasquali, seguidora habitual de este blog, ha tenido la amabilidad de remitirme este aguafuerte de Jan Baptiste de Wael, que se exhibe actualmente en la Sala Recoletos de la Biblioteca Nacional de España dentro de la exposición "Rubens, Van Dyck y la Edad de Oro del grabado flamenco" y que ela ha tenido ocasión de visitar. En esta muestra se agrupa la interesante colección de grabados del s. XVII que se conserva en los fondos de dicha Biblioteca.  Desde aquí quiero agradecer a la Dra. Pasquali su gentil participación y colaboración, así como su fiel seguimiento de nuestro blog. 

Retrato de Anton Van Dyck, que mantuvo
 una estrecha amistad con la familia de Wael (BNE)

Jan Baptiste de Wael (1632 - después de 1669), fue un pintor flamenco nacido en Amberes. Se le conocía como "El Joven" para distinguirlo de su abuelo, Jan Baptiste de Wael, que fue incluído por Anton Van Dyck en su Iconografía (Icones Principum Virorum), una colección de retratos de personajes importantes de su época. Jan Baptiste "El Joven" era hijo ilegítimo de Lucas de Wael y sobrino de Cornelis de Wael. Lucas no solamente era grabador y pintor, sino que se  instaló en Génova junto con su hermano Cornelis y regentaban un floreciente comercio de arte y objetos suntuarios entre Flandes e Italia. Cuando Anton Van Dyck visitó Génova, encontró en los hermanos de Wael sus más fieles colaboradores en la ciudad. 

No disponemos de muchos datos biográficos de Jan, aunque sabemos que en 1656 estaba en Génova como ayudante de su tío Cornelis. Poco después se declaró una peste en Génova y Cornelis y Jan se establecieron en Roma, donde los encontramos en 1669. En Roma, Jan Baptiste perteneció a la asociación de los Bentvueghels, grupo de artistas procedentes de los Países Bajos y residentes en Italia. 

Su producción artística gira como era tradición en su familia, en torno a la obra gráfica. El arte del grabado experimentó un gran auge en Flandes en el s. XVII, y una extraordinaria difusión.

El gaitero, otro grabado de la misma serie de Jan Baptiste de Wael 

La cuestión religiosa era muy candente en los Países Bajos en esta época y los grabados eran usados para difundir el ideario de la Contrarreforma, de la misma manera que en el s. XVI se habían usado para divulgar las ideas reformistas. Los Países Bajos estaban divididos por las creencias religiosas: mientras que en el norte predominaba la Reforma, en el sur era hegemónico el catolicismo. Los artistas se inspiraban en una u otra ideología según su lugar de origen. Muchos de los grabados de Jan Baptiste de Wael son de temática religiosa (El hijo pródigo, La Virgen y Santa Rosalía de Palermo) y algunos fueron realizados sobre dibujos previos de su tío Cornelis. En otros casos, como en la presente serie de aguafuertes se representan escenas populares italianas (El Gaitero,  El halconero y la dama, Cuatro peregrinos...)

Escena de sacamuelas, en un grabado flamenco (Cornelis de Wael)

En el aguafuerte que nos ocupa se representa una escena de un cirujano operando a un hombre en la cabeza. Hay que recordar que en este tiempo, los cirujanos no tenían estudios universitarios de Medicina y su papel era estrictamente quirúrgico. Eran muchas veces itinerantes y solían realizar  pequeñas intervenciones de cirugía menor en plazas y mercados, o a veces en el interior de algunas tabernas. En el grabado, la escena tiene lugar en lo que parece un atrio o soportal. La mayoría de las intervenciones eran extracciones de piezas dentarias o rasurados (de ahí que los profesionales fueran también llamados cirujano-barberos) o la extracción de pequeños tumores (quistes, lipomas, nevus). La anestesia no se conocía todavía y las intervenciones se hacían sin más paliativo que algunos vasos de aguardiente o tal vez alguna preparación de plantas sedantes (cocimiento de adormideras, por ejemplo). Los curiosos y fisgones eran aceptados a mirar la operación, que se convertía en un auténtico espectáculo, como puede verse en el notorio interés del personaje que usa unos anteojos para no perder detalle. Los cirujanos solían aprovechar la morbosa curiosidad del público para anunciar y vender algunos de sus remedios o pócimas. 


