viernes, 12 de abril de 2019

Esopo


























Diego Velázquez

Esopo 
(1638-1640)

Óleo sobre lienzo. 179 x 94 cm
Museo del Prado. Madrid. 




Este cuadro fue pintado para decorar un pabellón de caza construido en el monte del Pardo, en las afueras de Madrid, llamado "La Torre de la Parada". Este pabellón se convirtió más tarde en un valioso museo de pinturas donde fue a parar la larga serie de las Metamorfosis de Ovidio, pintada por Rubens y su escuela. El pabellón estaba reservado en exclusiva para la Corte, y nadie más tenía acceso. Allí se recopiló el conjunto más importante sobre temas de mitología, con abundantes desnudos.

Velázquez pintó otro cuadro, Menipo, con la intención de que ambos fueran exhibidos en pareja.

Los párpados del filósofo aparecen edematosos,
con grandes bolsas, lo que puede hacer pensar
en una nefropatía crónica. Además, en el párpado
superior izquierdo aparece un posible xantelasma.
 
Este cuadro representa a Esopo, narrador de fábulas griego, tal y como explica una leyenda en el mismo lienzo. Esopo (en griego antiguo Αἴσωπος, Aísōpos, latinizado posteriormente  como Aesopus, tal como aparece en la leyenda del cuadro de Velázquez) vivió probablemente entre los s. VII y VI a.C. Su fama deriva de los apólogos o fábulas morales protagonizados frecuentemente por animales, que adoptan ciertas funciones simbólicas preestablecidas (astucia del zorro, laboriosidad de la hormiga, fuerza y poderío del león...). La recopilación de sus fábulas, realizada en la época romana alcanzó una gran fama y difusión en los siglos posteriores e inspiró posteriormente a otros fabulistas como La Fontaine, Iriarte, o Samaniego... 

No tenemos representaciones fiables del Esopo histórico. Velázquez lo representa vestido humildemente, con un aspecto de extrema austeridad, por no decir de franca pobreza, como corresponde al esclavo liberto que era. A esta condición hace referencia el balde de agua a su lado (referencia a los trabajos domésticos).

Esopo está mirando directamente al espectador, con una mirada triste, algo desdeñosa, como de quien ya está de vuelta de todo. Sostiene un libro en su mano derecha (referencia a sus Fábulas) y está vestido con un sayo marrón sujeto a la cintura con una tela de color blanco.

Desde el punto de vista clínico, Esopo aparece como una persona de edad madura, con la cabeza entrecana, una cierta obesidad abdominal y una notoria flaccidez cutánea en la cara. Los párpados aparecen con blefarocalasia y edema, formando grandes bolsas. En opinión del Prof. A. Schüller el manifiesto edema palpebral podría ser tal vez a consecuencia de una nefropatía crónica. Se observa también un cierto hipertelorismo y un posible xantelasma palpebral. Los labios aparecen un poco subidos de color, como si tuviera una ligera queilitis.

Según el Prof. Amador Schüller, el pie derecho de Esopo posiblemente sea varo o equino y puede apreciarse un bulto, que podría corresponder a un nódulo artrósico o a un tofo gotoso en la base del pulgar. 

La pintura barroca - y especialmente la de Velázquez- está plagada de personajes con rasgos patológicos, como hemos visto en otras entradas del blog (1, 2, 3, 4, 5). 

Dedicamos otra entrada del blog a comentar la obra que se emparejaba con esta: Menipo. También en este caso encontramos algunos aspectos dignos de mención desde el punto de vista médico.  

jueves, 11 de abril de 2019

Henry Tonks (II): las caras de la guerra









Henry Tonks

El nacimiento de la 
cirugía plástica 
(1916)

Lápiz y tinta sepia sobre papel. 38,5 x 45,3 cm The Royal College of Surgeons. Londres. 



En una entrada anterior comentábamos algunos aspectos de la biografía de Henry Tonks, el cirujano britànico que había abandonado la práctica asistencial de la Medicina para consagrarse de pleno al arte y a dar clases en la Escuela de Bellas Artes Slade, donde consiguió ser un referente para numerosos artistas. 

Pero cuando estalló la I Guerra Mundial, Tonks se reincorporó a la profesión médica, primero en un campo de prisioneros de guerra en Dorchester, y luego en Hill Hall (Essex). Allí conoció a una pareja de refugiados, Auguste Rodin y su esposa, a quienes hizo retratos al pastel. Posteriormente se incorporó como asistente médico en un hospital de la Cruz Roja Británica cerca de Marne en Francia en 1915, y se unió a una unidad de ambulancia en Italia. Alcanzó la graduación de teniente del Royal Army Medical Corps en 1916.






Durante 1916 y 1917, Henry Tonks visitó el Hospital Militar de Cambridge en Aldershot, donde entró en contacto con el Dr. Harold Gilles, pionero de la cirugía plástica. Gilles se enfrentaba a la tarea sin precedente de ayudar a los soldados británicos heridos que regresaban del frente con la cara destrozada. En una carta que escribió en esta época Henry Tonks decía, impresionado: 
"Estoy dibujando al pastel varias cabezas de soldados heridos a los que les han tocado la cara. ... Es una cámara de los horrores." 

En muchos casos , los dibujos se emparejan en un antes y después de la operación quirúrgica, para ofrecer el resultado del trabajo de Harold Gilles. 



Los retratos de Tonks son de tamaño medio (no mayores de 29 x 22 cm). A menudo están emparejados, para proporcionar la visión de antes y después de las intervenciones quirúrgicas de Gilles. Solamente se da  en ellos la visión de la cabeza. Algunos de los individuos figuran con sus nombres, como el artillero John Dyson, el soldado J. Dandridge y el cabo Cecil Stead, pero muchos otros permanecen en el anonimato como un "soldado desconocido". 


Henry Tonks : Sala de urgencias subterránea, Arras (1918).
The Imperial War Museum, Londres. 


Los retratos se ejecutaron con bastante rapidez, con poca evidencia de retoques. Son observaciones bien desarrolladas, que constituyen un documento único sobre lo que significó aquella mortífera guerra para los soldados del frente. El medio elegido es pastel sobre papel tintado: un material suave, maleable y frágil que refleja la la perfección la carne humana. La representación de los tonos de piel de rosa y verde es sutil, pero a menudo se ve violentamente interrumpida por el impactante y atrevido rojo y la oscuridad negra de las heridas profundas y los rasgos desfigurados.





Tonks se convirtió en el cronista gráfico oficial de la I Guerra Mundial y los desastres que ocasionó esta terrible contienda. Acompañó a John Singer Sergent en sus giras por el frente occidental. En agosto de 1918, ambos fueron testigos de un campo de hombres heridos cerca de Le Bac du Sud, Doullens, que se convirtió en la base del vasto lienzo de Sargent, GassedTonks fue a  Rusia en 1919 como artista de guerra, acompañando una fuerza expedicionaria británica.

La observación de los trabajos de Tonks pueden incomodar al espectador sensible. Pero constituyen un documento sobre el poder destructivo de las guerras y sobre las posibilidades paliativas de la cirugía plástica y reparadora. Un documento excepcional y fidedigno que aúna la observación técnica del cirujano con la sensibilidad artística del dibujante.    


Henry Tonks: Estación de avanzada en Francia. Óleo sobre lienzo 182.8 x 218.4 cm,
The Imperial War Museum, Londres.


















miércoles, 10 de abril de 2019

Henry Tonks (I): un pintor que antes fue cirujano


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Henry Tonks

Saline infusion: An accident in the British Red Cross Hospital. Arc-en-Barrois
(1915)

Carboncillo y pastel. 68 x 52 cm. 
Imperial War Museum. Londres.  




Esta obra cuyo título completo es "Saline infusion: An accident in the British Red Cross Hospital. Arc-en-Barrois, 1915" representa una actividad médica en un hospital de guerra, al norte de Francia, durante la I Guerra Mundial. A pesar de su sencillez aporta diversos detalles para hacernos una idea de como era la atención sanitaria a principios del s. XX. No es de extrañar, ya que su autor, Henry Tonks era cirujano. 

Henry Tonks: Autorretrato (1909)
Henry Tonks (1862-1937) fue un cirujano británico que más tarde se dedicó a dibujar y pintar, especialmente temas de interiores y caricaturas, llegando a ser un influyente profesor de arte. Era alto y delgado, de aspecto ascético, grandes orejas y nariz afilada. su aspecto era imponente. 

Natural de Solihull, estudió medicina en Brighton y Londres. En 1886 entró a trabajar en el equipo de Frederick Treves como cirujano del Hospital de Londres. En 1888 fue elegido miembro del Royal College of Surgeons. Trabajó luego en el Royal Free Hospital de Londres. Enseñó anatomía  en la escuela de medicina del Hospital de Londres desde 1892.

Paralelamente fue formándose como artista desde 1888 (Escuela de Arte de Westminster). Expuso pinturas con el New English Art Club desde 1891, entrando a formar parte del mismo en 1895. Tonks fue uno de los primeros artistas británicos influídos por el estilo de los pintores impresionistas franceses. 

Henry Tonks: Figura de pie (1918)
A partir de 1892 abandonó la práctica asistencial médica (excepto sus clases de anatomía) entrar como profesor de la Escuela de Bellas Artes Slade donde pronto se convirtió en "el maestro más famoso y formidable de su generación". De carácter frío, escéptico, sarcástico y exigente (un talante tal vez aprendido en los quirófanos), a veces llegaba a desmoralizar a algunos de sus alumnos. 

En otra entrada del blog seguiremos comentando algunos aspectos de la biografía y obra de Henry Tonks a partir de la I Guerra Mundial, que realmente transformaron su vida y su arte. 



Henry Tonks: Una tienda de sombreros. Óleo sobre lienzo (1892) 










martes, 9 de abril de 2019

Bartolomé Bermejo (II): El vello de Cristo






Bartolomé Bermejo

Resurrección
(1490)

Óleo sobre tabla. 175-189 cm
MNAC. Barcelona 



En una entrada anterior nos hemos referido a la Piedad Desplà, una de las obras cumbres de Bartolomé Bermejo y al detallismo que caracteriza a su pintura, claramente influída por las tablas flamencas. 


Detalle de la Piedad Desplà.
Cristo aparece también aquí con abundante vello en el pecho

Un detalle que llama la atención es que Bartolomé Bermejo representa a Cristo con abundante vello en el pecho. Este detalle, que se repite en todas las tablas de este genial pintor, no es habitual en la iconografía cristiana al representar a Jesús. El pelo corporal suele considerarse como un símbolo peyorativo y solo suele encontrarse en personajes malignos (demonios, enemigos, pecadores, bárbaros, monstruos...) La única excepción suelen ser los santos eremitas (S. Juan Bautista, Sta. María Magdalena, Sta. María Egipcíaca..) En estos casos se considera un símbolo de su desaliño y abandono del cuerpo en aras de una mayor dedicación al espíritu, a la penitencia y al ayuno. 

    Jesús resucitado baja al Limbo.
    También aquí Bermejo representa el vello en el pecho de Cristo. 


    ¿Por qué Bermejo representa pues de forma insistente el vello en el cuerpo de Cristo? Probablemente para subrayar su humanidad: se trataría de un mensaje secreto. Bermejo era judío y la vellosidad corporal de Jesús es una declaración de que el artista lo reconoce como hombre, pero no como Dios. Obviamente el mensaje es críptico, por temor a la Inquisición, que lo seguía de cerca, tanto por su condición de judío como por los mensajes heterodoxos en sus pinturas. También había sufrido excomunión por no cumplir un contrato. Lo cierto es que la presencia de vello en el cuerpo de Cristo y en el de otros personajes santos fue un mensaje no detectado por los censores y se repite una y otra vez en las tablas pintadas por el judío cordobés. 

    Otro detalle judaizante en la obra de Bermejo es la representación de los personajes (Jesús incluido) con un velo púdico casi transparente. Además de evidenciar también el vello púbico, se puede entrever el pene de los personajes masculinos. Observando con atención podemos apreciar que los personajes están circuncidados. Naturalmente: ¡eran todos judíos! Una nueva declaración de judaísmo al representar figuras sagradas por encargo de los cristianos. 

    Ya veis, lo que puede suponer pintar a Jesucristo con pelo en pecho...: todo un posicionamiento ideológico -aunque críptico- en una época en la que se llevaban bastante mal las heterodoxias. Menos mal que los de la Inquisición no se dieron cuenta...



Bartolomé Bermejo: Descenso de Cristo al Limbo:






Bartolomé Bermejo: Santo obispo 
(¿San Benito de Nursia?):



lunes, 8 de abril de 2019

Bartolomé Bermejo (I): La Piedad Desplà







Bartolomé Bermejo

La Piedad Desplà
(1490)

Óleo sobre tabla. 175-189 cm
Catedral de Barcelona 




Se conoce con el nombre de la Piedad Desplà a una tabla del que representa una escena de Descendimiento de la Cruz y que se conserva en la catedral de Barcelona. Fue encargada por el canónigo Lluís Desplà i d'Oms al pintor Bartolomé Bermejo y está considerada como una obra maestra del gótico tardío, con claras influencias de la pintura flamenca.

Bartolomé de Cárdenas, más conocido como Barlolomé Bermejo (1440-1501) era un judío converso cordobés que desarrolló su actividad pictórica en los reinos de la Corona de Aragón. Bermejo (Rojo) era un mote con el que se le conocía. Tal vez fuera pelirrojo, o muy rojizo de cara (¿rosácea?) , o gustaba de vestir de color rojo. El caso es que firmaba con apelativos que hacen alusión a este color (Bartolomeus Rubeus, o Bartolomeus Vermeius cordubensis, como figura en la Piedad Desplá. Llevó una vida nómada, viviendo en diversas poblaciones (Valencia, Daroca, Zaragoza, Barcelona), debido a que los gremios no solían acoger a judíos conversos, por lo que no se instaló nunca de forma definitiva en un lugar. Trabajó con diversos artistas locales, especialmente con Martí Bernat y Miguel Ximénez.


Chinches de la malva, perfectamente reconocibles
 en la Piedad Desplà. Una muestra del detallismo
de Bermejo en reflejar la Naturaleza
La pintura de Bermejo se inscribe en el estilo hispano-flamenco, y se aprecian claras influencias de Rogier van der Weyden, Jan van Eyck y Dirk Bouts, que se evidencian en la perspectiva empírica, la minuciosidad en los detalles y el naturalismo de los rostros. Bermejo fue un maestro de la pintura al óleo una técnica nueva en su tiempo, con la que reprodujo las texturas con unos efectos realistas sorprendentes: las telas transparentes, los reflejos metálicos o de las joias son impresionantes. Su pintura es de un gran cromatismo: en especial los rojos y los verdes adquieren una intensidad única. En definitiva, podemos decir que su obra proporciona un gran espectáculo visual, lleno de detalles.

En la Piedad Desplà la parte central de la tabla está ocupada por la Virgen con Jesús muerto en su regazo. A la derecha aparece el retrato del donante, Lluís Desplà (1444-1524) canónigo de la catedral de Barcelona. A la derecha, San Jerónimo, con hábitos de cardenal y el habitual león a sus pies. El santo aparece, como suele ser habitual, con unos anteojos, como atributo de intelectualidad y una Biblia entre sus manos (San Jerónimo tradujo la Biblia al latín, la versión conocida como Vulgata).  El fondo está planteado con una cierta perspectiva (novedad en la pintura de la época) y con gran número de animalillos y plantas (más de 73), representados con todo detalle, lo que las hace perfectamente identificables. 








    1. PLANTAS










    2. Ciprés
    3. Palmera datilera
    4. Enebro/Sabina
    5. Chopo
    6. Ailanto
    7. Sauce
    8. Sauco negro
    9. 'Lamiaceae'
    10. Cardo corredor
    11. Peonía
    12. Mirto
    13. Torvisco
    14. Calendula sp.
    15. Salvia romana
    16. Salvia
    17. 'Boraginaceae'
    18. Brassicaceae'
    19. Cerraja
    20. 'Brassicaceae'
    21. Cuajaleche
    22. Llantén
    23. 'Xanthoria sp.'
    24. Poaceae
    25. Margarita
    26. 'Brassicaceae'
    27. Palmito
    28. Digital amarilla
    29. Cantueso
    30. Espino negro
    31. Lamiaceae
    32. Ranúnculo
    33. Caléndula
    34. Margarita silvestre
    35. Bromo
    36. Heliotropo
    37. Lamiaceae
    38. Berro
    39. Asteraceae
    40. 'Lepraria sp.'
    41. Gallocresta
    42. Aliso de mar
    43. Malva común
    44. Roya de la malva
    45. Hierba de Santa Bárbara
    46. Correhuela rosa
    47. 'Asteraceae'
    48. 'Lamiaceae' (hojas)
    49. Fresa salvaje
    50. Amor de hortelano
    51. Persicaria
    52. 'Papaveraceae'
    53. ANIMALES










    54. Rapaz diurna
    55. Grulla
    56. Golondrina
    57. Ave de caza
    58. Caballo
    59. Mariposa
    60. Mariposa
    61. Blanquita
    62. Sapo común
    63. Jilguero
    64. Lagarto/Lagartija
    65. Víbora
    66. Culebra
    67. León
    68. Díptero
    69. Mariposa diurna
    70. Caracol cabrilla/Boquinegro
    71. Mariposa diurna
    72. Chinche de la malva / Zapatero
    73. Lagarto ágil
    74. Caracol cabrilla/Boquinegro
    75. Oruga de mariposa nocturna


    1. Al pie de la tabla, sobre el marco, se lee la inscripción en latín 
      "Opus Bartholomei Vermeio cordubensis impensa Lodovici de Spla Barcinonensis archidiaconi solutum XXIII aplilis anno salutis christiana MCCCCLXXXX" 
      ("Obra de Bartolomé Bermejo de Córdoba, costeada por Lluís Desplà, ardiácono de Barcelona, acabada el 23 de abril del año 1490 de la redención cristiana")

      Detalle de San Jerónimo, con gafas y nevus en frente y en cola de la ceja


      Finalmente unas breves apreciaciones dermatológicas de la Piedad Desplà: San Jerónimo presenta un nevus intradérmico en la cola de la ceja y Lluís Desplà presenta una barba irregular que plantea la duda de si está mal afeitado o presenta zonas de alopecia areata

      En esta escena de Resurrección se observan las venas
      muy marcadas en las piernas de Cristo. 


      El gran detallismo de Bermejo permite observar múltiples detalles patológicos en sus obras, como diversos nevus en muchos de los personajes de sus obras, como en el Prendimiento de Sta. Engracia (Museo de San Diego) o una clara circulación colateral (varices incipientes) en las piernas de Jesús en una escena de Resurrección. 

      En una próxima entrada comentaremos otros temas, más simbólicos sobre la vellosidad corporal. 



      Trailer documental Piedad Desplá: 



      Bartolomé Bermejo. San Miguel triunfante sobre el demonio: