viernes, 29 de septiembre de 2017

De Venus y las enfermedades venéreas a las ITS






Venus de Badalona
(s. I d.C.)

Escultura en mármol 28 cm altura
Museu de Badalona




La Venus de Badalona es una pequeña estatua de mármol, de época imperial, descubierta por el arqueólogo Joaquim Font en 1934 en esta ciudad catalana. Se trata de una obra bellísima, de fina factura. A pesar de sus pequeñas proporciones, y de se únicamente un torso que carece de cabeza y de extremidades, tal vez es ésta una de las mejores representaciones de la femineidad en Catalunya. 


Venus era una diosa de gran importancia en el panteón romano. Venerada al principio como una diosa itálica, protectora de la primavera, presidía la floración en esta estación del año. Pero con la helenización de la cultura romana se fue identificando progresivamente con el mito de la diosa griega Afrodita, y pasó a ser la diosa protectora de la belleza y del amor. 


Venus de Milo. Musée du Louvre. París


Así, el culto de Venus fue muy importante en Roma (el amor es uno de los temas que interesan más a los humanos) e incluso se le dedicó un día de la semana, el viernes (Dies Veneris). También se le atribuía ser la madre de Eneas, el mítico fundador de Roma, inmortalizado por Virgilio en la Eneida. Por eso las referencias - explícitas o implícitas - a Venus en los monumentos romanos fueron constantes.


Venus escurriendo sus cabellos tras salir del mar
(Venus Anadiomene)
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles
Como diosa del amor carnal, Venus es la única diosa del panteón romano que suele aparecer - parcial o totalmente - desnuda. Mientras los dioses masculinos aparecen generalmente desnudos, las diosas suelen representarse vestidas. La excepción era, precisamente, la voluptuosa Venus. 

Según el mito más aceptado, Venus nació de la espuma del mar. Saturno (identificado con Cronos, el dios del tiempo) se rebeló contra su padre Urano y le cortó los testículos arrojándolos al mar, de cuya espuma, fecundada por el esperma de Urano nació, surgiendo de las aguas. Así fue representada por pintores como Botticelli. 


Sandro Botticelli: El nacimiento de Venus.

Venus estaba casada con Vulcano, un dios contrahecho, feo y cojo, protector de las fraguas y del fuego. Tal vez el mito buscó esta unión para contrastar más la dicotomía belleza-fealdad. Pero Venus tuvo amores adulterinos con Marte, un dios valiente y bello, aunque de inteligencia algo limitada. Velázquez recogió magistralmente en su cuadro La fragua de Vulcano el momento en que Apolo comunica a Vulcano el adulterio de su esposa. 


Velázquez: La fragua de Vulcano. Museo del Prado. Madrid. 

Venus, como diosa del amor, encontró muchos devotos entre los romanos. Por eso, rendir culto a Venus pasó a ser sinónimo de practicar el sexo, de copular. 


Venus púdica. Pergamonmuseum. Berlín. 
En el Renacimiento y en el Barroco, los mitos clásicos fueron recuperados y gozaron de un amplio reconocimiento popular. Cuando se expandió la sífilis por Europa, para indicar que el modo de contagio era a través del contacto sexual se comenzó a hablar del mal venéreo (la enfermedad que se contagiaba rindiendo culto a Venus), una metáfora muy del gusto de la época. Más tarde, cuando se demostró que, además de la sífilis, también se podían transmitir por contacto sexual otras enfermedades, se comenzó a hablar, en plural, de enfermedades venéreas. También se denominó Venereología a la especialidad médica que se ocupa de estas patologías (y que habitualmente se asocia también a la Dermatología). Como dato curioso, en Grecia se sigue considerando a Afrodita como la diosa del amor, por lo que las enfermedades venéreas siguen dedicadas a Afrodita: αφροδίσια νοσήματα. Y la especialidad que las estudia se denomina Αφροδισιολογίας (Afrodisiología) 


Venus. Museo de Trípoli (Libia)
El término enfermedades venéreas tomó un cierto cariz pecaminoso, sobre todo por la vinculación que se les atribuía con la prostitución. También se culpabilizaba veladamente a las mujeres al identificarlas con la lujuria que se desprendía de la pagana Venus.   

En la década de los años 70  del s. XX, la OMS recomendó sustituír la denominación de enfermedades venéreas por la de Enfermedades de Transmisión Sexual (o sus siglas ETS) que desde entonces fue usada oficialmente para designar este tipo de patología. Las razones que aconsejaban este cambio eran diversas: 


1) La mitología ya quedaba algo lejos del conocimiento de la mayoría de la población. Ya casi nadie era consciente del significado etimológico del acto sexual como un culto a Venus. 
2) Se eliminaba así el carácter despectivo del nombre de venéreas, mayoritariamente relacionado con la prostitución y el pecado. 
3) La alusión a Venus se podía entender como referente exclusivamente a las relaciones heterosexuales, pero los contagios homosexuales masculinos eran cada vez más frecuentes. En este caso sería más adecuado mitológicamente invocar a Apolo o a Adonis, en vez de a Venus, pero contextualizar esto parecía ya muy complicado. Además, la bisexualidad hacía imposible esta opción. 

Gráfica que muestra la frecuencia de uso de las expresiones
enfermedades venéreas (en azul), ETS (en rojo) e ITS (en verde).
Estadística realizada a partir de libros escritos en inglés durante el s. XX


El caso es que las siglas ETS eran más neutras y fueron implantándose progresivamente en la mayoría de artículos y tratados médicos alcanzando plena implantación en la década de los 90. 

Más tarde se llamó la atención sobre el hecho de que no todos los contagios implicaban la aparición de síntomas de enfermedad. En muchos casos las infecciones quedaban latentes (sida, chlamydias, etc..) por lo que se fue imponiendo la denominación ITS (infecciones de transmisión sexual), más precisa.   


Velázquez: La Venus del espejo



jueves, 28 de septiembre de 2017

La vedada zona anal: del tabú al exhibicionismo






Hombre exhibiendo nalgas, 
ano y testículos

Canecillo esculpido en piedra 
Oakham Church Mooner (Inglaterra)




El ano, desde el punto de vista médico, tiene un interés evidente. No sólo sirve para realizar exploraciones muy útiles (tacto anal, colonoscopia) sino que es asiento de una patología propia (hemorroides, fístulas, prolapsos...) y una vía terapéutica (los supositorios, hoy poco usados fueron una forma farmacéutica de gran uso en su tiempo). También pueden asentar ahí procesos infecciosos especialmente ITS, como sífilis o condilomas, e intértrigos, generalmente causados por hongos levaduriformes del género Candida


En este canecillo un hombre muestra el ano, mientras
nos mira, de forma provocativa, por entre sus piernas.

Oakham Church Mooner
Pero el ano y su área circundante es, con toda seguridad la más prohibida de todas las zonas del cuerpo humano. En ninguna otra - ni siquiera en las zonas genitales - hay un tabú mayor. Ni siquiera su mención está permitida en ciertas culturas y su mero nombre puede escandalizar. En alemán por ejemplo, la mera pronunciación de su nombre (Du Archloch = Tu orificio anal) es considerado como el insulto máximo, la máxima afrenta verbal que imaginarse pueda. 


Canecillos eróticos: una mujer y un hombre
exhibiendo sus genitales
Este tabú es extensivo también a la representación artística. Pocas, poquísimas veces encontramos representada de forma explícita esta censurada región anatómica. Y cuando lo es, suele tener una clara intención sarcástica y satírica. 


Pero, en contraste con lo anterior, encontramos impúdicas y explícitas exhibiciones de ano en los canecillos y otros ornamentos de la arquitectura románica (s. XI-XIII), lo que constituye una manifiesta excepción. Los canecillos o modillones son las cabezas de las vigas que asoman al exterior y soportan la cornisa o alero. Muchas veces están decoradas con cabezas humanas o animales u otros motivos ornamentales. 

Pues bien, en la arquitectura románica de ciertas zonas (Cantabria, Galicia, Inglaterra...) los canecillos de las iglesias muchas veces representan escenas impuras. Podemos encontrar fornicaciones, claras exhibiciones de genitales o anos, masturbaciones, o incluso autofelaciones. También, en algunos casos, escenas de partos (en este caso suelen referirse a partos bastardos, fruto del pecado)

De entrada, puede sorprendernos hallar este tipo de exhibiciones en plena época medieval, y todavía más en un templo. La explicación es que el templo es, en su interior un recinto sagrado, pero en su exterior queda todo lo impuro y profano, todo lo pecaminoso, indicando que los fieles deben dejar fuera esta parte de la vida, impropia del interior de un templo. Por eso no es extraño también encontrar en los canecillos exteriores la representación de animales impuros o relacionados con los pecados capitales (cerdos, toros, murciélagos, sapos, culebras, simios...) O incluso juglares tañendo instrumentos o efectuando complicadas contorsiones, ya que tampoco estos juegos juglarescos estaban bien vistos por la Iglesia. Algunos estudiosos del arte atribuyen a estas imágenes escatológicas o eróticas una función apotropaica, protectora.


Dos figuras rodean a un hombre que exhibe
ostensiblemente su ano.
Puerta de la catedral de Ourense. 
También en una puerta de la catedral de Ourense encontramos la imagen de un hombre mostrando ostensiblemente su ano. Debido a que está a una cierta altura y formando parte de la decoración de una puerta muy ornamentada su visión pasa frecuentemente desapercibida para el visitante no advertido. 

En Santiago de Compostela nos encontramos con otra de estas representaciones, en la Rúa do Vilar. En un capitel de dicha calle se encuentra una figura recostada, mostrando la zona anal. Esta figura ha dado origen a una picaresca costumbre estudiantil: el llamado "jubileo pagano". Es conocido que los peregrinos, al llegar a Santiago ganaban el jubileo orando ante el Pórtico de la Gloria. Se apoyaban en la columna central del Pórtico donde las huellas de centenares de miles de peregrinos ha labrado las huellas de los dedos de la mano en la columna. 

Figura recostada mostrando el ano, conocida por el "jubileo pagano".
Rúa do Vilar. Santiago de Compostela

Pues bien, en un claro paralelismo satírico con la tradición jacobea, los estudiantes llevaban al novato con los ojos vendados a la Rúa do Vilar, con la promesa que iba a ganar el "jubileo pagano". Al llegar ante esta figura le tomaban un dedo y hacían que lo introdujera en un orificio. Al quitarle la venda el estudiante novel se encontraba efectuando algo parecido a un tacto rectal a la figura del capitel. 


Canecillos representando coitos, sexo oral y una cabeza de cabra (animal impuro y lascivo). Colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria) 


Arte románico erótico




miércoles, 27 de septiembre de 2017

Maddalena Ventura, la mujer barbuda de Ribera (II): la visión clínica







José de Ribera 
"Il Spagnoletto"

La Mujer barbuda
(1631)

Óleo sobre lienzo 212 x 144 cm
Museo Fundación Lerma. 
Hospital de Tavera. Toledo




En una entrada anterior nos hemos referido al cuadro La mujer barbuda, de José de Ribera, contemplando especialmente sus aspectos históricos y artísticos. Continuaremos hoy con el cuadro, pero fijándonos más en los aspectos patológicos de su protagonista.

De hecho, en el lado derecho del cuadro podemos ver la presencia de dos lápidas, o tablas de piedra. En ellas se puede leer una incripción en latín, que anuncia "El gran milagro de la naturaleza". A continuación se dan muchos detalles sobre Maddalena en lo que hoy llamaríamos una historia clínica. Esto nos permite conocer bastantes datos de su vida y de su patología. 

La mujer barbuda en cuestión se llamaba Maddalena Ventura, y había nacido hacia 1580 en Accumoli, pueblo de la región de los Abruzzos, en Italia.  Cuando fue pintada por Ribera tenía 52 años. Estaba casada con Felici di Amici y el matrimonio tenía tres hijos. 

Cuando  Maddalena tenía 37 años le empezó a aparecer pelo en la cara, que fue creciendo hasta formar una poblada barba. Fue entonces cuando decidió dejar el pueblo y trasladarse a Nápoles. No tardaron en aparecer otros signos de masculinización como una alopecia con entradas cada vez más acusadas hasta llegar a una calvicie androgenética avanzada. También la voz se volvió más grave. Era, según todos los síntomas, un caso claro de hirsutismo. 

En el cuadro aparece Maddalena amamantando al menor de sus hijos que nació 15 años después de que le comenzase a aparecer la barba. Ribera pone especial empeño en el contraste que supone la cara viril, calva y con barba con lo que tal vez es el atributo más claro de la femineidad: la lactancia a un hijo recién nacido. El pecho de la mujer situado demasiado arriba, aparece de forma poco natural. Es posible que este detalle se pintara posteriormente para subrayar la condición de mujer de la retratada.  El autor provoca así la perplejidad del espectador que se encuentra ante un conflicto entre la identidad masculina y la femenina, planteándolo a partir de un problema patológico. Una situación por cierto muy del gusto del barroco ya que una de sus características era el interés por lo raro, lo excepcional y lo monstruoso. Precisamente sobre la lápida de piedra aparece un detalle de naturaleza muerta: un huso y una concha. El huso alude a una actividad desempeñada tradicionalmente por las mujeres: el hilado. La concha es un símbolo de hermafroditismo. 


El huso y la concha, símbolos de la condición
femenina y del hermafroditismo, están presentes
en el cuadro de Ribera
El hirsutismo es el crecimiento excesivo y patológico de pelo en la mujer, siguiendo un patrón masculino de distribución en la barba, las patillas, el cuello, el tórax, el ombligo, los muslos, la espalda, además de la calvicie y de irregularidades en la regla.


El hirsutismo afecta a un 5-10 % de las mujeres en edad fértil, aunque en la mayoría de los casos es leve, formando parte del llamado síndrome SAHA (Seborrea, Alopecia, Hirsutismo, Acné). Sólo en casos raros el hirsutismo  puede llegar a ser un trastorno grave. La causa del hirsutismo es la excesiva producción de hormonas masculinas o en la sensibilidad aumentada a esas hormonas. Los receptores de los andrógenos, sobre todo de la testosterona, están en los folículos pilosos. Si la producción de andrógenos es muy alta, el vello que se produce en los folículos acelera su crecimiento y se transforma en pelo terminal, más grueso y visible. 
La testosterona en las mujeres se sintetiza en el ovario o en las glándulas suprarrenales y, cuando se produce en exceso, se debe a causas como el síndrome de los ovarios poliquísticos, tumores en las glándulas suprarrenales, hiperplasia suprarrenal, o el uso de fármacos como la difenilhidantoína, los tratamientos con testosterona, el damazol y otros. Su origen puede ser suprarrenal u ovárico: 

1) Hirsutismo de origen suprarrenal: se produce por aumento del cortisol, que ocasiona un aumento en sangre de los niveles de dihidroepiandrosterona (DHEA) simple, DHEA-sulfato y 17-hidroxiprogesterona, como sucede en la hiperplasia suprarrenal congénita de expresión tardía, cuya causa más frecuente es el déficit de 21-hidroxilasa, disfunción suprarrenal intermedia, síndrome de Cushing y tumores suprarrenales. Suele tratarse de mujeres delgadas, de cualquier edad con alopecia androgenética de patrón masculino y signos de virilización.

2)  Hirsutismo de origen ovárico: se produce un aumento de los niveles ováricos de progesterona, A-4-androstendiona y testosterona debido a la disgenesia gonadal pura y síndrome de ovario poliquístico. El hirsutismo suele comenzar por las mamas y es más intenso en zonas laterales de la cara y el cuello y también en el abdomen. El hirsutismo ovárico tumoral (arrenoblastoma, tumor de células hiliares, tumor de Brenner y gonadoblastoma) se produce en mujeres de edad avanzada, incluso postmenopáusicas, presentando hirsutismo discreto y síntomas de virilización.


Por la evolución que se describe en el cuadro, nos parece probable que Maddalena Ventura sufriera de un tumor o hiperplasia de las glándulas suprarrenales que produjo su proceso de androgenización. 

Bibliografía

Angulo E. El caso de la mujer barbuda. Cuaderno de Cultura científica. https://culturacientifica.com/2017/02/26/caso-la-mujer-barbuda/

Galé Moyano. MJ. Mujeres barbudas, cuerpos singulares. Ed. Bellaterra. Serie General Universitaria. Barcelona, 2016

Paré A. Monstruos y prodigios. Siruela. Madrid, 1987

Akter, N. & N.K. Qureshi. 2016. Hirsutism – Evaluation and treatment. Delta Medical College Journal 4: 35-44.
Díez, P.M. 2015. La historia de la auténtica mujer barbuda. ABC 21 marzo.
Oranges, C.M. & M. Matucci-Cerinic. 2016. Maddalena Ventura: an impressive case of hirsutism in a painting of Jusepe De Ribera (1631). Journal of Endocrinological Investigation 39: 123.
Turnbridge, W.M.G. 2011. La Mujer Barbuda by Ribera, 1631: a gender bender. QJM: An International Journal of Medicine 104: 733-736.


José de Ribera: La mujer barbuda






martes, 26 de septiembre de 2017

Maddalena Ventura, la mujer barbuda de Ribera (I): el cuadro





José de Ribera 
"Il Spagnoletto"

La Mujer barbuda
(1631)

Óleo sobre lienzo 212 x 144 cm
Museo Fundación Lerma. 
Hospital de Tavera. Toledo




El cuadro La mujer barbuda, de Ribera es uno de los cuadros más conocidos de los que reflejan alteraciones patológicas. Es una buena muestra del interés que suscitaba la enfermedad y lo monstruoso en los años del barroco. Los enanos acondroplásicos o con otras enfermedades eran exhibidos en las cortes de los monarcas, se publicaban libros sobre monstruosidades reales o legendarias, y en fin, la enfermedad era objeto de estudio más como rareza que como auténtico sufrimiento humano. De una concepción de la enfermedad como castigo divino en los tiempos medievales se había pasado a otra concepción, la del sufrimiento como prueba y premio de virtud de los místicos del s.XVI. En el s. XVII, la patología es considerada bajo otro prisma: ahora como rareza, como exotismo. Se observan las alteraciones del cuerpo como quien contempla a los animales salvajes en un zoológico. Como en el zoo, la enfermedad es explicada y comentada, de forma muy teatral. Un paso previo seguramente al estudio descriptivo de la morfología que llegará a finales del s. XVIII y XIX y que dará lugar a los primeros intentos de clasificación científica.

Ribera pintó este cuadro en 1631, reflejando a una mujer real, Maddalena Ventura, tal como se cuenta en la detallada historia clínica que se adjunta en la parte derecha del lienzo. En las lápidas de piedra de la pintura también podemos ver la firma del artista, José de Ribera, escrito en latín. Esto lo identifica con una orden religiosa, la Orden de la Cruz de Cristo. 

El caso clínico de Maddalena había alcanzado una cierta notoriedad y era conocida como "la barbuda de los Abruzzos". El virrey de Nápoles Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III duque de Alcalá quiso invitarla a su palacio cuando supo de su existencia y probablemente fue en aquel momento que Ribera la retrató para dejar constancia de su caso clínico. En el cuadro aparece Maddalena amamantando al menor de ellos, que nació 15 años después de que le comenzase a aparecer la barba. Fue a los 37 años cuando le comenzó a crecer la barba, junto a otros signos de masculinización como la calvicie y la voz grave. Es, según todos los síntomas, un caso de hirsutismo, probablemente derivado por la presencia de un tumor suprarrenal. 


Una carta del embajador de Venecia da fe del momento en el que Ribera pintaba esta obra: 
"En la habitación del Virrey estaba un famosísimo pintor haciendo un retrato de una mujer de los Abruzzos, casada y madre de muchos hijos, que tiene el rostro totalmente viril, con más de un palmo de barba bellísima y el pecho completamente peludo. Su Excelencia tuvo el gusto de enseñármela como cosa maravillosa, y verdaderamente lo es" 
El cuadro pasó una serie de vicisitudes. Formaba parte originariamente de la colección del Duque de Medinaceli. Durante la ocupación napoleónica fue confiscado y trasladado al Museo de París. Restituído por Luis XVIII, aparece en los catálogos de la Academia de San Fernando de 1818 a 1829, fecha en que fue recuperado por la familia Medinaceli.  

El cuadro es inquietante: de un fondo oscuro surge la figura de la mujer barbuda, de pie, con un niño a su pecho. La implantación del pecho parece algo artificial, como si el pintor hubiera añadido este detalle posteriormente, para acreditar su condición femenina. Aparte de ese detalle nada hace pensar en que sea una mujer: la larga barba que le llega a la mitad del pecho, las grandes entradas alopécicas, y las cejas pobladas, nos remiten a un aspecto marcadamente masculino. La figura aparece erguida, con gesto serio y adusto, y hay algo en su aspecto que recuerda a un sacerdote celebrando un rito sacro y misterioso. 

Por encima de su hombro derecho aparece, como una sombra, la figura del esposo, con semblante preocupado y ceño fruncido. Aunque es también un retrato remarcable, está claro que su aparición espectral es de mera comparsa, como una mera acreditación de que Magdalena está casada y que el matrimonio tiene varios hijos. La parte contraria del lienzo está totalmente ocupada por una especie de lápida en la que se relata, detalladamente, la historia de la barbuda de los Abruzzos, para subrayar que la tela refleja un caso real, no imaginado. 

El aspecto general del cuadro es sobrecogedor. Está realizado con la técnica caravaggiana del claroscuro, lo que confiere todavía más dramatismo a la escena. Lo monstruoso surge teatralmente de un hogar cotidiano y nos mira fijamente a los ojos con una mirada taladrante, interrogándonos sobre las causas de este raro fenómeno. El espectador, falto de respuestas, queda abrumado por una situación inesperada, que le produce una mezcla de curiosidad, de sorpresa y de espanto. El barroco en todo su esplendor.  


Bibliografía

Galé Moyano. MJ. Mujeres barbudas, cuerpos singulares. Ed. Bellaterra. Serie General Universitaria. Barcelona, 2016

Paré A. Monstruos y prodigios. Siruela. Madrid, 1987



Akter, N. & N.K. Qureshi. 2016. Hirsutism – Evaluation and treatment. Delta Medical College Journal 4: 35-44.
Díez, P.M. 2015. La historia de la auténtica mujer barbuda. ABC 21 marzo.
Oranges, C.M. & M. Matucci-Cerinic. 2016. Maddalena Ventura: an impressive case of hirsutism in a painting of Jusepe De Ribera (1631). Journal of Endocrinological Investigation 39: 123.
Turnbridge, W.M.G. 2011. La Mujer Barbuda by Ribera, 1631: a gender bender. QJM: An International Journal of Medicine 104: 733-736.



La mujer barbuda. José de Ribera






lunes, 25 de septiembre de 2017

Incienso: ¿purificación o polución?




Incensario 

(1250-1300)

Latón calado y cincelado con 
esmalte champlevé de Limoges 
18,2 x 13,7 x 13,7 cm
MNAC. Barcelona 




Este incensario medieval, presenta la parte superior calada y troncocónica, en forma de torre, en posible alusión a la Jerusalén celestial.  El esmalte se concentra casi por completo en esta parte superior, en forma de cuatro grandes medallones con una figura angélica en el interior, flanqueados por una sencilla estructura vegetal. En el fondo esmaltado predominan el color azul y turquesa mientras que quedan en reserva los ángeles, y los motivos vegetales. La parte inferior, semiesférica no presenta decoración alguna. 


Faraón haciendo una ofrenda de incienso a Osiris
Este es uno de los muchos incensarios destinados al culto. El uso del incienso como forma de venerar a la divinidad es muy antiguo y ya lo hallamos en el Antiguo Egipto, donde hay numerosos relieves de faraones ofreciendo incienso a los dioses. Y también en la Biblia, donde es citado repetidamente este uso. 


Incensario representado en una vidriera gótica.
Museu d'Art. Girona. 
El cristianismo tomó desde el principio las costumbres paganas, por las que se rendía culto a los dioses quemando incienso, una resina perfumada procedente en su mayor parte de Oriente Medio y de la península arábiga. Los primeros cristianos se negaban a quemar incienso ante el emperador (es decir, a rendirle culto como a un dios) y esto hizo que en diversas ocasiones se les considerara contrarios al Imperio y que se les persiguiera. Los cristianos que apostataban durante las persecuciones eran llamados thurificati, por haber quemado incienso en los altares paganos. 

Cuando bajo el imperio de Teodosio el cristianismo se convirtió  en la religión oficial, tomó de los cultos paganos la costumbre de quemar incienso como un símbolo de la naturaleza divina de Cristo y así lo ha mantenido la iglesia hasta hoy. 
 Naveta medieval de esmaltes. Col. Oleguer Junyent. Barcelona


Naveta decorada con esmaltes de Limoges. MNAC. Barcelona 
El incienso se quemaba en incensarios o turíbulos, una especie de cazoletas o braserillos con tapa en las que se depositaba carbón encendido y sobre él los granos o polvo de incienso. El incienso era guardado en otro recipiente, llamado naveta, por presentar una forma de barca.  El humo aromático así obtenido dió nombre al perfume (voz que deriva de pro fumo, por el humo) Los perfumes ambientales eran básicamente humo de resinas aromáticas. 


El botafumeiro, un descomunal incensario que todavía
se usa en ciertas fiestas religiosas.
Sus dimensiones y peso hace que tenga que ser
accionado por un grupo de hombres fornidos que
tiran de una cuerda: los tiraboleiros.



























Es conocido el gran incensario de la catedral de Santiago, el Botafumeiro (algo así como el echador de humo) Cuando los peregrinos llegaban a Santiago, sus condiciones higiénicas debían ser bastante deficitarias tras el largo camino. El otero desde el que se divisaba por primera vez la catedral compostelana recibe el nombre de Lavacolla (de lava collóns, lavado de testículos) y es fácil suponer la higiene que realizaban allí los romeros para llegar en mínimas condiciones a la tumba del Apóstol. En la catedral hay una torre llamada A torre dos farrapos, donde se quemaban los harapos de los peregrinos, que se revestían de un hábito nuevo. Los peregrinos se alojaban en el triforio de la misma catedral y el hedor de tantos cuerpos mínimamente aseados hacía necesario perfumar el ambiente con un incensario de grandes proporciones: el botafumeiro. 


Fresco románico mostrando un serafín turiferario.
Los serafines estaban dotados con seis alas
llenas de ojos para verlo todo. Frecuentemente
llevaban incensarios como símbolo de las perpetuas
alabanzas con las que adoraban continuamente a Dios.  
Pero volvamos a los incensarios comunes. En general tenían forma de bola o torre, con cubierta calada para permitir el paso del oxígeno necesario para la combustión y la salida del humo perfumado. Para impedir que se apagara el rescoldo, esta bola iba suspendida de unas cadenas que permitían un suave balanceo que avivaba la brasa. Algunos clérigos o monaguillos turiferarios (del latín turiferarĭus, el que lleva el incienso) eran los encargados de mantener encendido el incensario y de darlo al celebrante o al obispo para que con él bendijera el altar, las ofrendas, los sacerdotes o a los asistentes con nubes de incienso. 


Angel turiferario en una vidriera

En Centroamérica sigue viva la costumbre de quemar copal, nahuatlismo con el que se designa la corteza aromática de ciertos árboles de la familia Burseraceae: Bursera aloexylon, B. graveolens, B. jorullensis y Protium copal. 


Incensario con la naveta para el incienso
y la cucharilla para dosificarlo
Aparte de su uso litúrgico, en las últimas décadas se ha popularizado volver a quemar incienso para perfumar los ambientes domésticos o algunas tiendas. En la actualidad suele prescindirse de los incensarios, ya que el incienso se presenta en barritas de fácil combustión. A veces se quema incienso puro, pero en otras ocasiones se mezclan otras esencias como sándalo, ámbar, amizcle, benjuí, patchulí u otras maderas aromáticas.


Incensario de plata s. XVI.
Catedral del Señor Santiago. Eleiz museoa. Bilbao. 
Sin embargo hay que advertir que el uso del incienso debe ser moderado y ocasional. El humo del incienso poluciona el ambiente con sustancias no siempre inocuas. Su uso repetido y continuado podría producir cáncer de forma similar a la del humo del tabaco. 

Y es que en la combustión del incienso encontramos sustancias como benceno, tolueno, etilbenceno, estireno, formaldehído, acetaldehído y acroleína, así como hidrocarburos alipáticos policíclicos.  Por eso es recomendable:





Modernas barras de incienso para uso doméstico
1. Uso esporádico 
2. Evitar la inhalación directa
3. Airear la pieza abriendo la ventana durante al menos diez minutos tras la combustión de una barrita


Angel turiferario, con un incensario
en una manoy naveta de incienso
en la otra. Iglesia de S. Miguel. Estella
Perfumar el ambiente con velas aromáticas poluciona menos, aunque también liberan formaldehído, acetaldehído y tolueno. Pero liberan también óxidos de nitrógeno. Las velas desprenden además partículas mucho más finas que penetran más en el sistema respiratorio y cardiovascular. 

El principal peligro de quemar estos aromas es que el peligro permanece oculto: la mayoría de las personas (cerca de 2/3 partes) creen que al quemar incienso o velas perfumadas "purifican el aire" cuando en realidad lo están polucionando. 




El ritual del botafumeiro en la catedral de Santiago de Compostela