Probablemente la escena del aguafuerte representa la exéresis de algún tumor benigno del cuero cabelludo, tal vez un  quiste epidermoide (lobanillos), que son bastante frecuentes en esta localización. 


Rubens, Van Dyck y la Edad de Oro del grabado flamenco: 

¿De que color tenían la piel los antiguos egipcios? (y II)

El príncipe Rahotep  y su esposa Nofret (2613 a. C. - 2589 a. C.) Escultura de piedra policromada Museo Egipcio. El Cairo

En un post anterior hemos comenzado a plantear el tema del color de piel de los pobladores del Antiguo Egipto, y las dificultades que nos encontramos para conocerlo con exactitud. Nos llamaba la atención que muchas veces se representaba la piel del varón más oscura (entre moreno y rojizo) mientras que la piel de la mujer aparecía pálida (marfileña o amarillenta), lo que parecía obedecer a un código simbólico. Un ejemplo claro lo vemos en esta escultura del príncipe Rahotep y su esposa Nofret, en la que la divergencia de color es evidente. 


Una vez asumido el carácter simbólico de la representación artística egipcia y que la población actual es de estirpe árabe y poco o nada tiene que ver con los antiguos pobladores del país, veamos si podemos llegar a alguna conclusión sobre como era la piel de los egipcios faraónicos. 

Podríamos creer que el fototipo cutáneo se podría deducir al estudiar las momias, teniendo en cuenta que disponemos de millares de cuerpos bien conservados de esta civilización. 

Todas las momias conservan la piel, ciertamente, pero en la mayoría de los casos, especialmente a partir del llamado Reino Nuevo, su piel aparece totalmente negra por la acción de los abundantes bálsamos y perfumes usados durante el proceso de embalsamamiento. Se da el caso curioso que las momias primitivas del período predinástico o del Reino Antiguo, que casi únicamente estaban conservadas en natrón (una mezcla natural de sales, básicamente carbonatos y bicarbonatos) están mejor conservadas que las momias del Reino Nuevo en las que el uso  excesivo de ungüentos perfumados produjo un considerable ennegrecimiento del tegumento. Precisamente la palabra "momia" surgió cuando en los inicios de la egiptología, al desvendarlas, aparecía la piel negra, y los árabes que lo presenciaban se referían a ellas con la voz mūmiyā', que significa betún (aludiendo tanto al color negro como a los ungüentos usados para conservar el cuerpo). 

Alguien podría sugerir que tal vez el análisis de la piel momificada podría llevarnos a algún tipo de respuesta a nuestro problema. Pero el número de melanocitos es el mismo en los diversos tipos de pigmentación cutánea (si bien en unas etnias producen más melanina que en otras), por lo que el estudio histológico de la piel momificada tampoco ayuda mucho para determinar el fototipo del individuo. 

Kemsit, una faraona nubia, con sus sirvientas egipcias

Lo que sí sabemos es que - antes y ahora - había negros en Egipto. En Nubia, al sur del país, nos encontramos con que la población es negra. No debemos olvidar que Egipto está en África y que finalmente, la civilización egipcia es una civilización africana. En el Antiguo Egipto muchos eran nubios y así se representaban en frisos y pinturas: prisioneros nubios, sirvientes nubios e incluso faraones nubios. ¿Faraones? Sí, los faraones de la dinastía XXV fueron nubios y por eso se les conoce como los faraones negros. Pero ¿y los demás? Seguimos sin conocer cuál era exactamente el color de su piel. 

Estatuas de faraones nubios

El mundo antiguo conoció también problemas raciales y de xenofobia. En el arte egipcio se representan otros pueblos con los que Egipto se relacionó. Relaciones a veces comerciales, en tiempo de paz, como los países de Punt y de Kush; o a veces encontronazos bélicos, como con otros pueblos del Creciente Fértil, los peleset (filisteos o fenicios), los hititas o los lejanos "pueblos del mar" como los minoicos cretenses o los shardana (sardos). Muchos de ellos son representados como vencidos o prisioneros. Los más frecuentemente representados eran los semitas, los nubios y los libios, con los que Egipto mantenía fronteras directas. Pero los egipcios seguían siendo representados por una tez rojiza. 

Diferentes etnias en una pintura egipcia, según la codificación tradicional.
De arriba abajo y de izquierda a derecha: Horus (el faraón);
egipcios, rojizos; semitas, con barba larga y tez más clara;
nubios, de piel negra; finalmente, libios, con plumas y barba. 

¿Era éste pues el color natural de su piel?  Tal vez los varones eran representados con un color rojizo por desempeñar trabajos al sol, por estar bronceados, mientras que las mujeres tenían un tinte más pálido por permanecer en las casas. Pero en muchas pinturas aparecen mujeres realizando trabajos al aire libre. No siempre quedaban en el interior de las casas en un país cuya climatología invita a realizar actividades en el exterior...

Quedaría la hipótesis de que el color rojizo masculino se debiera al uso de algun tipo de maquillaje (que incluso podía haber sido usado como protección solar). En favor de esta hipótesis podría aportarse que muchas mujeres ataviadas de fiesta presentan también el color rojizo, aunque personalmente no me parece una explicación del todo convincente. 

Y para insistir en el carácter probablemente simbólico del color de la piel, nos referiremos al simbolismo que se otorgaba al color de la piel de los dioses: Seth siempre se representaba con la piel roja (tal vez de ahí se derive nuestra concepción del demonio) y Osiris con la piel verde. El verde es el color de la putrefacción (Osiris es un dios muerto), pero también de la vegetación, de la renovación, de la nueva vida que surge en los campos cada primavera. En algunas tumbas se han encontrado figuritas llamadas Osiris vegetantes. Eran figuras de Osiris hechas de tierra en las que se mezclaban semillas de cebada. La cebada germinaba en el interior de la tumba y brotaba. Un símbolo de la resurrección que se le deseaba al muerto. Si el difunto superaba el juicio al que le iba a someter Anubis, el dios chacal (de color negro), que pesaba su corazón, si se podía demostrar "que era justo de voz", el bienaventurado difunto podía pasar la eternidad cultivando los "campos de Osiris": campos verdes, verdes para siempre.

Escena de psicostasia. De izquierda a derecha: 

1) El dios Anubis conduce al difunto al mundo de ultratumba.  

2) Anubis pesa el corazón del difunto con una balanza y lo compara con la pluma de Mâât, la diosa de la verdad. A los pies de la balanza, el monstruo Ammit espera: si el difunto no "es justo de voz", lo devorará y morirá para siempre. 

3) El dios escriba Thot toma nota documental de todo en un papiro. 

4) Horus conduce al difunto, ya bienaventurado, a la presencia de Osiris. 

5) Osiris, en el trono, con la piel verde, recibe al difunto. Delante suyo, sobre una flor de loto, los cuatro hijos de Horus. Detrás del trono, las diosas Isis y Neftis, hermanas de Osiris. Arriba, sentados, los dioses de los nomos de Egipto (Papiro de Hunefer)

¿De que color tenían la piel los antiguos egipcios? (I)

Najt y su mujer  realizando una ofrenda Pintura mural de la tumba de Najt Valle de los Nobles. Necrópolis tebana. Egipto

Cerca de la antigua ciudad egipcia de Tebas - hoy Luxor - en el Valle los Nobles, se encuentra la tumba de Najt, tal vez una de las más hermosas de la necrópolis tebana. Las tumbas del Valle de los Nobles son conocidas por representar escenas de la vida cotidiana, lo que nos proporciona mucha información de como era la vida en las riberas del Nilo en tiempo de los faraones.

Najt (Nakht en la grafía inglesa) era un oficial del Antiguo Egipto. Era "astrónomo de Amón", escriba, sacerdote, "jefe de los graneros" y "encargado de las viñas del rey" bajo el reinado de Tutmosis IV (de la dinastía XVIII, que reinó en el s. XIV a.C.). Su nombre significaba "El fuerte" o "El poderoso", y a juzgar por el impresionante acúmulo de cargos debía serlo de verdad. 

Su esposa, Tawi, era "cantora de Amón" y fue enterrada junto a él en la tumba TT52, una de las más bellamente decoradas de la necrópolis. 

La escena que comentamos representa a Najt y a Tawi en el momento de realizar una ofrenda a los dioses. Una ofrenda generosa con piernas de buey, una cabra, pan, cerveza, un pato, flores de loto... Najt lleva un collar y un faldellín de ritual de lino fino (casi transparente). Tawi, ataviada con un vestido de lino, collar y corona floral, sujeta con una mano un frasco de perfume (sin duda también para la ofrenda) y con la otra mano una anj, la cruz de la vida. Ambos llevan pelucas, como era habitual y en el caso de Najt, una corta barba. 

Pintura de la tumba de Najt representando un cazador. 

Pero lo que más sorprende de la escena es la divergencia de los colores de su piel. Mientras Najt presenta un color moreno, rojizo, la piel de su esposa aparece amarillenta. Y esta disyuntiva cromática se repite con frecuencia en la pintura egipcia: los hombres rojizos y las mujeres amarillas. 

Pero cómo debemos interpretar este aparente dimorfismo sexual? Era el reflejo de la realidad, o más bien se trataba de un  código simbólico? 

La diosa Isis (de color amarillo/femenino) recibe
una ofrenda del faraón (de color rojizo/masculino) 

Lo primero que hemos dedestacar es que el arte egipcio no es un arte realista. No le interesa, como será el caso, más adelante en el caso del arte en Grecia y Roma, la imitación de la naturaleza, sino transmitir una serie de ideas simbólicas, tal como hacían con su escritura. Los egipcios por ejemplo, no intentan en ningún momento dar la sensación de perspectiva, y raramente representan a los personajes de cara en las pinturas. Los personajes aparecen siempre de perfil, bidimensionales, con un pie avanzado pero siempre de lado y frecuentemente los pies son dos pies izquierdos, con el dedo gordo siempre ante el espectador. La pintura pues, no nos aporta ningún dato. En cambio, la escultura es siempre frontal. Las proporciones tampoco se ajustan a la realidad. Muchos relieves presentan un faraón gigantesco venciendo a sus enemigos, a escala mucho más reducida. El simbolismo es el que preside la representación artística, que además frecuentemente está revestida de una función religiosa o mágica. 

El enano Seneb y su familia (2500 a.C. circa) Museo Egipcio. El Cairo.
Obsérvese que la diferenciación de colores no afecta sólo a los adultos.
Los hijos (niño y niña) también presentan dimorfismo cromático. 

En segundo lugar desconocemos de que color de piel, de que fototipo  era la etnia del Antiguo Egipto. Sabemos que hoy en día presentan un fototipo IV o V, una piel bastante pigmentada, pero esto es debido a que en la actualidad los egipcios son étnicamente árabes que llegaron en el s. VII o VIII d.C. y sustituyeron casi completamente a la población precedente. Aunque se considera que lingüísticamente y en algunas costumbres los cristianos coptos serían los herederos de los egipcios faraónicos (Champollion se apoyó en algunos vocablos y fonemas coptos para descifrar la piedra de Rosetta), hoy también son étnicamente árabes y no presentan diferencias de coloración cutánea con el resto de sus conciudadanos.  No tenemos pues datos claros que nos permitan saber de que color tenían la piel o los ojos los antiguos pobladores del país. Y tampoco la observación de la población actual constituye un dato de suficiente fiabilidad. 


Tumba de Najt: