divendres, 25 de setembre de 2015

Tacto erótico






Sátiro y bacante
(s. I d.n.e.) 

Pintura mural de una mansión romana
Pompeya 





El sentido del tacto reside básicamente en la piel y nos permite apreciar la consistencia, temperatura, y superficie de los objetos. Nos es útil para el conocimiento del medio ambiente que nos rodea, para evitar posibles peligros, para hacernos sentir dolor cuando algo tiene que evitarse y también para sentir placer cuando lo que tocamos es conveniente y agradable. Por el tacto recibimos avisos de enfermedades o alteraciones de la piel (prurito, escozor, quemazón...) 

El sentido del tacto también nos es útil para nuestra vida social (damos la mano, por ejemplo, abrazamos o damos algunas palmadas en la espalda) y nos predispone en determinadas circunstancias a la excitación y al placer sexual. 

En esta pintura mural de las ruinas de Pompeya vemos a una pareja en una situación sexual explícita. El personaje masculino acaricia y presiona el seno de la mujer. Este tipo de escenas, que nos pueden parecer subidas de tono son muy frecuentes en Pompeya, ya que entre los romanos no se entendían de igual manera los tabús sobre el sexo, que tardaron bastante en aparecer. Por esto abundan en los muros de las casas, estatuillas y cerámicas las escenas marcadamente eróticas. Es cierto que algunas escenas de copulación o felaciones las encontramos por lo general en prostíbulos (donde incluso pueden representar una especie de  catálogo de servicios) pero otras muchas, tal vez algo más sutiles, se pueden encontrar en el interior de las viviendas de particulares. 



Pinturas de Pompeya:





dijous, 24 de setembre de 2015

Baudelaire; sexo, sífilis, alcohol y drogas







František Kupka

Retrato de Charles Baudelaire
(The Yellow Scale)  
(1905) 


Óleo sobre lienzo. 
The Museum of Fine Arts, Houston 



František Kupka  (1871-1857) fue un pintor checo, que vivió y trabajó en París, donde desarrolló una importante obra como ilustrador y formó parte de las vanguardias artísticas. Partiendo de una base de realismo, Kupka evolucionó a la abstracción,  siendo uno de los pioneros del arte abstracto y del orfismo. Tenía un gran interés en la teoría del color, como puede verse en este cuadro en el que desarrolla una gama de amarillos. 

En esta obra, Kupka representa la imagen de un hombre joven sentado displicentemente, con un libro en una mano y un cigarrillo en la otra. Kupka era un artista de gran formación intelectual, muy interesado en la filosofía y en la literatura. Le interesaba sobre todo la poesía de los llamados poetas malditos como Mallarmé y de Baudelaire. En esta obra, Kupka juega con una buscada ambivalencia: los rasgos del retratado recuerdan por una parte a Baudelaire, a quien Kupka quiere rendir homenaje, y por otra parte, representan al propio Kupka, en un curioso autorretrato sinestésico. 


Charles Baudelaire (1821-1867) Inició sus estudios en la Facultad de Derecho, aunque pronto comenzó a llevar una vida disipada, en la que no faltaban el alcohol y las drogas. En 1839 contrajo una blenorragia. En una de sus correrías encontró en un prostíbulo del Barrio Latino a Sarah, una muchacha judía con  una avanzada alopecia sifilítica, que disimulaba con una peluca, y con un especial talento para atravesar la mirada en cualquier ángulo. Baudelaire la llamó La Louchette (La Bizca). 



Émile Leroy. Retrato de Charles Baudelaire (1844)


La Louchette fue retratada por Édouard Manet en 1862, aunque en el retrato no se puede observar alteración alguna en su mirada. Los amores de Baudelaire y La Louchette fueron ardientes y apasionados y como consecuencia de ellos, Sarah le contagió la sífilis. Con el tiempo, el poeta le dedicará un tremendo poema, publicado originalmente en Les fleurs du mal (Las flores del mal): 


Une nuit que j'étais près d'une affreuse Juive,
Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu

À la triste beauté dont mon désir se prive.


Durante una noche junto a una horrible judía, 
como un cadáver tendido, pensaba 
al lado de aquel cuerpo vendido, 
en esta triste belleza de la cual mi deseo se priva.



Edouard Manet pintó a La Louchette (1862) 


En 1842, Baudelaire se enamora de Jeanne Duval, una mulata, figurante de segunda fila en los cabarets, alcohólica y sin inteligencia. El poeta la llamará su "Venus negra". Su tormentosa relación con Jeanne, llena de engaños constantes y de repetidas extorsiones económicas no le impide mantener otras relaciones al mismo tiempo con otras damas (Marie Daubrun, 1847; Apollonie Sabatier, 1852)



Baudelaire y Apollonie Sabater, por Thomas Couture (1860 circa)



Baudelaire, enfermo de sífilis desde los 25 años, sufría terriblemente este mal, que sabía incurable. Su sufrimiento se reflejó claramente en su poesía, mezcla de lo sublime y lo sórdido, prescindiendo de toda moral y creencias. El remordimiento, el resentimiento social de su enfermedad modularon probablemente su percepción del mundo y su rebelión contra todo orden. Su poesía encuadrada en el simbolismo, revolucionó el mundo de la literatura moderna, e influyó considerablemente en los llamados "poetas malditos"


Baudelaire, por Gustave Courbet


En la década de los 60, Baudelaire con el cuerpo ya cubierto de lesiones cutáneas de sífilis secundaria padecía los típicos dolores luéticos, que intentaba paliar con opio (láudano) y hachís. En 1865, sufrió un primer conato de parálisis. Poco después (1866) presentó una  severa afasia y hemiplejía del lado derecho, de indudable origen sifilítico. Tras una larga agonía, murió en 1867. 




Baudelaire: Les Fleurs du mal













dimecres, 23 de setembre de 2015

La madarosis de Timoteo






Jan van Eyck

Leal souvenir 
(o Tymotheus 
o Retrato de un hombre) 
(1432)

Óleo sobre tabla de roble 33,3 x 18,9 cm
National Gallery, Londres




Este retrato de un hombre de Jan van Eyck representa a un joven con mirada taciturna, como si estuviera evocando algo, tal como reza la frase escrita sobre una placa de piedra resquebrajada pintada al pie del retrato (Leal souvenir, recuerdo fiel). 

En griego y en carácteres más pequeños encontramos la leyenda "TY.MO.THEOS", que algunos interpretan como el nombre del retratado, Timoteo. Sin embargo también puede ser interpretada como la frase "Creo en Dios". También figura, en latín, la firma del pintor y la fecha. 

El hecho de encontrarnos con leyendas en tres idiomas nos induce a pensar que el retratado podía leerlos, por lo que debía ser una persona muy culta, tal vez un humanista. Además lleva un rollo de papel en la mano, nueva alusión a su cultura. 

Algunos analistas han especulado que si tomamos Timoteo como nombre propio, tal vez fuera una alusión a Timoteo de Mileto, el primer músico conocido y modelo de los músicos posteriores. Si así fuera, podría corresponder al retrato de Gilles Binchoy, intérprete de la renovación musical flamenca conocida como Ars Nova

Una de las cosas que sorprende más de este retrato es la ausencia total de cejas y pestañas (madarosis) que le da un aire mucho más misterioso. El joven lleva un tocado que sin embargo deja traslucir en las sienes la ausencia de pelo en el cuero cabelludo, por lo que podríamos presumir que esté afectado de una alopecia universal. 

Sin embargo hemos de recordar que la madarosis también puede asociarse a otras patologías, como hipotiroidismo, lupus eritematoso, lepra, acción de determinados tóxicos, dermatitis atópica, etc..



Jan van Eyck:


dimarts, 22 de setembre de 2015

Pelucas barrocas






Jacint Rigau, llamado
Hyacinthe Rigaud

Retrato de Luis XIV 
(1701) 


Óleo sobre lienzo. Palacio de Versalles. 



El siglo XVIII era una época obsesionada por la elegancia, por lo que en aquel momento se consideraba la estética barroca. El barroco es el arte del artificio, de la transformación estética de la realidad. Nunca las formas de vestir y los estilos de peinado de la gente fueron tan suntuosos, tan elaborados y artificiales. 



Luis XIV, con peluca, pintado por Charles Le Brun


El rey Luis XIV de Francia, llamado el Rey Sol (1638-1715), implantó nuevas costumbres de moda, acorde con la estética del momento y con sus gustos y necesidades personales. Así, acostumbraba a llevar zapatos de tacón, que le eran útiles para disimular un poco su corta estatura. También introdujo los encajes venecianos para ornamentar las mangas de las casacas. Pero lo que fue más característico y emblemático de su corte fue el uso generalizado de pelucas masculinas. 

Al parecer, en 1647, cuando contaba 9 años, Luis XIV sufrió la varicela. Su cuerpo y su cuero cabelludo se cubrieron de costras y los médicos decidieron raparle y ponerle una peluca, que llevó durante un cierto tiempo, habituándose así a su uso. Unos años más tarde, en julio 1658, el joven rey padeció unas fuertes fiebres, que le causaron la pérdida de gran parte del cabello. Los médicos, preocupados por su vida, se plantearon administrarle antimonio, un remedio muy tóxico que se usaba en los casos muy graves. Al final, con autorización del cardenal Mazarino, le dieron el tratamiento. El rey curó, pero como secuela le quedó una alopecia permanente. El Rey Sol comenzaba a quedarse calvo en un momento en el que las largas cabelleras masculinas eran exhibidas como un signo de virilidad y de salud. Su imagen quedaba fuertemente dañada. La solución a la alopecia real fue ponerse una gran peluca que sirvió a la vez de tarjeta de presentación de su poder. Un poder absoluto, que el mismo rey resumía con la frase: "L'État c'est moi" (el Estado soy yo). Las pelucas que usaba eran largas y rizadas, y bastante sobreelevadas en las zonas frontoparietales, lo que también contribuía a realzar algo su menguada estatura.

En 1659, un edicto real creaba nuevos cargos de barberos y peluqueros. La barba ya no estaba de moda, y se necesitaban profesionales del afeitado y del mantenimiento de las pelucas. En 1680 Luis XIV tenía 40 peluqueros que diseñaban sus pelucas en la corte de Versalles, encabezados por el peluquero principal Sr. Quentin, encargado de peinar al rey ante toda la corte cada mañana, en la ceremonia ritual del despertar del rey (le petit lever). Se calcula que el Rey Sol llegó a poseer más de mil pelucas. En el palacio de Versalles, el rey tenía una estancia dedicada a estos complementos capilares, el "gabinete de las pelucas" (también llamado "de las termas" porque su decoración estaba inspirada en unas termas romanas). Para imitar al monarca, toda la corte comenzó a usar pelucas. También eso fue usado como argumento: como que llevar pelucas estaba en boga, el rey ya no usaba la peluca para esconder su calvicie: simplemente iba a la moda! 



Nobles franceses con pelucas. Obsérvese también el uso de maquillaje y de lunares artificiales ("mouches"). 


Francia dictaba la moda de Europa en esa época, y el uso de la peluca se extendió al resto de las cortes del continente. En Inglaterra fueron introducidas por Carlos II, que había pasado un largo exilio en Francia, antes de repatriarse para reinstaurar la monarquía. En España, las pelucas - como muchas otras costumbres francesas - fueron introducidas por Felipe V de Borbón, biznieto de Luis XIV que se hizo con la corona tras la sangrienta Guerra de Sucesión de 1714. En los inicios de la historia de los Estados Unidos, las pelucas también fueron usadas por personajes como John Adams, Thomas Jefferson, James Madison, Alexander Hamilton y Georges Washington. El uso de la peluca se extendió considerablemente, como lo podemos constatar por ejemplo, observando retratos de músicos como Bach, Mozart o Hadyn. 

Como en el caso del monarca, la finalidad de las pelucas no era únicamente estética, sino que tenían la secreta función de encubrir tiñas, piojos y alopecias sifilíticas, males que debían ser bastante corrientes en aquel tiempo. Y por supuesto disimular las alopecias androgenéticas masculinas o calvicies de todo tipo, así como la caspa y suciedad del cuero cabelludo. Viene aquí a colación que para mitigar el prurito de la cabeza se idearon unos rascadores para introducir por debajo de la peluca y aliviar algo tan molesta sensación. El caso es que las largas pelucas, elaboradas con cabello humano, crines de caballo y/o pelo de cabra constituyeron una explosión de exhibición de peinados a cual más extravagante. 

Las pelucas revestían una estética acorde al complicado estilo "rococó", que era el estilo preponderante en la segunda mitad del s. XVIII. Era un estilo artístico en el que predominaban las curvas en forma de "ese", las asimetrías, en el que  las formas jugaban y se integraban en un movimiento armonioso y elegante. También los rizos tomaban estas formas sinuosas. 


Carlos IV de España, por Francisco de Goya (detalle)
A finales del s. XVIII, las pelucas, blancas y empolvadas,
se vuelven más pequeñas y esquemáticas.
Al principio, las pelucas eran de color natural (castaño, rubio...), pero sobre 1715 se comienza a extender el hábito  de que fueran blancas o grises. El motivo era una cuestión de conservación. Las pelucas no se lavaban, y constituían así un foco de infecciones, roñas y piojos. Por ese motivo se las desinfectaba y empolvaba blanqueándolas con una composición de polvos especiales, hecha a base de huesos de ternera y oveja triturados, serrín, almidón de arroz, talco y antimonio. Se aprovechaba también para perfumar las pelucas, evitando así el olor desagradable derivado de su uso repetido. 

Ante la alta toxicidad de este preparado los peluqueros que realizaban la operación de empolvado se cubrían la cara con una máscara o con un cono de papel grueso. Los barberos pronto se convirtieron en peluqueros (palabra que precisamente deriva de peluca, no de pelo). En 1745, en plena época georgiana, el ministro inglés William Pitt intentó que los barberos sólo pudieran cortar el pelo y rasurar la barba, pero no empolvar pelucas, para lo que debían obtener licencia específica mediante pago de una tasa especial. Sin embargo esta ley fue burlada masivamente ya que mucha gente optó por empolvarlas en casa, con harina y cal. 

Hacia 1770, el uso de pelucas se extendió también a las mujeres. A medida que los años pasaban, las pelucas femeninas eran cada vez más altas y elaboradas, llegando a una complejidad increíble, especialmente en la corte francesa. Sin embargo, los altos peinados pronto produjeron algunos inconvenientes. Algunas damas presentaban la piel de la zona temporal eritematosa e inflamada por la presión de la peluca. También debían ir con la cabeza inclinada dentro de los carruajes o al pasar los dinteles de las puertas. Es conocida la anécdota de María Antonieta, que al salir del calabozo de la Conciergerie para ser guillotinada se vió forzada a inclinar la cabeza en lo que se interpretó como una reverencia a la guardia republicana que la custodiaba.



Elisabeth Vigée Le Brun: Retrato de María Antonieta de Austria, reina de Francia (1783) 

Las pelucas indicaban, por su ornamentación, la mayor o menor posición social de quien las usaba. La gente de fortuna podía pagar, lógicamente, diseñadores más caros y materiales más costosos. La condesa de Matignon, en Francia, le pagaba a su peluquero Baulard 24.000 libras al año para que le hiciera un nuevo diseño de peluca todos los días. Las pelucas masculinas eran generalmente blancas, pero las femeninas podían ser de colores pastel, como rosa, violeta o azul. 

A diferencia de las pelucas femeninas, a partir de Luis XV, las pelucas masculinas redujeron su tamaño, por razones prácticas. Los militares solían llevar peluca blanca, pero mucho más corta y simple que las de la corte, ya que resultaba mucho más llevadera en el campo de batalla. 


Mozart: Serenade num. 13 "Eine Kleine Nachtmusik" KV 525 




Bibliografía: 

Pérez S. Du bon usage des perruques: le cas Louis XIV. Ann. Dermatol. Venereol. (2013) 140, 138-142. 


Kwass M. Big hair: a wig history of consumption in eighteenth-century France. Am Hist Rev 2006; 111: 631—59.

Pointon M. Hanging the head. Portraiture and social forma- tion in eighteenth-century England. New Haven: Yale University Press; 1993, 288 p. 



dilluns, 21 de setembre de 2015

La escalera prohibida del Hospital






Alegoría de la Caridad

Escultura de piedra
Escalera del antiguo pabellón de mujeres 
Hospital de la Santa Creu. Barcelona 





El antiguo Hospital de la Santa Creu fue una importante institución hospitalaria de Barcelona durante muchos siglos. Fundado por una bula del papa Luna, Benedicto XIII, en 1401, cumplió sus funciones hasta principios del s. XX. 

La venerable institución agrupaba los pequeños hospitales de Barcelona en uno solo. Algunos hospitales dependían del obispado o otras instituciones eclesiásticas y otros, del ayuntamiento. Por eso se unificaron bajo un gobierno mixto, la MIA (Muy Ilustre Administración) compuesta por dos canónigos (por la Iglesia) y dos "hombres buenos" (representantes del Municipio). Un régimen que, por cierto, se perpetuó en la institución que lo sucedió a partir de principios del s. XX, el Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau. Una cruz sobre una columna salomónica, idéntica en los dos hospitales simboliza esta continuidad.


La cruz del patio del Hospital de la Santa Creu,
idéntica a la que se puede ver en el Hospital de Sant Pau,
como símbolo de continuidad de ambas instituciones. 




La puerta de entrada al Hospital por la calle que lleva su nombre


El antiguo Hospital de la Santa Creu se ubicó en lo que en el s. XV eran las afueras de la ciudad, extramuros (las murallas de la ciudad pasaban por lo que hoy son las concurridas Ramblas). Es decir, se encuentra en el barrio del Raval, que como su nombre indica quedaba fuera del recinto murado de la ciudad. Allí podemos encontrarlo aún hoy entre las calles del Carmen y del Hospital. Actualmente no tiene función sanitaria (fuera de albergar la Real Academia de Medicina y la de Farmacia) y está ocupado en su mayor parte por la Biblioteca de Catalunya. Otras instituciones comparten algunas dependencias como la Escola Massana, y el Institut d'Estudis Catalans. 



Dintel de la puerta de la iglesia del Hospital. Bajo la escultura de la Virgen, 
en una de las puertas, el escudo del Hospital de la Sta. Creu. 
Está partido en dos: en la parte izquierda, la cruz, símbolo del obispado; 
en la derecha, el escudo heráldico de Barcelona, emblema del Ayuntamiento.
Bajo el escudo, la leyenda Domus Dei, Casa de Dios.



El Hospital dispone de un patio central, una especie de claustro, donde está ubicada la cruz salomónica a la que aludíamos. A ambos lados, dos escalinatas llevan a los antiguos pabellones de hombres y al de mujeres. El de los varones está flanqueado por una estatua de San Roque, patrón de la peste y de diferentes enfermedades y el de las mujeres, por una estatua de la Caridad, bajo forma de una matrona que acoge a varios niños enfermos y desamparados. Los pabellones eran grandes salas góticas, corridas, en donde se alineaban las camas una junto a otra, sin separación alguna o como mucho unos precarios cortinajes. 




La escalera del pabellón de los varones, con San Roque 
y su inseparable perro lamiéndole la úlcera de la pierna.
Al otro lado del santo, un ángel. 


Cada vez que paso por delante de la escalera de la Caridad, me invade una extraña sensación. Porque esta escalera guarda una curiosa historia. Una historia de prohibiciones y censura. Un desconocido capítulo de la Historia de la Dermatología. 

El Dr. Giné y Partagás (1836-1903) fue un prestigioso médico catalán del s.XIX. Profesor de la Facultad de Medicina, cultivó diferentes disciplinas: cirujano, psiquiatra, higienista, político, y hasta novelista... Una de sus más destacadas facetas fue la publicación, en 1880, del primer libro de Dermatología de Catalunya (el segundo libro español, después de la magna obra del madrileño José Eugenio de Olavide). Tres años más tarde publicó también  un Tratado de venereología.

El libro de Giné, Tratado clínico iconográfico de Dermatología Quirúrgica está ilustrada con litografías representando diversos cuadros clínicos, como era habitual en el s. XIX, pero además aporta algo novedoso para aquel tiempo: tres fotografías clínicas, reveladas a la albúmina y pegadas una a una en las últimas páginas del libro. En algunos ejemplares están sobrecoloreadas a mano. 

Giné y Partagás era en efecto un gran aficionado a la fotografía y un pionero en el campo de la fotografía médica. Logró reunir una colección de 18 fotografías clínicas. Una colección nada despreciable, en el tiempo de los albores de la fotografía! 

Sala del Hospital de la Santa Creu, todavía con las camas de los enfermos (1900 circa)



Aspecto actual de la misma sala, que hoy acoge la Biblioteca de Catalunya. 


Hay que decir que en aquel tiempo, la especialidad en ciernes se empezaba a denominar Sifiliografía y Dermatología, por este orden ya que predominaban con mucho las enfermedades venéreas (especialmente la sífilis). Aunque Giné nunca aceptó que la Dermatología fuera una especialidad médica, ya que era tan grande el porcentaje de enfermos dermatológicos que todos los médicos deberían tener  amplios conocimientos en la materia. 

El caso es que muchos de los casos que interesaban a Giné eran prostitutas afectas de sífilis, por lo que Giné, armado con su cámara visitaba frecuentemente el pabellón de mujeres del hospital, al que se accedía precisamente por la escalera de la Caridad. Pronto se empezó a rumorear que el doctor fotografiaba prostitutas desnudas, que realizaba fotos impúdicas, y que atentaba contra la moral y las buenas costumbres. La Administración del Hospital decidió tomar cartas en el asunto y prohibió el acceso a la sala de mujeres al Dr. Giné y Partagás, con el consiguiente perjuicio de la Historia de la Dermatología, que perdió así la posibilidad de acceder a un legado documental de importante valor. 

Por eso, cuando paso por delante de esta escalera, miro a la estatua de la Caridad con cierta tristeza.  No puedo dejar de recordar que esta escalera fue, en su día, una escalera prohibida, censurada. Una batalla perdida para la ciencia en aras de una moral malentendida. 



Bibliografía:

SIERRA, X.:“ Los coetáneos de Azúa en Cataluña: de Giné y Partagás a Jaume Peyrí” Págs. 61-77  En: “Juan de Azúa y su tiempo”  Editorial Saned S. L.   Madrid, 1999.

SIERRA, X. "Giné i Partagàs y los orígenes de la Dermatología en Catalunya". Actualidad Dermatológica, 1994, 33: 599-607

SIERRA, X. "L'obra dermatològica de Giné i Partagàs" Gimbernat, 1994, 22: 243-251  





El edificio del Hospital, ahora Biblioteca de Catalunya: 



diumenge, 20 de setembre de 2015

Isabel II: Psoriasis y balneoterapia






Federico de Madrazo

Retrato de Isabel II
(1844) 

Óleo sobre lienzo
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 
Madrid




Federico de Madrazo y Kuntz (1815 - 1894) fue un pintor romántico español que cultivó especialmente el retrato de personajes ilustres de la política, la intelectualidad y la aristocracia. Se había formado con el francés Ingres y el catalán Espalter. Fue pintor de cámara de Isabel II a quien representó en diversas ocasiones. Dirigió el Museo del Prado y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 

Isabel II de Borbón(1830 - 1904) aún no contaba tres años cuando murió su padre, Fernando VII (1833). Poco antes de morir, Fernando VII había promulgado la Pragmática Sanción, que derogaba la Ley Sálica, que impedía a las mujeres el ascenso al trono. Así que se estableció una regencia la de María Cristina, hasta que la Princesa de Asturias, Isabel cumplió los 13 años de edad, y fue proclamada Reina de España. No todo el mundo aceptó de buen grado esta situación, y el tío de Isabel, Carlos María Isidro de Borbón también se proclamó rey, defendiendo posturas más tradicionalistas y forales. Sus partidarios - los carlistas - mantuvieron durante años las llamadas guerras carlistas. 





Franz Xavier Winterhalter. Retrato de Isabel II
con la princesa de Asturias, Isabel, niña  (Palacio Real).


La reina Isabel II desde su nacimiento presentaba una enfermedad de la piel. Los médicos de cámara, doctores Carrasco, Damián y Castellón diagnosticaron una icthiosis (sic), una enfermedad que se acababa de describir en París por Cazenave y Alibert. La piel se cubría de escamas similares a las de los peces (su nombre deriva del griego ἰχθύς, pez). la enfermedad de Isabel fue etiquetada como ictiosis nacarada.




Busto de Isabel II esculpido en un bloque de sal gema de Cardona.
Museu Diocesà de Solsona. 


Esto nos plantea una cierta duda diagnóstica. Por una parte, si nos atenemos al diagnóstico médico podríamos creer que se tratara de una ictiosis vulgar, enfermedad que presenta unas escamas finas, generalmente oscuras. Pero el calificativo de nacarada hace pensar más bien en una psoriasis, afección en la que hay una gran descamación de escamas brillantes y blanco-nacaradas. Otro de los datos que han llegado hasta nosotros es que la reina presentaba una clara afectación de las palmas de las manos y de las palmas de los pies, lo que reforzaría el diagnóstico de psoriasis. 

Los médicos recomendaron a Isabel II baños emolientes o de vapor, y acudir a determinados baños termales. Los solía tomar habitualmente en el Palacio de Oriente, aunque en algunas ocasiones acudía a establecimientos de baños. Así, en 1840 se trasladó al balneario de Esparraguera a pasar una temporada y en 1858 visitó los balnearios de Gijón y Avilés. También realizaba frecuentes baños de mar, baños de ola en las playas Cantábricas de Asturias y Santander, lo que aliviaba considerablemente su transtorno cutáneo. Ella fue la que inició la costumbre de que los monarcas fueran a localidades costeras durante la época estival. 




Reinado de Isabel II: