Mujeres miniaturistas en la Edad Media.

versió catalana | versión española

Ende  Comentarios al Beatus (950) Códice miniado sobre pergamino Museo de la Catedral de Girona

Uno de los habituales lectores del blog, Alfredo García, me propuso hace ya algún tiempo que tratara el tema de las mujeres artistas en la Edad Media. Agradezco su sugerencia, que intentaré satisfacer hoy lo mejor que sepa. Mañana és sant Jordi, y nada mejor que hablaros de un libro, escrito sobre piel. 

Generalmente se tiende a pensar que el papel intelectual de la mujer en la Edad Media era nulo o muy reducido. Sin embargo no siempre fue así.

Ilustración del Beatus. Museo de la Catedral de Girona. 

En el Museo de la catedral de Girona se conserva un códice  de los comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana. Un libro del que hay otros ejemplares manuscritos en otros lugares, ya que fue un texto muy apreciado en su tiempo. 

Sin embargo el ejemplar de Girona destaca por llevar la fecha en la que se terminó (6 de julio del año 975) y por estar firmado (cosa poco habitual en la época). La principal autora resulta ser una monja, Ende ("pintora Ende y sierva de Dios") ayudada por el miniaturista Emeterio y el copista Senior, dos presbíteros. La obra se realizó por orden del abad Dominicus. Consta de 284 folios de pergamino escritos en letra visigótica y primorosamente ilustrados. 

Ilustración del Beatus. Museo de la Catedral de Girona. 

Las miniaturas son de estilo mozárabe, aunque la ilustradora principal, Ende, introduce algunas innovaciones que ya anticipan la llegada del arte románico: mayor esbeltez, un cierto naturalismo y una rudimentaria perspectiva. Estas "novedades" se anticipan casi un siglo a la tendencia general. Además Ende identifica perfectamente a los personajes representados, haciendo constar su nombre y el lugar en el que se hallan.  

                   Figura del Beatus de la catedral de Girona (975). 
                            Las figuras, aunque de estilo mozárabe, anticipan
                            ya un cierto naturalismo, que ya anticipa el arte 
                            románico que todavía tardará en llegar casi un siglo. 

Si el caso de Ende es poco frecuente, no debía ser la única mujer artista en su época. Recientemente se ha descubierto en Alemania un cráneo femenino con trazas de un raro pigmento azul entre los dientes, según publica un estudio  publicado en Science Advance.

Los restos óseos estudiados procedían de un cementerio medieval que estaba conectado con un monasterio de monjas del s. X. Los huesos pertenecían a una mujer que debía tener entre 45 y 60 años cuando murió, entre los años 997 y 1162. 

El esqueleto en sí no tenía nada especial, sin signos visibles de trauma o infección. Sin embargo algo llamó la atención de los investigadores del Centro Max Plank y de la Universidad de York, que estudiaron los restos. Observaron que tenía algunos fragmentos de material azul entre los dientes. Y al disolver el cálculo dental (o sarro), se liberaron cientos de minúsculas partículas azules. 

Esto les llevó a realizar análisis espectrográficos de este material. Pudieron comprobar así que el pigmento era azul ultramar, un colorante obtenido al triturar piedras de lapislázuli. El lapislázuli es una piedra preciosa muy rara, ya que en aquel momento la única mina conocida de lapislázuli era Afganistán y era uno de los productos de importación de lujo en ese momento. Llegaba a Europa a través del mercado de Egipto que vehiculaba una gran cantidad de productos exóticos y suntuarios. Era un producto muy cotizado y su precio era similar al del oro.

    El lapislázuli triturado siguió siendo un producto muy cotizado en los siglos posteriores. En los códices góticos seguía siendo el producto más caro, compartiendo el máximo nivel con el oro. Letra capital "D" miniada. Biblia de Carlos V Valois (s. XIV). Museo de la catedral de Girona 

El lapislázuli triturado era usado para realizar los manuscritos ilustrados y libros de alto nivel en los scriptorium de los monasterios, principalmente destinados a uso eclesiástico. A veces, estos libros también se realizaban por encargo de algunos nobles. Los códices miniados tenían un precio altísimo. Estaban realizados en pergamino (piel de ternera o cordero curtido adecuadamente) y escritos a mano por copistas. Muchos de ellos llevaban ilustraciones miniadas. Además de la ilustración propiamente dicha muchas veces la letra mayúscula con la que se comenzaba  un párrafo o un capítulo también estaba trabajada de igual modo. Un miniaturista experto solía tardar 1-3 días en realizar una sola letra mayúscula. Y de todos los colores usados el de mayor precio era el lapislázuli y más adelante el oro, que también se usó mucho en la época gótica. 

Es probable que la mujer con lapislázuli entre los dientes tuviera la costumbre de llevar de vez en cuando el cálamo a la boca, lo que explicaría la presencia de este pigmento en este lugar. 

Como hemos dicho, los escritores y los ilustradores a no solían firmar su trabajo (el caso del Beatus de Girona es excepcional) por lo que si entre ellos había alguna mujer, el anonimato de su obra hizo que se olvidara.  Esto permite suponer que el caso de estas dos monjas no fuera un caso único, sino que seguramente hubo más casos de mujeres artistas desempeñando trabajos similares. Unos datos que nos permiten revisar el papel intelectual de algunas mujeres, sobre todo monjas, en los siglos X-XI. 

Página miniada del Martirilogi d'Usuard (s. XV) . En esta página se pueden 
ver las representaciones al margen y las importancia del color azul ultramar, 
obtenido de lapislázuli triturado. Museu d'Art de Girona. 

_________________________________

Dones miniaturistes a l'Edat Mitjana 

Ende  Comentaris al Beatus (950) Còdex miniat sobre pergamí Museu de la Catedral de Girona

Un dels lectors habituals d’aquest bloc, Alfredo García, em va proposar fa unes setmanes tractar el tema de les dones artistes a l'Edat Mitjana. Agraeixo el seu suggeriment, que avui intentaré satisfer tan bé com sàpiga. Demà és Sant Jordi, i res millor que parlar-vos d'un llibre, escrit en pell. 

Generalment es tendeix a pensar que el paper intel·lectual de la dona a l'Edat Mitjana era nul o molt reduït. Però no sempre va ser així.

Il·lustració del Beatus. Museu de la Catedral de Girona. 

Al Museu de la catedral de Girona s’hi conserva un còdex dels comentaris a l'Apocalipsi del Beat de Liébana. Un llibre del qual hi ha altres exemplars manuscrits a altres llocs, ja que va ser un text molt apreciat en el seu temps.

Tot i això l'exemplar de Girona destaca per portar la data en què es va acabar (6 de juliol de l'any 975) i per estar signat (cosa poc habitual a l'època). La principal autora resulta ser una monja, Ende ("pintora Ende i serva de Déu") ajudada pel miniaturista Emeteri i el copista Senior, dos preveres. L'obra es va fer per ordre de l'abat Dominicus. Consta de 284 folis de pergamí escrits en lletra visigòtica i acuradament il·lustrats. És la primera vegada, en la història del món, que tenim un llibre signat, i signat per una dona. 

Il·lustracions del Beatus. Museu de la Catedral de Girona. 

Les miniatures són d'estil mossàrab, encara que la il·lustradora principal, Ende, introdueix algunes innovacions que anticipen l'arribada de l'art romànic: més esveltesa, un cert naturalisme i una perspectiva rudimentària. Aquestes "novetats" s'anticipen gairebé un segle a la tendència general. A més Ende identifica perfectament els personatges representats, fent constar el seu nom i el lloc on es troben.

Figura del Beatus de la Catedral de Girona (975).

Les figures, encara que d'estil mossàrab, ja anticipen un cert naturalisme, que s’anticipa a l'art romànic que arribarà gairebé un segle més tard. 

Si bé el cas d'Ende és poc freqüent, no devia ser l'única dona artista a l’època. Recentment s'ha descobert a Alemanya un crani femení amb traces d'un estrany pigment blau entre les dents, segons un estudi publicat a Science Advance.

Les restes òssies estudiades procedien d'un cementiri medieval que estava connectat amb un monestir de monges del segle X. Els ossos pertanyien a una dona que devia tenir entre 45 i 60 anys quan va morir, entre els anys 997 i 1162.

L'esquelet en si no tenia res d’especial, sense signes visibles de trauma o infecció. No obstant això, alguna cosa va cridar l'atenció dels investigadors del Centre Max Plank i de la Universitat de York, que en van estudiar les restes. Van observar que tenia alguns fragments de material blau entre les dents. I en dissoldre el càlcul dentari (o placa dentària), es van alliberar centenars de minúscules partícules blaves. 

Això els va portar a fer anàlisis espectrogràfics d'aquest material. Van poder comprovar així que el pigment era blau ultramar, un colorant obtingut en triturar pedres de lapislàtzuli. El lapislàtzuli és una pedra preciosa molt rara, ja que en aquell moment l'única mina coneguda de lapislàtzuli era a Afganistan i era un dels productes d'importació de luxe a l’època. Arribava a Europa a través del mercat d'Egipte, que vehiculava una gran quantitat de productes exòtics i sumptuaris. Era un producte molt cotitzat i el seu preu, similar al de l'or.

El lapislàtzuli triturat va continuar sent un producte molt cotitzat durant 

els segles posteriors. Als còdexs gòtics seguia sent el producte més car, 

compartint el màxim nivell amb l'or. 

Lletra capital "D" miniada. Bíblia de Carles V Valois (s. XIV). 

Museu de la catedral de Girona

El lapislàtzuli triturat s’utilitzava per realitzar els manuscrits il·lustrats i llibres d'alt nivell als scriptorium dels monestirs, principalment destinats a l’ús eclesiàstic. De vegades, aquests llibres també es feien per encàrrec d'alguns nobles. Els còdexs miniats tenien un preu elevadíssim. Es realitzaven en pergamí (pell de vedella o xai adobades adequadament) i eren escrits a mà per copistes. Molts portaven il·lustracions miniades. A més de la il·lustració pròpiament dita,, moltes vegades la lletra majúscula amb què es començava un paràgraf o un capítol també estava treballada de la mateixa manera. Un miniaturista expert solia trigar entre 1-3 dies a fer una sola lletra majúscula. I d’entre tots els colors emprats el de major preu era el lapislàtzuli i més endavant l'or, que també es va fer servir molt a l'època gòtica.

És probable que la dona que presenta traces de lapislàtzuli a entre les dents tingués el costum de portar el càlam a la boca de tant en tant, el que explicaria la presència d'aquest pigment en aquest lloc.  

Tal com hem comentat, els escriptors i els il·lustradors no solien signar la seva feina (el cas del Beatus de Girona és excepcional) per la qual cosa si entre ells hi havia alguna dona, l'anonimat de la seva obra va fer que s'oblidés. Això permet suposar que el cas d'aquestes dues monges no fos un cas únic, sinó que segurament hi va haver més casos de dones artistes fent treballs similars. Unes dades que ens permeten revisar el paper intel·lectual d'algunes dones, sobretot monges, als segles X-XI.

Pàgina miniada del Martirilogi d'Usuard (s. XV) . En aquesta pàgina es poden 
veure les representacions al marge i la importància del color blau ultramar, 
obtingut del lapislàzuli triturat. Museu d'Art de Girona. 

La garra cubital de Leonardo da Vinci

 versió catalana | versión española

Giovanni Ambrogio Figino  Retrato de Leonardo da Vinci  (circa 1518) Sanguina sobre papel  Galleria dell'Accademia Florencia

En la última etapa de su vida, Leonardo da Vinci presentó un problema en la mano que le imposibilitó terminar algunas de sus obras, entre las que probablemente podemos incluír el retrato de Mona Lisa. 

Probablemente fue como consecuencia de una caída accidental, que le produjo una parálisis ulnar. La mano se quedó en la típica postura de garra cubital con una notable disminución de su funcionalidad. Estas son por lo menos las conclusiones a las que llegaron hace unos años los médicos italianos Davide Lazzeri y Carlo Rossi, autores de un artículo sobre este tema publicado en la revista Journal of Royal Society of Medicine. 

En este estudio, los autores se inclinan a pensar que era una lesión de los nervios periféricos, probablemente por un traumatismo. Para llegar a esta conclusión los autores han estudiado dos de los retratos realizados a Leonard o en esta época. 

Uno de los dibujos, realizado con sanguina, se atribuye a Giovanni Ambrogio Figino y se conserva en la Galleria dell'Accademia. En este retrato, Leonardo muestra el brazo derecho prácticamente oculto bajo unos pliegues de ropa. Su mano es visible, pero en una “posición rígida y contraída”, muy poco natural. Los autores creen que se puede descartar que Leonardo  hubiera sufrido un accidente vascular cerebral, una hipótesis que se había apuntado con anterioridad: 

“En lugar de representar la típica mano cerrada observada en la espasticidad muscular posterior a un accidente cerebrovascular, la imagen sugiere un diagnóstico alternativo tal como parálisis ulnar, comúnmente conocida como ‘mano en garra’”

El nervio cubital va del hombro al meñique y controla casi todos los músculos de la mano que permiten movimientos motores finos. La lesión de este nervio produce la garra cubital, un trastorno caracterizado por la flexión extrema de la falange media y distal con hiperextensión de las articulaciones metacarpofalángicas, que confiere a la mano una posición que recuerda la de la garra de un animal. 

Detalle de la mano en garra de Leonardo da Vinci,
en el dibujo de Giovanni Ambrogio Figino

Esta sería la causa de que Leonardo dejara numerosas pinturas incompletas durante los últimos cinco años de su carrera como pintor, aunque esto no le impedía seguir enseñando y dibujando.

La otra imagen estudiada es un grabado en el que aparece un hombre (que ha sido identificado como Leonardo da Vinci) tocando un instrumento de cuerda renacentista llamado lira da braccio. Antonio de Beatis, asistente del Cardenal Luis de Aragón, visitó a Leonardo en su casa en 1517. En su diario anotó un comentario que parece confirmar la hipótesis:

“Uno no puede esperar un trabajo mejor que este de su parte, ya que cierta parálisis le ha lisiado la mano derecha. Y aunque Messer Leonardo ya no puede pintar con la dulzura que le era propia, puede todavía diseñar e instruir a otros”

Así pues, los expertos consideran muy poco probable que la alteración de la mano del polifacético artista fuese debida a una embolia, y se inclinan más bien por una caída, que podría haber causado un traumatismo en la parte superior del brazo, lo que habría llevado a una parálisis total de la mano o por lo menos a una notable pérdida de fuerza. 

Sin embargo, en opinión de otro autor, A. Vezzosi (1997), la alteración de la mano sería debida a una retracción palmar de Dupuytren. La enfermedad de Dupuytren consiste en una retracción de la fascia palmar que impide el normal deslizamiento de esta sobre la piel de la palma de la mano. De forma progresiva se van retrayendo ambas estructuras y, posteriormente, los tendones flexores de la mano.

En cualquier caso, en sus últimos años, Leonardo sufrió una retracción de la mano derecha que seguramente causó que algunas de sus obras quedaran inacabadas.  

___________________________________

L'urpa cubital de Leonardo da Vinci

Giovanni Ambrogio Figino  Retrat de Leonardo da Vinci  (circa 1518) Sanguina sobre paper  Galleria dell'Accademia Florència

A l'última etapa de la seva vida, Leonardo da Vinci va patir un problema a la mà que li va impossibilitar acabar algunes de les seves obres, entre les quals probablement podem incloure el retrat de la Mona Lisa.

Possiblement va ser com a conseqüència d'una caiguda accidental, que li va produir una paràlisi ulnar. La mà li va quedar amb la típica postura de garra cubital amb una notable disminució de la seva funcionalitat. Aquestes són les conclusions a què van arribar fa uns anys els metges italians Davide Lazzeri i Carlo Rossi, autors d'un article sobre aquest tema publicat a la revista Journal of Royal Society of Medicine.

En aquest estudi, els autors s'inclinen a pensar que era una lesió dels nervis perifèrics, probablement per un traumatisme. Per arribar a aquesta conclusió, els autors han estudiat dos dels retrats realitzats a Leonardo en aquesta època.

Un dels dibuixos, realitzat amb sanguina, s'atribueix a Giovanni Ambrogio Figino i es conserva a la Galleria dell'Accademia. En aquest retrat, Leonardo mostra el braç dret pràcticament amagat sota uns plecs de roba. La mà és visible però té una “posició rígida i contreta”, molt poc natural. Els autors creuen que es pot descartar que Leonardo hagués patit un accident vascular cerebral, una hipòtesi que s'havia apuntat abans:

“En lloc de representar la típica mà tancada observada a l'espasticitat muscular posterior a un accident cerebrovascular, la imatge suggereix un diagnòstic alternatiu tal com una paràlisi ulnar, comunament coneguda com a ‘mà en urpa’”.

El nervi cubital va de l'espatlla al dit petit i controla gairebé tots els músculs de la mà que permeten moviments motors fins. La lesió d'aquest nervi produeix l’urpa cubital, un trastorn caracteritzat per la flexió extrema de la falange mitjana i distal amb hiperextensió de les articulacions metacarpofalàngiques, que confereix a la mà una posició que recorda l’urpa d'un animal.

Detall de la mà en urpa de Leonardo da Vinci,
segons el dibuix de Giovanni Ambrogio Figino

Aquesta seria doncs la causa de que Leonardo deixés nombroses pintures incompletes durant els darrers cinc anys de la seva carrera com a pintor, encara que això no li impedia continuar ensenyant i dibuixant.

L'altra imatge estudiada és un gravat en què apareix un home (que ha estat identificat com Leonardo da Vinci) tocant un instrument de corda renaixentista anomenat lira da braccio. Antonio de Beatis, assistent del Cardenal Lluís d'Aragó, va visitar Leonardo a casa seva el 1517. Al seu diari va anotar un comentari que sembla confirmar la hipòtesi:

“Un no pot esperar una feina millor que aquesta de la seva part, ja que certa paràlisi li ha esguerrat la mà dreta. I encara que Messer Leonardo ja no pot pintar amb la dolçor que li era pròpia, encara pot dissenyar i instruir a altres”

Així doncs, els experts consideren molt poc probable que l'alteració de la mà del polifacètic artista fos deguda a una embòlia, i s'inclinen més aviat per una caiguda, que podria haver-li causat un traumatisme a la part superior del braç, cosa que hauria portat a una paràlisi total de la mà o almenys a una pèrdua notable de força.

No obstant això, segons un altre autor, A. Vezzosi (1997), l'alteració de la mà seria deguda a una retracció palmar de Dupuytren. La malaltia de Dupuytren consisteix en una retracció de la fàscia palmar que impedeix el normal lliscament d'aquesta sobre la pell del palmell de la mà. De manera progressiva es van retraient ambdues estructures i, posteriorment, els tendons flexors de la mà.

En qualsevol cas, en els últims anys, Leonardo va patir una retracció de la mà dreta que segurament va ser la causa que algunes de les seves obres quedessin inacabades.

Aspectos médicos de la muerte de Cristo (y IV): muerte y descendimiento

versió catalana | versión española

Rogier van der Weyden  Descendimiento de la Cruz (1499-1500) Óleo sobre tabla 220 X 262 cm Museo del Prado. Madrid.

Como ya hemos visto el tormento de los condenados a ser crucificados era terrible. En el caso de Jesús fue la culminación de una serie de sufrimientos, incluyendo la hematidrosis, la flagelación y la corona de espinas. Nos referiremos hoy a la muerte propiamente dicha. 

Las causas de la muerte en la cruz eran multifactoriales, aunque los principales mecanismos eran el shock hipovolémico, la asfixia y tal vez el fallo cardíaco agudo con la posibilidad que sobreviniese un "cor pulmonale". Otros fenómenos que podían producirse eran la deshidratación, las arritmias por estrés y el fallo congestivo cardíaco por derrame pericárdico y pleural.  

El tiempo que tardaba un condenado en morir en la cruz era muy variable, y oscilaba entre 3 o 4 horas o 3-4 días. La mayor o menor duración estaba en relación a si se había practicado previamente la flagelación, que como hemos visto producía una considerable pérdida de sangre, lo que aceleraba el shock hipovolémico. 

Fra Angelico: Longinos atraviesa el costado de Cristo
con la lanza. Museo de San Marco. Florencia

Los soldados no se retiraban del lugar de la crucifixión hasta que se producía la evidencia de la muerte del reo. A veces, para acelerar la muerte, procedían a romper las piernas del crucificado por debajo de la rodilla (práctica conocida como crurifragium o skelokopia), acelerando el fatal desenlace al evitar que el reo pudiese erguirse sobre sus pies, lo que como ya vimos al hablar de la crucifixión, le era imprescindible para poder respirar. Este método fue el utilizado para acelerar la muerte de los dos ladrones que fueron crucificados junto a Jesús.

Otras veces se atravesaba el corazón con una lanza. En el caso de Jesús el relato evangélico precisa que no le quebraron las piernas, porque ya estaba muerto y no hacía falta acelerar el desenlace. Sin embargo, para asegurarse, le atravesaron el costado con una lanza. El evangelio de San Juan no aclara si la lanza le hirió en el lado izquierdo o en el derecho, aunque previsiblemente fue en el izquierdo, en un intento de perforar el corazón. Lo que sí comenta el evangelista es que de la herida del costado manó sangre y agua. El "agua" puede identificarse fácilmente con el líquido seroso acumulado por una pleuritis o de la pericarditis que la crucifixión solía producir. 

Rosso Fiorentino: Descendimiento de la cruz.
Pinacoteca Comunale Volterra

Aunque muchas veces los cadáveres de los ajusticiados solían dejarse en la cruz a merced de los insectos y aves carroñeras, a veces se autorizaba a los familiares y allegados del ajusticiado a descolgar su cadáver para enterrarlo. En el caso de Jesús, la proximidad de la festividad de la Pascua aconsejaba que así se hiciese. Por eso, se solicitó el sepulcro de José de Arimatea para depositar el cuerpo (Mateo 27, 57-60; Marcos 15, 43-46; Lucas 23, 50-55; y Juan 19: 38-42). Un discípulo de Jesús, Nicodemo, colaboró aportando 100 libras de mirra y áloe (unos 30 Kg) para embalsamarlo según la costumbre judía. 

La representación del Descendimiento de la Cruz es un icono clásico en las obras de arte alusivas a la Pasión y Muerte de Jesús. Pero tal vez es en el retablo de Rogier van der Weyden donde alcanza el grado más sublime.

Composición del Descendimiento de Rogier van der Weyden 

Los personajes del Descendimiento de Rogier van der Weyden

El retablo fue pintado para la capilla que el gremio de ballesteros tenía en Lovaina (Ntra. Sra. Extramuros)  en 1499 o 1500, y tras varias vicisitudes, forma hoy parte de la colección del Museo del Prado de Madrid. 

El centro del retablo lo ocupa la figura de Cristo, que todavía lleva en la cabeza la corona de espinas, y que muestra un cuerpo grácil, bello pero no atlético. La barba, rala, parece crecida solamente en los días de su detención. Los ojos aparecen en blanco, levemente abiertos. De la herida del costado mana sangre, a medio coagular y agua (Juan, 19, 34). El perizoma o paño de pureza transluce la sangre que fluye por debajo y que sin embargo no llega a mancharlo. 

Tres hombres están bajando el cadáver. El más viejo es Nicodemo, una alta jerarquía judía y fariseo(Juan, 3, 1-21; 7, 50). El más joven, que parece un criado, sostiene dos clavos muy largos y manchados de sangre que acaba de quitar de las manos de Cristo. La figura con vestidos dorados es José de Arimatea, el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 57-60). Llama la atención su fisonomía, muy parecida a la del Retrato de un hombre robusto. El gesto trasluce la pena profunda por la muerte de Jesús, las venas frontales marcadas revelan la tensión emotiva y el gran realismo de sus lágrimas constituyen una de las referencias obligadas en la pintura flamenca. 

El hombre vestido de verde y con barba que está detrás de José de Arimatea se interpreta como otro criado, que sostiene un tarro, probablemente el que contenía el perfume de nardo, auténtico y costoso con que la Magdalena ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A ella la vemos en el extremo derecho, entrecruzando las manos. 

A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido y se ha caído al suelo. Su postura, en S itálica es totalmente paralela al del cuerpo muerto de Cristo, en un claro simbolismo. Su cara ha perdido el color y tiene los ojos en blanco, entrecerrados. La sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé, hermanastra de la Virgen y madre de Juan. Y la mujer que está situada detrás del santo puede ser María Cleofás, la otra hermanastra de la Virgen.

He pasado muchas horas contemplando el Descendimiento de van der Weyden, sin duda una de mis obras preferidas en mis numerosas visitas al Museo del Prado. La composición y sobre todo, el gran realismo de las caras de los personajes hace de esta obra un referente inolvidable. 

Hans Holbein el Joven: Jesús muerto en su sepulcro

El descendimiento de Rogier van der Weyden 

___________________________________

Aspectes mèdics de la mort de Crist (i IV): 

Mort i davallament de la creu

Rogier van der Weyden  Davallament de la creu (1499-1500) Oli sobre taula 220 X 262 cm Museo del Prado. Madrid.

Com ja hem vist el turment dels condemnats a ser crucificats era terrible. En el cas de Jesús va ser la culminació d'una sèrie de patiments, incloent-hi l'hematidrosi, la flagel·lació y la corona d'espines . Avui ens referirem a la mort pròpiament dita.

Les causes de la mort a la creu eren multifactorials, encara que els principals mecanismes eren el xoc hipovolèmic, l'asfíxia i potser la fallada cardíaca aguda amb la possibilitat que sobrevingués un "cor pulmonale". Altres fenòmens que podien produir-se eren la deshidratació, les arítmies per estrès i la fallada congestiva cardíaca per vessament pericardíac i pleural.

El temps que trigava un condemnat a morir a la creu era molt variable, i oscil·lava entre 3 o 4 hores o 3-4 dies. La major o menor durada estava en relació a si s'havia practicat prèviament la flagel·lació, que com ja hem vist produïa una pèrdua de sang considerable, cosa que accelerava el xoc hipovolèmic.

Fra Angelico: Longinos travessa el costat de Crist amb la llança.
Museu de San Marco. Florència

Els soldats no es retiraven del lloc de la crucifixió fins que no es produïa l'evidència de la mort del reu. De vegades, per accelerar la mort, procedien a trencar les cames del crucificat per sota del genoll (pràctica coneguda com crurifragium o skelokopia), accelerant el fatal desenllaç evitant que el reu pogués alçar-se sobre els seus peus, com hem comentat en parlar de la crucifixió, cosa que li era imprescindible per poder respirar. Aquest mètode va ser utilitzat per accelerar la mort dels dos lladres que van ser crucificats al costat de Jesús.

Altres vegades es travessava el cor amb una llança. En el cas de Jesús, el relat evangèlic precisa que no li van fer fallida les cames, perquè ja estava mort i no calia accelerar el desenllaç. Tot i això, per assegurar-se’n, li van travessar el costat del cos amb una llança. L'evangeli de Sant Joan no aclareix si la llança el va ferir al costat esquerre o al dret, encara que previsiblement va ser a l'esquerre, en un intent de perforar el cor. El que sí comenta l'evangelista és que de la ferida del costat va manar sang i aigua. L'aigua pot identificar-se fàcilment amb el líquid serós acumulat per una pleuritis o de la pericarditis que la crucifixió solia produir.

Rosso Fiorentino: Davallament de la creu.
Pinacoteca Comunale Volterra

Encara que moltes vegades els cadàvers dels condemnats solien deixar-se a la creu a la mercè dels insectes i les aus carronyeres, de vegades s'autoritzava els familiars i amics de l'ajusticiat a despenjar el seu cadàver per enterrar-lo. En el cas de Jesús, la proximitat de la festivitat de la Pasqua aconsellava que es fes així. Per això, es va sol·licitar el sepulcre de Josep d'Arimatea per dipositar el cos (Mateu 27, 57-60; Marc 15, 43-46; Lluc 23, 50-55; i Joan 19: 38-42). Un deixeble de Jesús, Nicodem, va col·laborar aportant 100 lliures de mirra i àloe (uns 30 Kg) per embalsamar-ho segons el costum jueu. 

La representació del Davallament de la Creu és una icona clàssica a les obres d'art al·lusives a la Passió i Mort de Jesús. Però potser és al retaule de Rogier van der Weyden on aconsegueix el seu grau més sublim.

Composició del Davallament de la creu de Rogier van der Weyden 

Els personatges del Davallament de Rogier van der Weyden

El retaule va ser pintat per a la capella que el gremi de ballesters tenia a Lovaina (Ntra. Sra. Extramuros) el 1499 o 1500, i després de diverses vicissituds, avui forma part de la col·lecció del Museu del Prado de Madrid.

El centre del retaule l'ocupa la figura de Crist, que encara porta al cap la corona d'espines, i que mostra un cos gràcil, bonic però no atlètic. La barba, rasa, sembla crescuda només en els dies de la detenció. Els ulls apareixen en blanc, lleument oberts. De la ferida del costat raja sang, a mig coagular i aigua (Juan, 19, 34). El perizoni o drap de puresa deixa entreveure la sang que flueix per sota i que tanmateix no arriba a tacar-lo.

Tres homes estan baixant el cadàver. El més vell és Nicodem, una alta jerarquia jueva i fariseu (Juan, 3, 1-21; 7, 50). El més jove, que sembla un criat, sosté dos claus molt llargs i tacats de sang que acaba de treure de les mans de Crist. La figura amb vestits daurats és Josep d'Arimatea, l'home ric que va aconseguir que li lliuressin el cos de Crist i el va enterrar en un sepulcre nou que reservava per a ell (Mateu, 27, 57-60). 

Crida l'atenció la seva fesomia, molt semblant a la del Retrat d'un home robust. El gest trasllueix la pena profunda per la mort de Jesús, les venes frontals marcades revelen la tensió emotiva i el gran realisme de les seves llàgrimes constitueixen una de les referències obligades a la pintura flamenca.

L'home vestit de verd i amb barba que està darrere de Josep d'Arimatea s'interpreta com un altre criat, que sosté un pot, probablement el que contenia el perfum de nard, autèntic i costós amb què la Magdalena va ungir els peus de Jesús (Juan, 12, 3). A ella la veiem a l'extrem dret, entrecreuant les mans.

A l'esquerra, la Mare de Déu s'ha desmaiat i ha caigut a terra. La seva postura, en S itàlica, és totalment paral·lela al del cos mort de Crist, en un clar simbolisme. La cara ha perdut el color i té els ulls en blanc, entretancats. La subjecta sant Joan Evangelista, ajudat per una dona vestida de verd que possiblement és Maria Salomé, germanastra de la Verge i mare de Joan. I la dona que està situada darrere del sant podria ser Maria Cleofàs, l'altra germanastra de la Mare de Déu.

He passat moltes hores contemplant el Davallament de van der Weyden, sens dubte una de les meves obres preferides en les meves nombroses visites al Museu del Prado. La composició i, sobretot, el gran realisme de les cares dels personatges fa d'aquesta obra un referent inoblidable.

Hans Holbein el Joven: Jesús muerto en su sepulcro

El davallament de Rogier van der Weyden