El lavabo, un gran progreso higiénico

Javier Garcés Pica (2010) Madera de abedul y vidrio 31 x 79 x 60 Museo Can Mario de escultura contemporánea Palafrugell

El lavabo, dotado de agua corriente y sumidero, aparece en el último cuarto del s. XIX. Hasta entonces era habitual lavarse parcialmente con una gran jarra y una gran jofaina, de forma similar a como se lavaban las manos en la Edad Media.  

Conjunto de jofaina y jarra. Finales del s. XIX.
Colección particular

En la década de los 80 del s. XIX. Rudolf Ditmar Urbach en Austria  y Thomas Twyford en Inglaterra, respectivamente, son los primeros en convertir el inodoro en la pieza unitaria de porcelana que conocemos. 

A partir de ahí se empiezan a fabricar productos sanitarios de lujo, con ostentosas decoraciones, que fueron usados durante la época de la arquitectura modernista. Los nuevos hábitos de higiene se difunden internacionalmente, y los cuartos de baño empiezan a generalizarse como parte de la vivienda. Al principio se instalaba un lavabo único y común en las plantas bajas del edificio, pero pronto se pasó a un baño por vivienda, y éste va ganando más espacio. Progresivamente, se desarrolla el sistema de alcantarillado moderno, que conlleva la modernización del cuarto de baño y de todos sus elementos (tuberías, grifos, desagües…). Los baños solían constar de bañera, inodoro y la pila del lavabo. En algunos casos (sobre todo en ciertos países) se complementaba también con un bidé. 

Catálogo de sanitarios.  Principios del s. XX.

Con la llegada del siglo XX, el baño se convierte en una estancia necesaria e indispensable en las viviendas, con un estilo orientado hacia la funcionalidad. Durante “los felices años 20” se asocia la idea de confort a la mejoría del nivel de vida y se desarrolla el concepto de “placer” del baño. Se instalaron en algunos casos calentadores (de gas o de electricidad) para garantizar el acceso al agua caliente. 

En algunas ocasiones los lavabos, como otras piezas del cuarto de baño, estaban profusamente decorados. Es el caso de los lavabos que encontramos en el Pavelló de Distingits del Institut Pere Mata, de Reus, verdadera joya modernista, realizada bajo la dirección de Lluís Doménech y Montaner. 

Pero el nuevo concepto de “baño funcional” se basaba en el progresivo uso de nuevos materiales, más ligeros y resistentes. Los recargados trabajos en ebanistería, cortinajes, alfombras y piezas en hierro fundido del pasado van dejando paso progresivamente a materiales más modernos como el esmalte blanco, los azulejos y el mármol. El abandono definitivo del hierro y el monopolio de la porcelana ocurren sobre todo después de la I Guerra Mundial, y gracias a los nuevos materiales es posible desarrollar modelos estándar de baño para las clases más modestas.

Antonio López: Lavabo de Roca, 1967

Tal vez sea éste el sentido de la obra del escultor Javier Garcés, realizando una escultura en madera de abedul policromada que toma como argumento una pila de lavabo, sucia y usada, tal como la podríamos encontrar al final del día en cualquier taller o fábrica. Lo complementa con unos trozos de jabón de Marsella, el más humilde y primitivo de los jabones. La conjunción del lavabo y el jabón como agentes de limpieza se contrapone en este caso en una asociación de ideas contrapuestas (limpieza-suciedad) que plantea una cierta perplejidad en el espectador. 

Aunque quizá menos impactante, también podríamos citar la pintura de Antonio López que plasma un lavabo más doméstico, como el que podía encontrarse en cualquier domicilio particular en la década de los años 60. 

Lavabo modernista profusamente decorado.
Pavelló de distingits. Institut Pere Mata. Reus. 

El lavabo ha supuesto en cualquier caso un importante progreso en la higiene cutánea, que probablemente disminuyó considerablemente algunas enfermedades. No siempre las actuaciones médicas son las que frena el avance de la patología. Muy frecuentemente nos olvidamos del transcendente papel de objetos que, de tan cotidianos, dejamos de considerar. Inventos tan humildes e impensados como la ducha, el bidé o el lavabo han contribuído considerablemente a la mejoría de la higiene. 

Javier Garcés: Pila (visión frontal). 

De Venus y las enfermedades venéreas a las ITS

Venus de Badalona (s. I d.C.) Escultura en mármol 28 cm altura Museu de Badalona

La Venus de Badalona es una pequeña estatua de mármol, de época imperial, descubierta por el arqueólogo Joaquim Font en 1934 en esta ciudad catalana. Se trata de una obra bellísima, de fina factura. A pesar de sus pequeñas proporciones, y de se únicamente un torso que carece de cabeza y de extremidades, tal vez es ésta una de las mejores representaciones de la femineidad en Catalunya. 


Venus era una diosa de gran importancia en el panteón romano. Venerada al principio como una diosa itálica, protectora de la primavera, presidía la floración en esta estación del año. Pero con la helenización de la cultura romana se fue identificando progresivamente con el mito de la diosa griega Afrodita, y pasó a ser la diosa protectora de la belleza y del amor. 

Venus de Milo. Musée du Louvre. París

Así, el culto de Venus fue muy importante en Roma (el amor es uno de los temas que interesan más a los humanos) e incluso se le dedicó un día de la semana, el viernes (Dies Veneris). También se le atribuía ser la madre de Eneas, el mítico fundador de Roma, inmortalizado por Virgilio en la Eneida. Por eso las referencias - explícitas o implícitas - a Venus en los monumentos romanos fueron constantes.

Venus escurriendo sus cabellos tras salir del mar
(Venus Anadiomene)
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles

Como diosa del amor carnal, Venus es la única diosa del panteón romano que suele aparecer - parcial o totalmente - desnuda. Mientras los dioses masculinos aparecen generalmente desnudos, las diosas suelen representarse vestidas. La excepción era, precisamente, la voluptuosa Venus. 

Según el mito más aceptado, Venus nació de la espuma del mar. Saturno (identificado con Cronos, el dios del tiempo) se rebeló contra su padre Urano y le cortó los testículos arrojándolos al mar, de cuya espuma, fecundada por el esperma de Urano nació, surgiendo de las aguas. Así fue representada por pintores como Botticelli. 

Sandro Botticelli: El nacimiento de Venus.

Venus estaba casada con Vulcano, un dios contrahecho, feo y cojo, protector de las fraguas y del fuego. Tal vez el mito buscó esta unión para contrastar más la dicotomía belleza-fealdad. Pero Venus tuvo amores adulterinos con Marte, un dios valiente y bello, aunque de inteligencia algo limitada. Velázquez recogió magistralmente en su cuadro La fragua de Vulcano el momento en que Apolo comunica a Vulcano el adulterio de su esposa. 

Velázquez: La fragua de Vulcano. Museo del Prado. Madrid. 

Venus, como diosa del amor, encontró muchos devotos entre los romanos. Por eso, rendir culto a Venus pasó a ser sinónimo de practicar el sexo, de copular. 

Venus púdica. Pergamonmuseum. Berlín. 

En el Renacimiento y en el Barroco, los mitos clásicos fueron recuperados y gozaron de un amplio reconocimiento popular. Cuando se expandió la sífilis por Europa, para indicar que el modo de contagio era a través del contacto sexual se comenzó a hablar del mal venéreo (la enfermedad que se contagiaba rindiendo culto a Venus), una metáfora muy del gusto de la época. Más tarde, cuando se demostró que, además de la sífilis, también se podían transmitir por contacto sexual otras enfermedades, se comenzó a hablar, en plural, de enfermedades venéreas. También se denominó Venereología a la especialidad médica que se ocupa de estas patologías (y que habitualmente se asocia también a la Dermatología). Como dato curioso, en Grecia se sigue considerando a Afrodita como la diosa del amor, por lo que las enfermedades venéreas siguen dedicadas a Afrodita: αφροδίσια νοσήματα. Y la especialidad que las estudia se denomina Αφροδισιολογίας (Afrodisiología) 

Venus. Museo de Trípoli (Libia)

El término enfermedades venéreas tomó un cierto cariz pecaminoso, sobre todo por la vinculación que se les atribuía con la prostitución. También se culpabilizaba veladamente a las mujeres al identificarlas con la lujuria que se desprendía de la pagana Venus.   

En la década de los años 70  del s. XX, la OMS recomendó sustituír la denominación de enfermedades venéreas por la de Enfermedades de Transmisión Sexual (o sus siglas ETS) que desde entonces fue usada oficialmente para designar este tipo de patología. Las razones que aconsejaban este cambio eran diversas: 

1) La mitología ya quedaba algo lejos del conocimiento de la mayoría de la población. Ya casi nadie era consciente del significado etimológico del acto sexual como un culto a Venus. 

2) Se eliminaba así el carácter despectivo del nombre de venéreas, mayoritariamente relacionado con la prostitución y el pecado. 

3) La alusión a Venus se podía entender como referente exclusivamente a las relaciones heterosexuales, pero los contagios homosexuales masculinos eran cada vez más frecuentes. En este caso sería más adecuado mitológicamente invocar a Apolo o a Adonis, en vez de a Venus, pero contextualizar esto parecía ya muy complicado. Además, la bisexualidad hacía imposible esta opción. 

Gráfica que muestra la frecuencia de uso de las expresiones
enfermedades venéreas (en azul), ETS (en rojo) e ITS (en verde).
Estadística realizada a partir de libros escritos en inglés durante el s. XX

El caso es que las siglas ETS eran más neutras y fueron implantándose progresivamente en la mayoría de artículos y tratados médicos alcanzando plena implantación en la década de los 90. 

Más tarde se llamó la atención sobre el hecho de que no todos los contagios implicaban la aparición de síntomas de enfermedad. En muchos casos las infecciones quedaban latentes (sida, chlamydias, etc..) por lo que se fue imponiendo la denominación ITS (infecciones de transmisión sexual), más precisa.   

Velázquez: La Venus del espejo

La vedada zona anal: del tabú al exhibicionismo

Hombre exhibiendo nalgas,  ano y testículos Canecillo esculpido en piedra  Oakham Church Mooner (Inglaterra)

El ano, desde el punto de vista médico, tiene un interés evidente. No sólo sirve para realizar exploraciones muy útiles (tacto anal, colonoscopia) sino que es asiento de una patología propia (hemorroides, fístulas, prolapsos...) y una vía terapéutica (los supositorios, hoy poco usados fueron una forma farmacéutica de gran uso en su tiempo). También pueden asentar ahí procesos infecciosos especialmente ITS, como sífilis o condilomas, e intértrigos, generalmente causados por hongos levaduriformes del género Candida. 

En este canecillo un hombre muestra el ano, mientras
nos mira, de forma provocativa, por entre sus piernas.
Oakham Church Mooner

Pero el ano y su área circundante es, con toda seguridad la más prohibida de todas las zonas del cuerpo humano. En ninguna otra - ni siquiera en las zonas genitales - hay un tabú mayor. Ni siquiera su mención está permitida en ciertas culturas y su mero nombre puede escandalizar. En alemán por ejemplo, la mera pronunciación de su nombre (Du Archloch = Tu orificio anal) es considerado como el insulto máximo, la máxima afrenta verbal que imaginarse pueda. 

Canecillos eróticos: una mujer y un hombre
exhibiendo sus genitales

Este tabú es extensivo también a la representación artística. Pocas, poquísimas veces encontramos representada de forma explícita esta censurada región anatómica. Y cuando lo es, suele tener una clara intención sarcástica y satírica. 


Pero, en contraste con lo anterior, encontramos impúdicas y explícitas exhibiciones de ano en los canecillos y otros ornamentos de la arquitectura románica (s. XI-XIII), lo que constituye una manifiesta excepción. Los canecillos o modillones son las cabezas de las vigas que asoman al exterior y soportan la cornisa o alero. Muchas veces están decoradas con cabezas humanas o animales u otros motivos ornamentales. 

Pues bien, en la arquitectura románica de ciertas zonas (Cantabria, Galicia, Inglaterra...) los canecillos de las iglesias muchas veces representan escenas impuras. Podemos encontrar fornicaciones, claras exhibiciones de genitales o anos, masturbaciones, o incluso autofelaciones. También, en algunos casos, escenas de partos (en este caso suelen referirse a partos bastardos, fruto del pecado)

De entrada, puede sorprendernos hallar este tipo de exhibiciones en plena época medieval, y todavía más en un templo. La explicación es que el templo es, en su interior un recinto sagrado, pero en su exterior queda todo lo impuro y profano, todo lo pecaminoso, indicando que los fieles deben dejar fuera esta parte de la vida, impropia del interior de un templo. Por eso no es extraño también encontrar en los canecillos exteriores la representación de animales impuros o relacionados con los pecados capitales (cerdos, toros, murciélagos, sapos, culebras, simios...) O incluso juglares tañendo instrumentos o efectuando complicadas contorsiones, ya que tampoco estos juegos juglarescos estaban bien vistos por la Iglesia. Algunos estudiosos del arte atribuyen a estas imágenes escatológicas o eróticas una función apotropaica, protectora.

Dos figuras rodean a un hombre que exhibe
ostensiblemente su ano.
Puerta de la catedral de Ourense. 

También en una puerta de la catedral de Ourense encontramos la imagen de un hombre mostrando ostensiblemente su ano. Debido a que está a una cierta altura y formando parte de la decoración de una puerta muy ornamentada su visión pasa frecuentemente desapercibida para el visitante no advertido. 

En Santiago de Compostela nos encontramos con otra de estas representaciones, en la Rúa do Vilar. En un capitel de dicha calle se encuentra una figura recostada, mostrando la zona anal. Esta figura ha dado origen a una picaresca costumbre estudiantil: el llamado "jubileo pagano". Es conocido que los peregrinos, al llegar a Santiago ganaban el jubileo orando ante el Pórtico de la Gloria. Se apoyaban en la columna central del Pórtico donde las huellas de centenares de miles de peregrinos ha labrado las huellas de los dedos de la mano en la columna. 

Figura recostada mostrando el ano, conocida por el "jubileo pagano".
Rúa do Vilar. Santiago de Compostela

Pues bien, en un claro paralelismo satírico con la tradición jacobea, los estudiantes llevaban al novato con los ojos vendados a la Rúa do Vilar, con la promesa que iba a ganar el "jubileo pagano". Al llegar ante esta figura le tomaban un dedo y hacían que lo introdujera en un orificio. Al quitarle la venda el estudiante novel se encontraba efectuando algo parecido a un tacto rectal a la figura del capitel. 

Canecillos representando coitos, sexo oral y una cabeza de cabra (animal impuro y lascivo). Colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria) 

Arte románico erótico

Maddalena Ventura, la mujer barbuda de Ribera (II): la visión clínica

José de Ribera  "Il Spagnoletto" La Mujer barbuda (1631) Óleo sobre lienzo 212 x 144 cm Museo Fundación Lerma.  Hospital de Tavera. Toledo

En una entrada anterior nos hemos referido al cuadro La mujer barbuda, de José de Ribera, contemplando especialmente sus aspectos históricos y artísticos. Continuaremos hoy con el cuadro, pero fijándonos más en los aspectos patológicos de su protagonista.

De hecho, en el lado derecho del cuadro podemos ver la presencia de dos lápidas, o tablas de piedra. En ellas se puede leer una incripción en latín, que anuncia "El gran milagro de la naturaleza". A continuación se dan muchos detalles sobre Maddalena en lo que hoy llamaríamos una historia clínica. Esto nos permite conocer bastantes datos de su vida y de su patología. 

La mujer barbuda en cuestión se llamaba Maddalena Ventura, y había nacido hacia 1580 en Accumoli, pueblo de la región de los Abruzzos, en Italia.  Cuando fue pintada por Ribera tenía 52 años. Estaba casada con Felici di Amici y el matrimonio tenía tres hijos. 

Cuando  Maddalena tenía 37 años le empezó a aparecer pelo en la cara, que fue creciendo hasta formar una poblada barba. Fue entonces cuando decidió dejar el pueblo y trasladarse a Nápoles. No tardaron en aparecer otros signos de masculinización como una alopecia con entradas cada vez más acusadas hasta llegar a una calvicie androgenética avanzada. También la voz se volvió más grave. Era, según todos los síntomas, un caso claro de hirsutismo. 

En el cuadro aparece Maddalena amamantando al menor de sus hijos que nació 15 años después de que le comenzase a aparecer la barba. Ribera pone especial empeño en el contraste que supone la cara viril, calva y con barba con lo que tal vez es el atributo más claro de la femineidad: la lactancia a un hijo recién nacido. El pecho de la mujer situado demasiado arriba, aparece de forma poco natural. Es posible que este detalle se pintara posteriormente para subrayar la condición de mujer de la retratada.  El autor provoca así la perplejidad del espectador que se encuentra ante un conflicto entre la identidad masculina y la femenina, planteándolo a partir de un problema patológico. Una situación por cierto muy del gusto del barroco ya que una de sus características era el interés por lo raro, lo excepcional y lo monstruoso. Precisamente sobre la lápida de piedra aparece un detalle de naturaleza muerta: un huso y una concha. El huso alude a una actividad desempeñada tradicionalmente por las mujeres: el hilado. La concha es un símbolo de hermafroditismo. 

El huso y la concha, símbolos de la condición
femenina y del hermafroditismo, están presentes
en el cuadro de Ribera

El hirsutismo es el crecimiento excesivo y patológico de pelo en la mujer, siguiendo un patrón masculino de distribución en la barba, las patillas, el cuello, el tórax, el ombligo, los muslos, la espalda, además de la calvicie y de irregularidades en la regla.

El hirsutismo afecta a un 5-10 % de las mujeres en edad fértil, aunque en la mayoría de los casos es leve, formando parte del llamado síndrome SAHA (Seborrea, Alopecia, Hirsutismo, Acné). Sólo en casos raros el hirsutismo  puede llegar a ser un trastorno grave. La causa del hirsutismo es la excesiva producción de hormonas masculinas o en la sensibilidad aumentada a esas hormonas. Los receptores de los andrógenos, sobre todo de la testosterona, están en los folículos pilosos. Si la producción de andrógenos es muy alta, el vello que se produce en los folículos acelera su crecimiento y se transforma en pelo terminal, más grueso y visible. 

La testosterona en las mujeres se sintetiza en el ovario o en las glándulas suprarrenales y, cuando se produce en exceso, se debe a causas como el síndrome de los ovarios poliquísticos, tumores en las glándulas suprarrenales, hiperplasia suprarrenal, o el uso de fármacos como la difenilhidantoína, los tratamientos con testosterona, el damazol y otros. Su origen puede ser suprarrenal u ovárico: 

1) Hirsutismo de origen suprarrenal: se produce por aumento del cortisol, que ocasiona un aumento en sangre de los niveles de dihidroepiandrosterona (DHEA) simple, DHEA-sulfato y 17-hidroxiprogesterona, como sucede en la hiperplasia suprarrenal congénita de expresión tardía, cuya causa más frecuente es el déficit de 21-hidroxilasa, disfunción suprarrenal intermedia, síndrome de Cushing y tumores suprarrenales. Suele tratarse de mujeres delgadas, de cualquier edad con alopecia androgenética de patrón masculino y signos de virilización.

2)  Hirsutismo de origen ovárico: se produce un aumento de los niveles ováricos de progesterona, A-4-androstendiona y testosterona debido a la disgenesia gonadal pura y síndrome de ovario poliquístico. El hirsutismo suele comenzar por las mamas y es más intenso en zonas laterales de la cara y el cuello y también en el abdomen. El hirsutismo ovárico tumoral (arrenoblastoma, tumor de células hiliares, tumor de Brenner y gonadoblastoma) se produce en mujeres de edad avanzada, incluso postmenopáusicas, presentando hirsutismo discreto y síntomas de virilización.


Por la evolución que se describe en el cuadro, nos parece probable que Maddalena Ventura sufriera de un tumor o hiperplasia de las glándulas suprarrenales que produjo su proceso de androgenización. 

Bibliografía

Angulo E. El caso de la mujer barbuda. Cuaderno de Cultura científica. https://culturacientifica.com/2017/02/26/caso-la-mujer-barbuda/

Galé Moyano. MJ. Mujeres barbudas, cuerpos singulares. Ed. Bellaterra. Serie General Universitaria. Barcelona, 2016

Paré A. Monstruos y prodigios. Siruela. Madrid, 1987

Akter, N. & N.K. Qureshi. 2016. Hirsutism – Evaluation and treatment. Delta Medical College Journal 4: 35-44.

Díez, P.M. 2015. La historia de la auténtica mujer barbuda. ABC 21 marzo.

Oranges, C.M. & M. Matucci-Cerinic. 2016. Maddalena Ventura: an impressive case of hirsutism in a painting of Jusepe De Ribera (1631). Journal of Endocrinological Investigation 39: 123.

Turnbridge, W.M.G. 2011. La Mujer Barbuda by Ribera, 1631: a gender bender. QJM: An International Journal of Medicine 104: 733-736.

José de Ribera: La mujer barbuda

Maddalena Ventura, la mujer barbuda de Ribera (I): el cuadro

José de Ribera  "Il Spagnoletto" La Mujer barbuda (1631) Óleo sobre lienzo 212 x 144 cm Museo Fundación Lerma.  Hospital de Tavera. Toledo

El cuadro La mujer barbuda, de Ribera es uno de los cuadros más conocidos de los que reflejan alteraciones patológicas. Es una buena muestra del interés que suscitaba la enfermedad y lo monstruoso en los años del barroco. Los enanos acondroplásicos o con otras enfermedades eran exhibidos en las cortes de los monarcas, se publicaban libros sobre monstruosidades reales o legendarias, y en fin, la enfermedad era objeto de estudio más como rareza que como auténtico sufrimiento humano. De una concepción de la enfermedad como castigo divino en los tiempos medievales se había pasado a otra concepción, la del sufrimiento como prueba y premio de virtud de los místicos del s.XVI. En el s. XVII, la patología es considerada bajo otro prisma: ahora como rareza, como exotismo. Se observan las alteraciones del cuerpo como quien contempla a los animales salvajes en un zoológico. Como en el zoo, la enfermedad es explicada y comentada, de forma muy teatral. Un paso previo seguramente al estudio descriptivo de la morfología que llegará a finales del s. XVIII y XIX y que dará lugar a los primeros intentos de clasificación científica.

Ribera pintó este cuadro en 1631, reflejando a una mujer real, Maddalena Ventura, tal como se cuenta en la detallada historia clínica que se adjunta en la parte derecha del lienzo. En las lápidas de piedra de la pintura también podemos ver la firma del artista, José de Ribera, escrito en latín. Esto lo identifica con una orden religiosa, la Orden de la Cruz de Cristo. 

El caso clínico de Maddalena había alcanzado una cierta notoriedad y era conocida como "la barbuda de los Abruzzos". El virrey de Nápoles Fernando Afán de Ribera y Enríquez, III duque de Alcalá quiso invitarla a su palacio cuando supo de su existencia y probablemente fue en aquel momento que Ribera la retrató para dejar constancia de su caso clínico. En el cuadro aparece Maddalena amamantando al menor de ellos, que nació 15 años después de que le comenzase a aparecer la barba. Fue a los 37 años cuando le comenzó a crecer la barba, junto a otros signos de masculinización como la calvicie y la voz grave. Es, según todos los síntomas, un caso de hirsutismo, probablemente derivado por la presencia de un tumor suprarrenal. 

Una carta del embajador de Venecia da fe del momento en el que Ribera pintaba esta obra: 

"En la habitación del Virrey estaba un famosísimo pintor haciendo un retrato de una mujer de los Abruzzos, casada y madre de muchos hijos, que tiene el rostro totalmente viril, con más de un palmo de barba bellísima y el pecho completamente peludo. Su Excelencia tuvo el gusto de enseñármela como cosa maravillosa, y verdaderamente lo es" 

El cuadro pasó una serie de vicisitudes. Formaba parte originariamente de la colección del Duque de Medinaceli. Durante la ocupación napoleónica fue confiscado y trasladado al Museo de París. Restituído por Luis XVIII, aparece en los catálogos de la Academia de San Fernando de 1818 a 1829, fecha en que fue recuperado por la familia Medinaceli.  

El cuadro es inquietante: de un fondo oscuro surge la figura de la mujer barbuda, de pie, con un niño a su pecho. La implantación del pecho parece algo artificial, como si el pintor hubiera añadido este detalle posteriormente, para acreditar su condición femenina. Aparte de ese detalle nada hace pensar en que sea una mujer: la larga barba que le llega a la mitad del pecho, las grandes entradas alopécicas, y las cejas pobladas, nos remiten a un aspecto marcadamente masculino. La figura aparece erguida, con gesto serio y adusto, y hay algo en su aspecto que recuerda a un sacerdote celebrando un rito sacro y misterioso. 

Por encima de su hombro derecho aparece, como una sombra, la figura del esposo, con semblante preocupado y ceño fruncido. Aunque es también un retrato remarcable, está claro que su aparición espectral es de mera comparsa, como una mera acreditación de que Magdalena está casada y que el matrimonio tiene varios hijos. La parte contraria del lienzo está totalmente ocupada por una especie de lápida en la que se relata, detalladamente, la historia de la barbuda de los Abruzzos, para subrayar que la tela refleja un caso real, no imaginado. 

El aspecto general del cuadro es sobrecogedor. Está realizado con la técnica caravaggiana del claroscuro, lo que confiere todavía más dramatismo a la escena. Lo monstruoso surge teatralmente de un hogar cotidiano y nos mira fijamente a los ojos con una mirada taladrante, interrogándonos sobre las causas de este raro fenómeno. El espectador, falto de respuestas, queda abrumado por una situación inesperada, que le produce una mezcla de curiosidad, de sorpresa y de espanto. El barroco en todo su esplendor.  

Bibliografía

Galé Moyano. MJ. Mujeres barbudas, cuerpos singulares. Ed. Bellaterra. Serie General Universitaria. Barcelona, 2016

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La mujer barbuda. José de Ribera