María Antonieta (II): De la toma de la Bastilla a la huída a Varennes

Alexandre Kucharsky Portrait en buste de la reine Marie Antoniette (c. 1792) Pastel inacabado. 77 x 60 cm. Musée de l'Histoire de France. Versailles.

El polaco Alexandre Kucharsky (1741-1819) fue el pintor de los últimos años de María Antonieta y tuvo ocasión de pintar varios retratos de la soberana. Este pastel fue encargado como un regalo para Mme. de Tourzel, que destacó su asombroso parecido. Por desgracia no pudo ser terminado, pues antes de acabarlo, María Antonieta fue detenida y llevada a la prisión de la Conciergerie. Así pues, este es uno de los últimos retratos de la reina antes de su ejecución. La pintura se salvó milagrosamente a la destrucción tras la huida a Varennes y el asalto revolucionario del 10 de agosto de 1792, aunque no se libró de algunos golpes de bayoneta que dejaron su huella en la parte inferior del retrato.  

Porque el estallido de la Revolución supuso un punto de inflexión histórico de importantes consecuencias. Si en una entrada anterior comentábamos como era la lujosa vida de la corte durante el Ancien Régime, ahora la situación había cambiado diametralmente. 

El salón de los espejos. Palacio de Versalles. 

 En 1789 había estallado la  Revolución. Las malas cosechas, el hambre y la situación económica del pueblo habían creado una situación insostenible. Los saqueos, motines y algaradas eran constantes y las tropas reales intentaban contenerlos disparando sin reparo alguno contra los sublevados. En mayo se convocaron los Estados Generales, y la Asamblea Nacional redactó una Constitución democrática. El 14 de julio el pueblo asaltó la Bastilla, la terrible cárcel fortificada en donde se recluían numerosos presos políticos. A la vista de estos acontecimientos, el rey no tiene mas remedio que aceptar la nueva situación. 

Sin embargo el odio hacia la monarquía es ya imparable y en octubre de 1789 una multitud enfervorizada asaltó el palacio de Versalles, con gritos contra la aborrecida María Antonieta “la Austriaca”. Las pescaderas de París llegaron hasta los aposentos privados de la Reina. Los rebeldes pedían ver al rey y gritaban “La Reina al balcón”, y finalmente Maria Antonieta apareció en el balcón en un acto de valentía y coraje. La aparición serena de la reina, calmó de momento a los amotinados y salvó, de momento a la monarquía francesa.

Los revolucionarios llegan a los aposentos de la reina en Versalles. 

Los reyes fueron obligados a trasladarse de Versalles a París y se instalaron en el Palacio de las Tullerías, un inmenso edificio semiabandonado en el centro de la ciudad donde vivieron recluidos durante tres años, bajo la tutela de las autoridades revolucionarias. Aunque los monarcas eran prisioneros "de facto", la reina se las ingenió para comunicarse con algunos aliados realistas del exterior, con los que planificó una evasión y convenció a Luis XVI de que lo mejor era escapar a Austria. 

El arresto del rey Luis XVI y su familia en Varennes. Grabado de la época. 

La huida fue organizada por Axel Fersen, uno de los supuestos amantes de Maria Antonieta, el 21 de julio de 1791. Los monarcas consiguieron salir de París disfrazados de aristócratas rusos sin ser reconocidos pero cometieron el error de viajar con carrozas grandes y lujosas, por lo que los revolucionarios los descubrieron en Varennes, camino de la frontera. Allí fueron apresados y conducidos nuevamente a París, como prisioneros, acusados de intento de deserción y humillados ante un pueblo que ya no les concedía credibilidad alguna.

Bibliografía:

Blanc O.  Portraits de femmes : Artistes et modèles à l'époque de Marie-Antoinette  
(2006), p.166-8.

Chalon J. María Antonieta: del esplendor a la tragedia. Vergara, Barcelona, 2003. 

Girault de Coursac P, P. Sur la route de Varennes. La Table Ronde, 1984

Jeffares N: "Kucharski, Alexandre" en Dictionary of pastellists before 1800 [online edition. 12 Feb 2014] http://www.pastellists.com/Articles/Kucharski.pdf

Jallut M. "Kucharski, dernier peintre de Marie-Antoinette", in Revue d'Histoire de la Philosophie et d'Histoire générale de la Civilisation, Lille, juillet-décembre 1939, p.251-271. 
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k19346g/f61.image

Lever E. María Antonieta, la última reina de Francia. El Ateneo, 2007.

Mesegur E y Sánchez F. María Antonieta: la caída de una reina. Historia de National Geographic. Nº32. 2006.  

Ozouf M. Varennes: la mort de la royauté. Gallimard, 2005 

La fuga de Varennes: 

María Antonieta (I): Los derroches de una reina frívola

Marie Louise-Elisabeth  Vigée Lebrun  Maria Antonieta con una rosa (1783) Óleo sobre lienzo Museo Nacional del Castillo de Versalles

Mi amigo el egiptólogo Marc Orriols es un fiel seguidor de este blog. Hace algún tiempo me sugirió que podría comentar algo sobre la súbita canicie que sufrió la reina María Antonieta, cuando fue detenida e internada en la Conciergerie de París para ser juzgada y guillotinada poco después. Cuentan que a causa del estrés, en poco tiempo todo su cabello se volvió blanco. Vamos a intentar comentar este fenómeno, pero antes será bueno ponernos en antecedentes sobre quien era María Antonieta, así como informarnos sobre la pintora que realizó el retrato que encabeza la entrada de hoy. 

M. Louise-Elisabeth Vigée Lebrun:
Autorretrato (1782) National Gallery, Londres. 

Marie Louise Elisabeth Vigée Lebrun (1755-1842) fue la pintora francesa más famosa del s. XVIII. Se dedicó fundamentalmente al retrato: 700 de las 900 pinturas que de ella se conservan en más de 20 museos en todo el mundo se consagran a este género. Entre estos retratos, hay que destacar los que dedicó a los miembros de la nobleza francesa, entre ellos unos 30 retratos dedicados a su amiga la reina María Antonieta de Francia, así como numerosos autorretratos. 

La reina María Antonieta de Habsburgo-Lorena (1755-1793) era hija de Francisco I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y Gran Duque de Toscana y de su esposa María Teresa I de Austria. 

En 1770 renunció a sus derechos al trono austríaco para casarse con el Delfín de Francia Luis XVI. La princesa - joven, bella e inteligente - se aclimata mal a Versalles, donde se la mira con recelo y la llaman despectivamente "la Austríaca". La corte francesa es complicada y es preciso actuar constantemente con mucho tacto y astucia. María Antonieta no sabe como encajar el libertinaje del viejo rey Luis XV y de su caprichosa amante la condesa de Barry. Además, su marido, el Delfín, es muy tímido y poco comunicativo y la evita (al parecer el matrimonio no se consumó hasta 1777).

En 1774, Luis XVI y M. Antonieta se convierten en los nuevos reyes de Francia y de Navarra, pero no caen muy bien a los franceses. El pueblo canta coplillas burlonas sobre "la pequeña reina de veinte años". Pronto la joven reina se rodea de una corte propia compuesta por algunos favoritos de confianza (princesa de Lamballe, barón de Benseval, duque de Coigny, condesa de Polignac) y lleva una vida de gran pompa y de lujo desmesurado. María Antonieta intenta influír frecuentemente sobre las decisiones políticas del rey provocando la caída de ministros y promocionando a sus amigos y aduladores a cargos de importancia. 

Vigée Lebrun: Retrato de M. Antonieta (1783). 
         Colección del príncipe Ludwig von Hessen und bei Rhein, 
Castillo de Wolfsgarten. Alemania. 

El barón Pichler, el secretario de María Teresa de Austria definió muy bien la actitud de la despilfarradora reina: 

"No quiere ser gobernada, ni dirigida, ni siquiera guiada por las personas entendidas. Esta es la cuestión hacia la cual todos sus pensamientos parecen, hasta el presente, estar concentrados. Fuera de esto, no reflexiona demasiado, y el uso que ha hecho, hasta el momento, de su independencia es evidente, pues sólo se ha preocupado de la diversión y la frivolidad".

La actitud irresponsable de la reina era la causa de su gran desprestigio, que se reflejaba en panfletos y pasquines. Se la acusaba de tener múltiples amantes (el conde sueco Hans Axel de Fersel, el conde de Artois);  de que mantenía relaciones lésbicas (con la princesa de Lamballe y con la condesa de Polignac); de derrochar los dineros públicos en continuas y costosas fiestas y de mantener una postura pro-austriacista (En Austria reinaba su hermano, José II). 

El dispendio para satisfacer a los extravagantes caprichos de la reina eran disparatados. En 1780, mientras en París un gran número de personas morían de hambre María Antonieta se hizo confeccionar 170 lujosos vestidos. En 1783, se censaron más de medio millón de indigentes en la ciudad, y sólo en este año la reina se compró 200 pares de zapatos. El boato de fiestas, bailes, banquetes, y otros gastos suntuarios sangraban continuamente las arcas del Estado. El pueblo, soliviantado, apodaba sarcásticamente "Madame Déficit" a la odiada reina.

Reproducción del collar de María Antonieta, obra del joyero Bohmer
y que protagonizó el llamado "caso del collar"

Un episodio muy demostrativo del proceder de María Antonieta fue el "caso del collar". El joyero Bohmer reclamó a la soberana 1.500.000 libras por un collar de diamantes que le había encargado en nombre de la reina a través de la intermediación del cardenal de Rohan. Pero la soberana no se hizo responsable, e intentó hacer arrestar al cardenal, acusándolo de calumnia por achacarle la compra del collar. El escándalo fue mayúsculo. El rey se dirigió al Parlamento, que determinó que la culpa correspondía a un par de aventureros, Jeanne Valois de la Motte y su marido, disculpando al cardenal de Rohan, declarándolo inocente y víctima de un engaño. La reina también fue exculpada. Pero el pueblo, indignado, la continuó considerando la culpable moral de todo este embrollo. El caso del collar no fue una mera anécdota, ya que supuso un punto de inflexión en el reinado de Luis XVI. El pueblo se sintió insultado por los bajos negocios de usura de los monarcas y por su total impunidad, lo que produjo un sentimiento generalizado de odio y fue uno de los desencadenantes de la Revolución Francesa. 

María Antonieta, en sus últimos años. 

La propia reina se asustó entonces del malestar popular e intentó reducir los astronómicos gastos de la corte, lo que provocó muchos despidos y una notable reducción del círculo de cortesanos y aduladores. Pero estas medidas llegaron demasiado tarde y generaron todavía más malestar, al poner de manifiesto el frívolo e irresponsable despilfarro anterior. 

Una anécdota atribuída a Maria Antonieta acabó de encender los ánimos. El pueblo francés pasaba hambre. En París había una gran carestía de harina y no se podía obtener pan. Un numeroso grupo de súbditos hambrientos se concentró ante el palacio de Versalles para protestar. Cuando la reina preguntó cual era el motivo del tumulto, le dijeron que la gente protestaba porque no tenían pan. La reina, altanera, contestó "pues si no tienen pan, que coman pasteles" (Qu'ils mangent de la brioche). Cierto o no, el hecho circuló como verídico entre el pueblo, alimentando todavía más el profundo odio popular hacia la soberana.

La historia de María Antonieta:

Bacterias viajeras

Joan Miró Mural del Aeropuerto de Barcelona (1970) Mosaico de cerámica. 50 x 10 m. Aeropuerto del Prat. Terminal T2. Barcelona

El mural del Aeropuerto de Barcelona es un mural de baldosas de cerámica de gres de colores diseñado por el artista Joan Miró (1893-1983) y ejecutado por el ceramista Josep Llorens i Artigas (1892-1980) para la Terminal 2 del Aeropuerto de Barcelona. 

El año 1968 el Ayuntamiento de Barcelona propuso a Joan Miró que realizara uno de sus famosos murales cerámicos para dar la bienvenida a los visitantes de la ciudad que llegaran el aeropuerto. A Miró, le encantó la idea y contestó que no solamente haría una obra para el aeropuerto sino que se comprometía a realizar tres obras para dar la bienvenida a los visitantes que llegaran: por tierra, mar o aire. Los visitantes que llegaran por vía aérea serían recibidos por el gran mural del aeropuerto (que se acabó de instalar en septiembre de 1970). Los visitantes que llegaran por mar se encontrarían con el mosaico en el suelo del Pla de l'Os en las Ramblas (inaugurado en diciembre de 1976) El proyecto de Miró sugería instalar una gran escultura de más de 60 metros que debía colocarse en el Parque Cervantes, para recibir a los viajeros que llegaran por tierra, aunque esta última escultura nunca llegó a realizarse. 

No es esta la única obra de arte del aeropuerto de Barcelona. También el caballo, de Fernando Botero, preside el hall de la Terminal 2. Como todas las obras de Botero, se trata de un caballo de bronce regordete y colosal, de líneas sinuosas y sensuales y largas patas.  

Fernando Botero. Caballo. Hall de la Terminal 2. Aeropuerto de Barcelona. 

Instalar obras de arte en los aeropuertos es una bonita manera de dar la bienvenida (o de despedir) a los numerosos visitantes que por allí pasan. Los aeropuertos son, en efecto, las actuales puertas de la ciudad, lugar de paso de millones de turistas y viajeros.   

Pero no sólo son personas las que pasan por el aeropuerto. En los aviones viajan muchos otros seres que pueden pasar inadvertidos. Bacterias, virus e incluso algunos insectos se trasladan de un país a otro a bordo de los aviones. 

Esto es lo que han intentado demostrar los autores de un trabajo publicado recientemente en la revista  Clinical microbiology and infection (septiembre 2016) . El equipo del hospital de Munster, dirigido por Frieder Schaumburg ha decidido sacar provecho de cada desplazamiento aéreo de sus miembros para estudiar sobre el terreno la diseminación de las bacterias. Tomaron como referencia las manecillas de las puertas de los lavabos de los aeropuertos, a las que se atribuye ser verdaderos focos microbianos. En cada aeropuerto que visitaba un miembro del equipo (así como en las escalas realizadas) se daban una vuelta por los lavabos y pasaban un tampón por las manecillas de las puertas, y posteriormente procedían a cultivar las bacterias recogidas en el laboratorio. Su objetivo era encontrar la propagación de bacterias resistentes en todo el mundo. 

Mapa de los 59 países visitados por los 40 investigadores que tomaron parte en el estudio
 y en los que tomaron 400 muestras para cultivo.  

Con este sistema, encontraron Staphylococcus aureus en un 5,5% de las muestras recogidas. En el aeropuerto Charles de Gaulle de Paris identificaron una cepa multirresistente (ST672-MRSA-V), una cepa muy rara, importada de la India. Otras bacterias identificadas: Stenotrophomonas maltophilia, Acinetobacter Baumannii y Pseudomonas aeruginosa. Pero afortunadamente, no encontraron enterococos resistentes a la vancomicina y a la β-lactamasa. 

La conclusión es previsible: los gérmenes patógenos viajan con nosotros. Y también otros vectores de enfermedades, como pulgas, chinches, o mosquitos. Es difícil evitarlo en un mundo global, donde los transportes intercontinentales se han convertido en cotidianos e irrenunciables. Pero ante esta situación hay que recordar, más que nunca, la gran importancia de realizar un correcto lavado  y secado de las manos cuando se usan los lavabos de los aeropuertos. 

Inauguración de la Sala Pere Virgili, del Museo de Vilallonga del Camp

Reconstrucción del despacho  de Pere Virgili Museu-Arxiu de Vilallonga  Can Roso. Vilallonga del Camp (Tarragona)

El pasado 11 de noviembre, coincidiendo con la Fiesta Mayor local, tuvo lugar la inauguración de la Sala Pere Virgili del Museo-Archivo de Vilallonga del Camp, un pequeño pueblo de algo más de 2000 habitantes, cercano a Reus y a Tarragona. En algunas entradas anteriores ya hemos comentado algo sobre este museo y la vida del cirujano Pere Virgili.

El acto, al que tuve el honor de asistir, fue sencillo y entrañable. Xavier Pujades, el impulsor del Museo, expuso lo que significaba para Vilallonga la inauguración de esta Sala. La gente del pueblo se enorgullece de contar entre sus hijos ilustres a Pere Virgili, un famoso médico del s. XVIII que destacó especialmente como cirujano de la Armada y que fundó los colegios de Cirugía de Cádiz y Barcelona. Entre otras aportaciones, Virgili fue el primero que realizó una traqueotomía. 

Cauterios del s. XVIII

Conjunto de bisturíes y lancetas. El de la izquierda,
con mango de marfil, se destinaba a las disecciones anatómicas.

La labor del grupo que sustenta el museo es encomiable. Destaca el entusiasmo de Pilar Riera y de la Dra. Peri. Cada viernes, los amigos del Museo se reúnen en Can Roso, su sede, para efectuar mejoras e innovaciones en sus salas, de forma totalmente desinteresada. Realizan una labor de investigación histórica, documentando minuciosamente cualquier detalle o aspecto poco conocido. También realizan trabajos de museística o de colocación de las piezas y de los carteles explicativos. El museo y el pueblo están en una comunicación perfecta en una total simbiosis. 

Recreación de la enfermería del interior de una nave. 

En un ambiente similar debía trabajar Pere Virgili atendiendo a los marineros heridos. 

En la Sala de Pere Virgili, el primer piso del museo,  se ha recreado un ambiente propio del s. XVIII. La decoración de la puerta de entrada ya anticipa lo que encontraremos tras de ella. En un rincón se ha recreado una enfermería naval, en el interior de una fragata. Las paredes de madera abombadas, las patas de la mesa reforzadas y los estantes con divisorias para evitar los movimientos marinos, los objetos quirúrgicos y las redomas con los medicamentos y antisépticos usados en aquel tiempo, nos trasladan al ambiente en el que trabajaba el ilustre cirujano naval. 

Estuche con instrumental para realizar amputaciones, preparado para su fácil transporte al embarcar.
Podía también trasladarse a cualquier lugar durante las batallas. 

La importante dotación instrumental nos recuerda a lo que debía ser el día a día en la cirugía militar de la época: sierras para amputar miembros y evitar la temida gangrena, lancetas y pinzas para extraer balas, cauterios para realizar hemostasias y sellar heridas... 

Las Mémoires de l'Académie Royale de Chirurgie de Paris (1761)
donde se daba cuenta de los progresos realizados por Pere Virgili 

No se olvida la obra científica de Pere Virgili: los moldes anatómicos coloreados de cera o de yeso que se usaban para la docencia en los Colegios de Cirugía, sus publicaciones, que tanto eco hallaron tanto en España como en el extranjero, las citas de la Encyclopédie de Diderot y otras obras sobre la labor y los descubrimientos de Pere Virgili comparten espacio con las abundantes obras, libros, monografías y conferencias que sobre el ilustre cirujano se han escrito recientemente. 

Detalle de la mano del maniquí de Pere Virgili,
que ha alcanzado un notorio realismo. 

Al fondo de la Sala se ha recreado la alcoba despacho de Virgili. Ambientada con muebles de la época, un maniquí recuerda la figura del cirujano sentado en su mesa ante sus papeles. La figura, de tamaño natural, lleva los vestidos correspondientes a su tiempo y ha sido elaborada con gran primor y realismo. 

Los museos médicos desgraciadamente no abundan. Los museos - que con honrosas excepciones son tan poco visitados en nuestro país - suelen olvidarse o arrinconar a las ciencias. Puede decirse que si hablamos de museos suele sobreentenderse que aludimos a centros donde el arte o la historia general son los protagonistas. Pocos piensan que el devenir histórico suele depender más del progreso científico o médico que de los avatares políticos o militares. Y sin embargo no es así. La historia y la vida de la gente se ha modificado más por la irrupción de la Peste Negra o por el descubrimiento de los antibióticos o las vacunas que por los tratados internacionales o por los movimientos artísticos. Aunque, como defendemos desde este blog, todo está interrelacionado. 

Lanceta para efectuar sangrías

Por este motivo, sorprende hallar un museo de Cirugía como hay pocos en nuestro país en una localidad como Vilallonga. Un ejemplo de como un museo es y debe ser una entidad viva, como un vaso comunicante con el sentir de las gentes del pueblo. Un museo no es un desván, un lugar olvidado y polvoriento donde yacen antigüallas olvidadas de las que ya nadie se acuerda. Un museo es y debe ser la expresión viva del lugar que lo alberga, un escaparate de como es y como era la vida de sus pobladores, de sus hijos ilustres, de su contribución al mundo y a la evolución de la sociedad. Por eso, Vilallonga es un ejemplo. El ejemplo de un museo en construcción perpetua, cuyo mayor tesoro no son las piezas que alberga sino la renovada ilusión de un pueblo vivo y activo que quiere luchar para conservar con orgullo su pasado y - aprendiendo de sus raíces - edificar  mejor su futuro. 

Salí de Vilallonga muy esperanzado. Un pueblo así, que sabe salvaguardar su pasado, seguro que sabe emprender con pulso firme el rumbo de su futuro. Gracias, Vilallonga!

Museu-Arxiu Pere Virgili Cal Roso  c/ Pere Virgili 20. Vilallonga del Camp (Tarragona)  Para visitar el museo, llamar al Tel 977 84 01 01 y preguntar por Pilar Riera

Agradecimientos: 
A mi amiga Montse Roig, que me hizo conocer el museo y a todos los miembros del grupo de Amics del Museu de Vilallonga, del que a partir de ahora me honro en formar parte. 

San Bartolomé (y VII): las pinturas de José de Ribera.

José de Ribera San Bartolomé  (1630-1632) Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. Museo del Prado. Madrid.

El valenciano José de Ribera (1591-1652) es uno de los grandes pintores barrocos del s. XVII. Nacido en Xàtiva, se formó en Italia. Tras una estancia en Parma y Roma se estableció en Nápoles (que en aquel momento formaba parte de los dominios de la monarquía hispánica) y así fue descubierto por el duque de Osuna, que entonces ostentaba el cargo de virrey en aquella ciudad. A través del virrey, la pintura de Ribera fue conocida y apreciada en la corte española. El propio rey Felipe IV llegó a poseer más de cien pinturas de este artista, repartidas entre el Escorial y el Palacio Real. 

José de Ribera, Lo Spagnoletto: San Bartolomé                        

Ribera era también conocido como Lo Spagnoletto, ya que solía firmar sus obras como "Jose de Ribera, español".

La pintura de Ribera está muy influída por Caravaggio, como puede observarse por sus contrastes de luces y sombras y su crudo realismo, aunque también absorbió otras influencias como el colorismo romano. Sus pinturas se caracterizan por su grueso empaste y el uso de diferentes texturas que da a sus pinturas un marcado relieve, confiriéndoles una tridimensionalidad casi monumental. Cultivó sobre todo temas religiosos, aunque son de destacar también sus escenas mitológicas, y los retratos de mendigos y de filósofos antiguos. 

Entre las pinturas religiosas de Ribera hay que destacar diversos apostolarios, colecciones de cuadros que se prodigaron impulsados por el espíritu de la Contrarreforma, que dió al culto a los santos un definitivo empuje, en contraposición a la austeridad y la estricta religiosidad luterana y calvinista. En estas series, cada apóstol figura con su atributo identificativo (en la mayoría de los casos un instrumento relacionado con su martirio)

Ribera: San Bartolomé.
     Fondazione di Studi di Storia dell´Arte Roberto Longhi.

En los diversos apostolarios pintados por Ribera, el apóstol Bartolomé suele aparecer empuñando un cuchillo, el instrumento usado para desollarlo. En algunos casos, también suele llevar su propia piel, testimonio de su martirio. 

En el caso del cuadro de la Fundación Longhi el apóstol, portador de ambos atributos se encarna en un hombre anciano, calvo e imberbe, tal vez para poner de relieve que también se le ha arrancado el cuero cabelludo y la piel de la cara. De hecho, la piel que exhibe lleva el cabello íntegro y una abundante barba. 

    

El anciano que encarna a San Bartolomé (Fundacion Longhi) aparece
también en el cuadro "Susana y los viejos"

El anciano mira fijamente al espectador, con una mirada inquisitiva y algo amenazadora. El modelo debía ser un personaje real y próximo al pintor, ya que podemos reconocer a este mismo viejo en otras obras del pintor como "Susana y los viejos" o "Jesús entre los doctores de la Ley". 

Ribera: Martirio de San Bartolomé. MNAC.                     

En un gran cuadro conservado en el MNAC, Ribera aborda el tema del martirio de San Bartolomé, mostrando el inicio del proceso de desollamiento.  El apóstol, en un escorzo muy forzado, típico del barroco, vuelve su vista al espectador, en una mirada inolvidable. 


Presenta sobre su piel desnuda los signos propios del envejecimiento: piel seca, arrugada, fláccida, que acusa el paso del tiempo y acaso la acción del sol sobre la piel. Las caras encendidas de los torturadores se deforman en muecas que apenas contienen su sadismo: blandiendo sendos cuchillos están procediendo a arrancar la piel, uno de un brazo, otro de la pierna. En el suelo yace la cabeza del ídolo que Bartolomé se ha negado a adorar, en una alegoría de la caída inminente del paganismo que será sustituído por la nueva fe cristiana. 

En una de mis frecuentes visitas al MNAC, ante el cuadro del Martirio de San Bartolomé, de Ribera.

He ido al MNAC muchas veces a extasiarme ante este lienzo, que me cautiva especialmente. Me he pasado mucho tiempo ante él, contemplando con delectación los menores detalles. Creo que no exagero al afirmar que el claroscuro de esta obra - de neta influencia caravaggesca - es uno de los más interesantes de los que podemos encontrar en la pintura española del s. XVII. La escena es de un realismo vívido, de una teatralidad absoluta, que rodea y penetra al espectador de forma inevitable. 

En el museo del Prado hay un cuadro de Ribera sobre el martirio de San Felipe, que durante mucho tiempo se creyó que representaba el martirio de San Bartolomé. 

Bibliografía:

Pérez d'Ors, P. En: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 91-92.

Martirio de San Bartolomé:

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