viernes, 5 de febrero de 2016

Pieter de Hooch : El deber de una madre.








Pieter de Hooch

El deber de una madre 
(1660)
(Interior con una madre despiojando 
el cabello de su hijo)

Óleo sobre tela 52'5 x 61 cm
Rijksmuseum, Amsterdam






Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629 - Amsterdam, 1684) fue un pintor holandés muy influido por Rembrandt y Vermeer. La mayoría de sus cuadros reflejan escenas de la vida doméstica en los Países Bajos de su tiempo, representando con precisión el contexto cultural y social. Sus protagonistas suelen ser mujeres, muchachas o madres en escenas de labores cotidianas. 

Este es el tema del cuadro: una madre inspecciona minuciosamente la cabeza de su hijo para quitarle los piojos. La escena se desarrolla en un sobrio interior de una casa holandesa de la ciudad de Delft. En las paredes pueden verse los típicos azulejos azules. También puede verse una cama de caja. En primer plano, a la derecha vemos un tipo de silla en la que se ponía un orinal para hacer las necesidades. A través de la puerta podemos entrever un cuarto trasero soleado que da paso al jardín. El pintor nos transporta así a una atmósfera intimista, fiel testimonio de la vida cotidiana holandesa en el s. XVII. 

Entre otras cosas, la actividad de buscar piojos en la cabeza de los niños debía ser una actividad muy habitual en aquel tiempo. El propio título del cuadro - que en la actualidad puede sorprendernos - da fe de era uno más de los deberes domésticos encomendados a las mujeres. Buena pruba de ello es que encontramos con cierta frecuencia cuadros coetáneos sobre el mismo tema como Buscando piojos, de Gerard ter Borch , o Vieja despiojando a un niño, de Murillo





Pieter de Hooch: 








jueves, 4 de febrero de 2016

Marat (III): el político

































Máscara mortuoria de Marat 
(1793)

Biblioteca Municipal de Lyon 




En una entrada anterior hemos hablado de Marat como médico y de su ejercicio profesional en Inglaterra. Fue allí en 1774 cuando tomó contacto con la francmasonería y publicó The Chains of Slavery, opúsculo en el que criticaba la monarquía absoluta. 

Cuando en 1788 el Parlamento de París comenzó a reclamar la reunión de los Estados Generales, por primera en 150 años, Marat decide dedicarse por completo a la política. Publica el panfleto Offrande à la Patrie (Ofrenda a la Patria) al que siguió en 1789 un suplemento y otro panfleto, La Constitution (La Constitución). Este mismo año comienza a publicar el periódico L'Ami du Peuple (El amigo del Pueblo) en el que expresaba sus sospechas sobre todos los que desempeñaban el poder a los que llamaba "enemigos del pueblo". Fue detenido e ingresó en prisión por primera vez. 

Ejecución de Luis XVI (grabado alemán de 1793) 
Marat formaba parte del "Club des Cordeliers" y dirigió feroces y repetidos ataques contra el ministro Jacques Necker, Mirabeau, el marqués de La Fayette y el propio rey Luis XVI, que intentó huir de Francia y fue detenido en el camino (Fuga de Varennes). La postura crítica de Marat le obligó a exiliarse en dos ocasiones a Londres. Pero la denodada defensa de los derechos del pueblo lo convirtieron en un personaje muy popular.

En 1792 tomó parte en las "masacres de septiembre", en donde se llevó a cabo una feroz represión. Elaboraba las listas negras de reaccionarios que serían guillotinados como enemigos de la República. Se calcula que en el año 1793 se guillotinaron unas 55.000 personas. Marat fue elegido miembro de la Convención y de la Comuna de París, desde donde se manifestó partidario de la violencia y de la dictadura, lo que le granjeó el odio de los girondinos. Marat cerró su antiguo periódico y publicó uno nuevo, el Journal de la République Française, consiguiendo los votos suficientes para que Luis XVI fuese condenado a la guillotina.  


Durante la crisis de abril de 1793, los girondinos decretaron el arresto de Marat por la Convención Nacional, acusándolo de incitar al pueblo a usar la fuerza, pero finalmente fue declarado inocente. Marat influyó poderosamente en la caída definitiva de los girondinos, que tuvo lugar en junio de aquel mismo año, pero Marat, enfermo y cansado tras tantos años de lucha, abandonó la Convención. Poco después, el 13 de julio, fue asesinado por la girondina Charlotte Corday. Los "sans-culottes" le profesaron un auténtico culto, convirtiéndole en un héroe emblemático y mitificado. 



Bibliografía:


http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-jean_paul_marat-805.php (consultado el 1 de febrero de 2016)

http://www.histoire-des-femmes.com/article-pourquoi-charlotte-corday-a-t-elle-assassine-jean-paul-marat-49943121.html (consultado el 1 de febrero de 2016)


http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/marat.htm (consultado el 1 de febrero de 2016)


https://richardnilsen.com/2014/01/20/death-and-marat/ (consultado el 1 de febrero de 2016)


Miquel P. La grande Révolution. Librairie Plon. Marabout Histoire. Paris, 1988. 


Zizek J. Marat: Historian of the French Revolution. 
http://www.h-france.net/rude/2005conference/Zizek2.pdf



La muerte de Marat:



miércoles, 3 de febrero de 2016

Marat (II): el médico







 Joseph Boze

Retrato de Marat 
(1793)

Óleo sobre lienzo.  59,5 x 48,5 cm

Musée Carnavalet. Paris. 




Jean-Paul Marat (1743 - 1793)* nació en la comuna de Boudry, cantón de Neuchâtel, en la actual Suiza. Su familia era de origen sardo, y se apellidaban Mara, pero Jean Paul añadió la "t" final para que sonara más francés. Tras vivir algunos años en Burdeos y París, ejerció como médico o cirujano-barbero y en 1775 se doctoró en medicina con un trabajo sobre la gonorrea en la Saint Andrews University (Edimburgo) (An Essay on Gleets. The Defects of the Actual Method of Treating Those Complaints of the Urethra are Pointed Out, and Effectual Way of Curing Them Indicated)1. Como médico, también publicó algunos artículos sobre oftalmología (Enquiry into the Nature, Cause and Cure of a Singular Disease of the Eyes, 1775; Notions Elementaires d’Optique, 1784). También se interesó por temas como la luz y la electricidad, lo que le hizo trabar una buena amistad con Benjamín Franklin, tambien interesado en este tema.  Intentó ingresar en la Académie des Sciences, de París, presentando a la ilustre corporación académica sus publicaciones científicas, incluyendo la última, Memóires Académiques, ou Nouvelles Découvertes sur la Lumière (1788). Pero los académicos, entre los que destacaba Antoine de Lavoisier, lo rechazaron ya que se habia permitido "disentir de Isaac Newton". Eso produjo en Marat un gran rechazo a la Académie. Cuando llegó al poder suprimió la Académie y condenó a Lavoisier a ser guillotinado. 
Jean-François Garneray: Jean-Paul Marat
Musée Lambinet, Versailles. 
Marat ejerció la Medicina entre 1766 y 1776, en varias ciudades de Inglaterra, Irlanda y Escocia. Tras su regreso a Francia trató con gran éxito a la marquesa de L’Aubespine, a pesar de utilizar medicamentos con escaso poder terapéutico. Parece ser que entre Marat y la marquesa hubo una relación sentimental, que tal vez explique la milagrosa "curación". A través del entorno de la marquesa, Marat conoció al conde de Artois (que llegaría a reinar más tarde, en la Restauración, con el nombre de Carlos X). El conde lo nombró médico de su guardia personal (1777), con lo que Marat se convirtió en uno de los médicos más renombrados de la Corte. Pero a pesar de la elevada posición social y económica que, como médico, había conseguido, Jean-Paul Marat abandonó el ejercicio de la medicina en 1788 para dedicarse por entero a la política.

Para ampliar estos datos os recomiendo que leáis la entrada Jean-Paul Marat (1743 - 1793), médico y enfermo del blog Siguiendo a Letamendi donde Francisco Doña los expone con su habitual maestría.   



Bibliografía: 

Doña F. Jean-Paul Marat (1743-1793): médico y enfermo. En: Siguiendo a Letamendi (blog) https://letamendi.wordpress.com/2015/04/30/jean-paul-marat-1743-1793-medico-y-enfermo/ (consultado el 1 de febrero de 2016)
Bayon HP. (1945): The Medical Career of Jean-Paul Marat. http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2181792/pdf/procrsmed00552-0114.pdf; (consultado 1 febrero 2016).
Cerdà J. (2010): Jean Paul Marat. Médico, científico y revolucionario. http://www.scielo.cl/pdf/rmc/v138n1/art18.pdf; (consultado 1 mayo 2015).

Marat-Sade (música):



martes, 2 de febrero de 2016

Marat (I): el cuadro





 Jacques-Louis David

Muerte de Marat 
(1793)

Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm

Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. Bruselas. 




La Muerte de Marat,  de Jacques Louis David (1748 - 1825) es un cuadro emblemático que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bélgica. Tal vez sea uno de los cuadros más representativos de la Historia del Arte. Representa la muerte de Marat, un líder jacobino de la Revolución Francesa, tras ser apuñalado por Charlotte Corday mientras se bañaba. Pocas veces una bañera, un objeto cotidiano, sin más aspiración que contribuir a la higiene cutánea ha sido enaltecida como en esta pintura de David. 

Jean Paul Marat (1743 -1793) era médico, científico, escritor y político. Hablaba varios idiomas (francés, inglés, español, italiano y alemán). Cuando estalló la Revolución Francesa, Marat se unió a la causa y se convirtió en uno de los políticos más representativos. Era el editor del periódico L’Ami du Peuple (El Amigo del Pueblo). Volveremos a comentar la biografía de Marat con mayor detalle en otra entrada del blog.


Grabado de Anatole Desvoge sobre el cuadro de David
Los últimos momentos de  Lepelletier  de Saint-Fargeau,
de David (1793), cuadro destruido en la actualidad. 
Pocos años antes de que David pintara este cuadro, le habían hecho un encargo: pintar al diputado Lepeletier de Saint-Fargeau, que había sido asesinado. La causa de este crimen era el deseo de venganza de un soldado monárquico porque este diputado había votado a favor de que el rey Luis XVI fuese guillotinado. A pesar que David delegó parte de su trabajo en Gérard y que pintó una imagen muy parecida al héroe clásico que ya había representado en su Héctor caído (1783) éste fue el primer homenaje de David a la Revolución, y le concienció para su posterior obra Muerte de Marat. Ambos  cuadros fueron expuestos en la sala de sesiones de la Convención Nacional hasta 1795. Posteriormente, tras una serie de avatares, el cuadro de Lepeletier fue confiado a la hija del diputado asesinado, que era de ideología monárquica y que probablemente lo acabó destruyendo para borrar el pasado revolucionario de su padre. Hoy lo conocemos por el grabado de Anatole Desvosge que adjuntamos. 

Lepeletier fue considerado el primer mártir de la revolución. Sus funerales tuvieron algo de religioso, de canonización de un mártir de la República. David lo representa medio desnudo en su cama, como los mártires cristianos en su martirio. La pintura fue un acto de propaganda política de primer orden y se reprodujo abundantemente en grabados y tapices. Un ejemplo claro de que el arte siempre está al servicio de la ideología. 

En el verano de 1793 tuvo lugar otro asesinato político, de mucha mayor repercusión. El escritor y diputado extremadamente populista Jean-Paul Marat fue atacado en su baño por una fanática contrarevolucionaria, Charlotte Corday. Marat era el héroe de los sans-culottes, el movimiento de artesanos y obreros. Era necesario rendir un gran tributo simbólico y nuevamente se le encargó a David. Era un momento delicado; el Terror estaba a punto de empezar y se estaba radicalizando el movimiento revolucionario. 

Al pintar el cuadro, David se planteó realizar un retrato del líder con la intención de inmortalizarlo y convertirlo en un mártir, en un ejemplo de virtud. Marat era uno de los máximos héroes de la Revolución Francesa de 1789. El retrato fue comisionado por la Convención Nacional, que era la asamblea que gobernaba la revolución. Marat tenía casi 50 años cuando murió, pero David lo retrató idealizado pintando a Marat joven, fuerte y sano. Tenía una enfermedad cutánea, que le causaba vivo prurito, y que se le agudizó bastante desde que se tuvo que esconder de la policía monárquica en las cloacas de París. Para calmar las molestias tenía que tomar frecuentes baños, hasta el punto de trabajar sentado en la bañera durante horas. Usaba una tabla como escritorio mientras tomaba sus baños medicinales. La cabeza de Marat aparece en el cuadro cubierta por una tela blanca empapada en vinagre a modo de turbante, que solía usar para mitigar la picazón. Sin embargo, los signos de la enfermedad de Marat no se advierten en la pintura, ya que David quiso evitar reflejar nada malo en él. Muchas veces las enfermedades son tomadas como defectos, como expresión de impureza o castigo divino. El cuerpo de Marat aparece resplandeciente e intacto, como corresponde a la iconografía de este nuevo santo laico. 




Detalle de la Mort de Marat, de David




David introduce al espectador en la estancia donde Marat ha sido apuñalado, agonizante y bañado en su propia sangre. El observador se convierte así en un testigo presencial del asesinato. Marat está a punto de exhalar su último suspiro, pero todavía empuña la pluma en posición de escribir, sosteniendo con la mano izquierda el papel que poco antes le ha entregado su asesina, Charlotte Corday. En esta carta ella le decía que necesitaba ayuda: “la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad....” David pone esta nota en la mano de Marat para que el observador interprete que Marat tenía la intención de responder a esta petición. Corday, partidaria de la aristocracia, se había valido de este engaño para entrar a verlo y poder así apuñalarlo mientras Marat leía la nota.



Marat tiene los ojos cerrados, sonriendo pacíficamente y con mucha tranquilidad, como durmiendo. La intención de David es la de sacralizarlo, de convertirlo en un ejemplo de virtud. Para ello busca un paralelismo con las figuras sagradas preexistentes. Si Jesucristo redimió y salvó a la humanidad para los creyentes, Marat salvó y redimió al pueblo para los revolucionarios. Por lo tanto, Marat debe ser identificado veladamente con un nuevo Jesucristo civil. La iconografía permite insinuar cosas sin llegar a afirmarlas claramente. Por eso, el brazo de Marat cae casi sin vida en la misma posición que adopta Jesucristo en la escultura de la Piedad de Miguel Ángel. Su cabeza cae para el lado izquierdo, del mismo modo que la cabeza de Jesucristo en el Descendimiento de la Cruz, tal como lo interpretaron Rubens y Rembrandt. Ambos escogieron la misma posición de la cabeza. Es patente la intención que tiene David de sacralizar la figura de Marat a partir de los modelos previos de figuras veneradas como santas. 



La herida mortal de Marat y el cuchillo se pueden entrever en la penumbra. En cambio, la petición de la asesina está bien iluminada en la mano de Marat. La luz natural de la ventana viene desde atrás de donde está Marat porque las sombras están en su cuerpo y debajo del papel. Eso quiere decir que la luz que surge de la derecha es una luz espiritual y por eso no da sombras. La cara del líder, sus brazos y los objetos que están cerca de él están iluminados con esa luz. Pero su cuerpo presenta sombras, creando así una interacción de elementos. Marat es un hombre terrenal, pero está alcanzando una dimensión sobrenatural y por eso surge de la sombra bañado en luz. Una luz del más allá, que muestra que el cielo está llamando al nuevo salvador, inmolado en una bañera ya convertida en altar. El formato del cuadro es rectangular dispuesto verticalmente, ya que la dimensión vertical insinúa la idea del paraíso donde Marat sería acogido tras su muerte.

Composición del cuadro: En el punto donde se cruza la línea que
va de la cabeza al papel con la vertical, comienza el pavoroso vacío.
En el cuadro no hay ninguna idealización formal. La parte inferior es de un buscado realismo, como la vida misma: la caja, es presentada con su veteado de la madera, y con los agujeros de los clavos. En las hojas se pueden leer las palabras escritas, e incluso la fecha. Sin embargo este detallismo desaparece en la mitad superior del cuadro, que está totalmente ocupado por un vacío opresivo, abstracto. De la realidad de los detalles cotidianos pasamos a una inquietante ausencia, a la nada.  El borde de la bañera, cubierto a medias por una tela verde y por una sábana blanca es la frontera entre ambas regiones, la de las cosas y la de la nada. En esta frontera entre el ser y la nada muere Marat. La línea que va de la cabeza de Marat al papel que sujeta con la mano queda partida por este vacío. David no describe la violencia del asesinato, ni el dolor, ni siquiera la muerte, sino el silencioso y tenue instante que va de la vida al no-ser. 


Composición del cuadro: El vacío y la realidad de las cosas de la
vida se unen en la mano y en la cabeza del revolucionario asesinado. 
La composición del cuadro está muy estudiada. El espacio del cuadro, por medio de líneas horizontales y verticales, el plano frontal (la caja) y la profundidad ilimitada, en perpendicular. En la figura hay que señalar la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera y las cejas, que siguen las verticales de la caja y del brazo. Y justo en el punto de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, que en plena agonía se contrae en la misteriosa sonrisa de quien advierte que se acerca su fatal destino. 

En el cuadro hay una gran economía de objetos, y una buena parte del mismo está sumergido en un inquietante vacío. David usa este recurso para subrayar el gran simbolismo de todos y de cada uno de los objetos representados. La parte oscura de atrás, ocupa la mitad del cuadro, por lo que el espectador se ve forzado a mirar atentamente el primer plano donde se encuentra el protagonista. El cuarto no está decorado, la pared vacía y la caja de madera quieren indicar que Marat era pobre, desinteresado y sin afán de lucro. El papel que está sobre la caja de madera dice “tu le darás este dinero a la madre de los 5 niños cuyo marido murió defendiendo a la patria” Con esta nota David presenta a Marat como un héroe altruista, como un santo laico dispuesto a ayudar en las dificultades a la gente sencilla  de Francia, y que por lo tanto era realmente “el amigo del pueblo”.


La escena es de un gran realismo, acentuado aun más por la precisión de los pliegues de las ropas. David juega con el espacio de la pintura, y pone la caja de madera en la orilla del plano del cuadro. El dinero y la nota están tan cerca de la orilla del cajón de madera que invaden  el espacio del observador. Una leve soplo podría echarlos a los pies de los espectadores, contribuyendo todavía más a implicarlos como testigos de la escena y obligándoles a tomar partido frente a lo que están viendo. La escena es fría. El crimen ni siquiera transmite la idea de violencia. La muerte es solamente triste por la pérdida casi insensible de la vida y deja en el espectador un sentimiento agridulce, como el rictus filosófico que parece esbozar el cadáver. El observador, ahora, se siente convertido en juez. 





Bibliografía:



Campàs J. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara http://humanitats.blogs.uoc.edu/2014/08/14/david-i-la-mort-revolucionaria-lepeletier-marat-bara/

Chimpén A.
http://preguntas-de-arte.blogspot.com.es/2011/02/por-que-el-cuadro-la-muerte-de-marat-es.html

https://sites.psu.edu/swb5507/category/wip/page/2/



Muerte de Marat. Jean Louis David (1793): 



lunes, 1 de febrero de 2016

Los "pieles rojas", cazadores de cabelleras.






 George Catlin

Nube Blanca, 
jefe de los Iowas 
(1844-1845) 

Óleo sobre lienzo  71 x 58 cm.
National Gallery of Art, Washington.



Todos hemos oído hablar de los tiempos de la Conquista del Lejano Oeste. Relatos de caravanas de cow-boys, de bisontes, de desiertos, de buscadores de oro y de... indios! Hay cientos de novelas y películas sobre estos temas. 

Uno de  los lugares comunes en estos relatos son los pieles rojas o indios, como suele llamarse inadecuadamente a los indígenas norteamericanos. Los poblados de tipis, las danzas alrededor de la hoguera, el tótem de la tribu, el calumet o pipa de la paz, y los terribles ataques de los indios que empuñando su tomahawk arrancaban el cuero cabelludo de sus enemigos para exhibirlo como trofeo. 

Joseph Henry Sharp (18 - 1953): Nube Roja, cacique de los Sioux.
Óleo sobre lienzo 

Los indios practicaban esta costumbre, ciertamente, como podemos ver en algunos museos en donde todavía se conservan las cabelleras y los cueros cabelludos de las víctimas. Pero ¿era ésta una costumbre propia, ancestral, o por el contrario había sido aprendida?

Al parecer la bárbara costumbre de arrancar cabelleras fue decretada por el gobierno de Angel Trías en Chihuahua en 1849. Fue conocida como "ley de cabelleras", "ley quinta" o "contratas de sangre", y en ella se ofrecían 100 pesos por cabellera de indio varón y 50 pesos por cabellera de india mujer. Se pedía solamente el cuero cabelludo por la imposibilidad de transportar un gran número de cadáveres o de cabezas en estado de descomposición, a caballo y atravesando el desierto con altas temperaturas. Posteriormente esta recompensa se elevó a 200 pesos por cabellera de indio, la mitad por la de una mujer y 250 pesos por indio apresado vivo, que generalmente era ahorcado. 


Cabelleras-trofeo. Karl May Museum. Dresde








Estos incentivos ocasionaron una auténtica oleada de asesinatos sin precedentes. Aparecieron auténticos cazadores de cabelleras como el irlandés James "Santiago" Kirker, que exterminó a cientos de apaches y de otras tribus indígenas. Durante el año 1849 el gobierno de Chihuahua pagó una suma total de 17.896 pesos a los cazadores de cabelleras. 

La ley de cabelleras fue sumamente efectiva y logró el genocidio de los apaches de México, que quedaron prácticamente exterminados. Los pocos supervivientes emigraron a los territorios del Norte, a Estados Unidos, comandados por su famoso líder Gerónimo, que lideró la resistencia. En la época de Porfirio Díaz, el gobierno se jactaba de haber aniquilado a los apaches, objetivo que no se había conseguido al otro lado de la frontera, en los Estados Unidos. Gerónimo, tras una resistencia heroica al frente de los apaches fue finalmente apresado y enviado a una reserva con los restos de la nación apache, un auténtico campo de concentración donde terminó sus días. 


Caza de bisontes en las praderas del Sudoeste. 



Muchas tribus de indígenas americanos practicaban también la costumbre de arrancar la cabellera a sus víctimas. No está claro si aprendieron esta costumbre del hombre blanco - los rostros pálidos - o ya era una práctica preexistente. Lo cierto es que testimonios bastante antiguos la costumbre de contar sus víctimas por los cueros cabelludos arrancados de los caídos en el combate.  Francisco de Garay, administrador español de México ya lo comentaba en 1520, y entre los exploradores franceses, Jacques Cartier, el descubridor del Canadá. Diversos testimonios refieren estos tipos de trofeos de guerra entre los Hurones (1623), Iroqueses y Abenakis (1692). El padre Smet, misionero jesuita, lo describe en sus cartas (1854). Para los pieles rojas, arrancar la cabellera a un enemigo era la acción más gloriosa para un guerrero, aunque fuera en detrimento de la importancia estratégica. Según un testimonio inglés del s. XVIII, la llegada de los guerreros con los trofeos era celebrada con cantos y danzas. Después, los cueros cabelludos eran descarnados, secados entorno a una hoguera y pintados. Finalmente, las mujeres los colgaban en lanzas y palos para exhibirlos.

La importancia de los rituales que rodeaban a esta práctica demuestra su valor espiritual. Coger un cuero cabelludo era un medio de apropiarse de la fuerza vital del adversario. Además de su asociación con la noción de la venganza, con la marca del honor y con el símbolo de la victoria, también es un símbolo de vida, tanto entre los pueblos nativos de la Costa Este como entre los habitantes de las Praderas. Entre los Sioux, escalpar es una necesidad ritual en un mundo donde se creía que el espíritu del hombre se encontraba en la cabellera, que en cierta manera contendría la esencia humana.

Los Iroqueses, como las otras tribus, creían que el espíritu, el alma residía en el cuero cabelludo, ya que los cabellos continuaban creciendo después de la muerte. El cuero cabelludo era para los guerreros una manera de apoderarse de las almas de los muertos, de su energía vital. Una manera de reencontrar una parte de sus antepasados, muertos en el combate, a los que el enemigo había arrebatado un día su cuero cabelludo. También era un talismán apotropaico usado en los escudos y para realizar prácticas curativas por parte de los chamanes. 



Grabado representando un apache
arrancando el cuero cabelludo


El papel que representaban estos trofeos se ve en la terminología iroquesa: las palabras sol, guerra y cabellos estaban tan relacionados en el sistema de creencias iroqués que son designados por el mismo vocablo.

Por ello los indígenas no querían vender los cueros cabelludos ganados en la batalla. Un Jefe de la tribu Cherokee rehusó vender a las autoridades de Maryland las cabelleras tomadas por sus guerreros, porque sabía que serían destruidas. En cambio, los escalpelos podían ser dados o cambiados, y era el más grande regalo que un piel roja podía hacer. A pesar de todo, los europeos acabaron pagando por las cabelleras, controlando así las bajas que producían las guerras tribales y desvirtuando las creencias metafísicas sobre la cabellera de los pueblos de las praderas. 

Como anotación al margen hay que decir que la costumbre de contar las víctimas por miembros o partes del cuerpo amputadas se dió también en el Viejo Mundo. Heródoto en 440 aC ya refería la costumbre que tenían los escitas de cortar cabelleras como trofeo de guerra (Historia, IV-64). Más tarde un pueblo germánico, los lombardos "arrancaban la piel del cráneo con su cabellera". En algunos relieves egipcios del Imperio Nuevo aparecen las manos cortadas como trofeos y era una manera de contabilizar las bajas causadas al enemigo. Sin embargo, la duplicidad de manos provocaba algún problema de contabilidad y se procedió entonces a amputar los penes, que de forma inequívoca, solo era uno por enemigo muerto. Esta costumbre está documentada en algunos relieves, como por ejemplo en el templo de Ramsés II en Abu Simbel, donde se ve al faraón triunfante ante un montón de falos amputados, o en el templo de Ramsés III en Medinet Habu . 


Relieve del templo de Medinet Habu:
Egipcio con un falo cortado en la mano, 

que va a depositar en un montón de falos enemigos. 



Pieles rojas, la sabiduría