Las caras enrojecidas de Tiépolo

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Lorenzo Tiépolo Tipos populares (1775) Pastel sobre papel Patrimonio Nacional Palacio Real. Madrid

Lorenzo Tiépolo (1736-1776) es el tercer miembro de una familia de pintores venecianos que se trasladó a la Corte de Madrid en 1762 para pintar los frescos del Palacio Real. Lorenzo era el hijo menor de Giambattista Tiépolo. Fue el más autónomo, con un estilo diferente de los otros miembros de la familia. 

A diferencia de su padre y su hermano, que trabajaron sobre todo las pinturas al óleo, Lorenzo trabajó sobre todo la pintura al pastel, plasmando sobre todo una temática de tipos populares, reuniendo en sus cuadros una gran cantidad de personajes en un reducido espacio. El uso de esta técnica la hace especialmente frágil, por lo que han sido expuestas en contadas ocasiones. La últimas vez que se expuso al público el conjunto de los 12 pasteles fue en la exposición temporal  "Carlos III. Majestad y Ornato en los escenarios del Rey Ilustrado", en el Palacio Real de Madrid (2017). Hasta esta fecha no habían sido expuestos desde 1946.

La obra que comentamos hoy representa a un grupo de tipos populares. Muchos de ellos presentan un marcado eritema en las mejillas que plantea el diagnóstico diferencial entre una dermatitis seborreica y una rosácea. En algunos casos el marcado enrojecimiento afecta también a la nariz, en lo que podría plantear incluso la posibilidad de un rinofima incipiente. 

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Les cares envermellides de Tiépolo

Lorenzo Tiépolo Personatges populars (1775) Pastel sobre paper Patrimoni Nacional Palacio Real. Madrid

Lorenzo Tiépolo (1736-1776) és el tercer membre d'una família de pintors venecians que es va traslladar a la Cort de Madrid el 1762 per pintar els frescos del Palau Reial. Lorenzo era el fill petit de Giambattista Tiépolo. Va ser el més autònom, amb un estil diferent dels altres membres de la família.

A diferència del seu pare i el seu germà, que van treballar principalment les pintures a l'oli, Lorenzo va treballar sobretot la pintura al pastel, plasmant sobretot una temàtica de personatges populars, reunint als seus quadres una gran quantitat de personatges en un espai reduït. L'ús d'aquesta tècnica la fa especialment fràgil, per la qual cosa han estat exposades en comptades ocasions. L'última vegada que el conjunt dels 12 pastels es va exposar al públic va ser a l'exposició temporal "Carlos III. Majestat i Ornato als escenaris del Rei Il·lustrat", al Palau Reial de Madrid (2017). Fins a aquesta data no havien estat exposats des de l’any 1946. 

L'obra que comentem avui representa a un grup de personatges populars. Molts d’ells presenten un marcat eritema a les galtes que planteja el diagnòstic diferencial entre una dermatitis seborreica i una rosàcia. En alguns casos el marcat envermelliment afecta també al nas, fet que podria plantejar fins i tot la possibilitat d'un rinofima incipient.

Menipo

Diego Velázquez Menipo (1639-1640) Óleo sobre lienzo. 179 x 94 cm Museo del Prado. Madrid.

Este cuadro fue concebido como pareja del Esopo. Ambos debían servir para decorar un pabellón de caza construido en el monte del Pardo, en las afueras de Madrid, llamado "La Torre de la Parada". 

Se trata de una obra de gran calidad.  El rostro del personaje está realizado de manera muy personal. Velázquez introdujo técnicas muy novedosas para su tiempo: manchas rápidas de color que dejan atrás el preciosismo de sus obras juveniles. 

El cuadro es un retrato imaginario del filósofo griego Menipo de Gadara, lo que se aclara en una inscripción del propio cuadro (MOENIPVS). Tocado con un chambergo, se recubre totalmente con una capa oscura de la que solamente asoma, parcialmente, la mano iquierda. Está calzado con unas grandes botas. En conjunto, como en el caso de Esopo, su aspecto es el de un mendigo, en el que probablemente se inspiró Velázquez. El personaje aparece de perfil, casi de espaldas, volviendo el rostro hacia el espectador con una expresión burlona. 

El fondo, como en otras obras de Velázquez, aparece casi vacío, dando la impresión de un muro callejero. A los pies del filósofo aparecen dos libros, uno de ellos abierto, y un rollo de papel. En un segundo término figura una jarra de barro. 

Desde el punto de vista médico llaman la atención algunos detalles. En primer lugar, la mano, de la que sólo asoman las puntas de los dedos, aparece deformada, dando la sensación de un proceso artrósico. 

En la cara, ha desaparecido la cola de la ceja, lo que contribuye a la característica expresión del filósofo. Esta alopecia parcial de cejas puede verse en diversos procesos patológicos. Uno de ellos es el hipotiroidismo, una patología que ya Velázquez plasmó en el retrato del Niño de Vallecas. Pero también puede verse en ciertos procesos infecciosos como la sífilis secundaria o la lepra. Puede ser que el pintor viera algunos de estos enfermos entre los vagabundos de las calles de Madrid, ya que ambas eran patologías frecuentes en aquel tiempo. 

Finalmente la nariz del personaje aparece más grande y ancha de lo habitual, lo que podría sugerir un rinofima, y más teniendo en cuenta la coloración algo subida de color (¿rosàcea?) de las mejillas de Menipo. 

Shakespeare y la patología (III) : Rosácea y rinofima

John Hamilton Mortimer  Bardolph Óleo sobre lienzo, montado sobre tabla  43.2 x 37.5 x 3.5 cm Detroit Institute of Arts.

Si Ricardo III es probablemente uno de los personajes más siniestros de Shakespeare, John Falstaff es ciertamente una de las creaciones cómicas más divertidas y una de las más importantes de la literatura mundial. Hay que destacar la descripción que hace Falstaff de la nariz de su amigo Bardolph que presentaba un rinofima, y que casi se hizo tan famoso como la nariz de Cyrano de Bergerac. 

Bardolph es un personaje secundario que aparece en cuatro de las obras de Shakespeare, que aparece en ambas partes de Enrique IV y Enrique V. Es un soldado borracho que forma parte del entorno de John Falstaff y que comete pequeños delitos. Su nariz engrosada y constantemente enrojecida, su cara purpúrica, le acarrean constantes chanzas e insultos que proporcionan una cierta comicidad al relato. A veces, la intensa inflamación de la nariz de Bardolph llega a ser comparada con las llamas del infierno: 

"a saw a flea stick upon Bardolph's nose, and a' said it was a black soul burning in hell fire"

Según Falstaff, la cara de Bardolph estaba tan encendida que les servía de lámpara que los guiaba en sus fechorías en la oscuridad.

"Do thou amend thy face, and I’ll amend my life. Thou art our admiral, thou bearest the lantern in the poop, but ’tis in the nose of thee. Thou art the knight of the burning lamp".

(Henry IV, 1ª part, act 3, scene 3) 

La característica fisiognómica más destacada de Bardolph es su nariz prominente y permanentemente eritematosa, que sugiere la presencia de rinofima y rosácea. 

En la obra de Shakespeare se atribuye la alteración de Bardolph a uno de los cuatro humores, la "cólera". Según la teoría humoral vigente en aquel tiempo se identificaba con el valor y la valentía. Aunque también se atribuía a un consumo excesivo de alcohol, circunstancia que también se daba en Bardolph. Aunque hay que señalar que algunos autores han interpretado las pápulas de Bardolph como posibles lesiones sifilíticas. 

Hemos encontrado representaciones pictóricas de Bardolph en la obra del pintor londinense Henry Stacy Marks (1829-1898) y en algunos grabados como el que aportamos aquí de John Hamilton Mortimer (1740-1779), un artista inglés interesado especialmente en obras de tema histórico. Este grabado formó parte en 1775 de una exposición de la obra gráfica de Mortimer sobre temas shakespearianos. 

En una taberna, Bardolph se atreve a hacer un comentario sobre la gordura de Falstaff y la forma de vida que llevaba. La respuesta inmediata de Falstaff fue:

"Enmienda tú tu rostro, y enmendaré mi vida: tú eres nuestro almirante, tú ocupas el cuerno de la popa, pero estás en tu nariz: tú eres el Caballero de la Lámpara Ardiente (...). Nunca veo tu cara, pero creo que en el infierno de fuego y las inmersiones que vivieron en púrpura; porque allí está él en sus ropas, ardiendo, ardiendo. Si hubieras dado algún camino a la virtud, juraría por tu rostro; mi juramento debería ser: 'Por este fuego, ese es el ángel de Dios', pero tú eres un condenado, y en verdad, salvo por la luz en tu rostro, el hijo de las tinieblas. Cuando corría por la noche a Gadshill para atrapar a mi caballo, si no pensaba que había sido un ignis fatuus o una bola de fuego, que no se puede comprar con dinero. Oh! eres un triunfo perpetuo, una luz de hoguera eterna. Me has ahorrado mil marcos en ligaduras y antorchas, caminando contigo en la noche entre la taberna y la taberna: pero con el saco de dinero que me has costado bebiendo me habría comprado luces tan baratas para los más queridos de Europa. He mantenido esa salamandra tuya con fuego en todo momento en estos treinta  y dos años; ¡Dios me recompensará por eso! ".

Los malvados de cine, con problemas dermatológicos

Linda Blair El exorcista (1973) Película dirigida por William Friedkin Museo del Cinema. Girona.

Mis amigos los dermatólogos Rosa Taberner y Xurxo Romaní, seguidores habituales de este blog, han llamado amablemente mi atención sobre un reciente artículo publicado en la revista JAMA (Journal of American Medical Association, 5 de abril de 2017), lo que debo agradecerles. Por otra parte este artículo ha tenido una gran repercusión en diversos medios y redes sociales. 

Los Dres. Julie Croley, Richard Wagner (Universidad de Galveston, Texas) y Vail Resse (San Francisco, California) han  hecho la relación de los problemas dermatológicos que presentan los héroes y malvados en el cine y su importancia simbólica. Es esta una idea que hemos defendido repetidamente en nuestras publicaciones y conferencias y también en este mismo blog: El arte utiliza el simbolismo peyorativo de ciertas patologías cutáneas para denostar a los personajes "malos" (1, 2, 3, 4) así como el hirsutismo o la abundante vellosidad corporal, que ha veces ha sido usado como propaganda xenófoba o ideológica (5, 6, 7). Y el cine, el "séptimo arte" no es una excepción, como demuestra este trabajo de los investigadores americanos. 

El Dr. Hannibal Lecter en "El silencio de los corderos" presenta una alopecia androgenética masculina en un grado avanzado. 

Como es fácil suponer, los autores del artículo, además de médicos son grandes cinéfilos. Su estudio se basó en un listado de los 100 personajes más conocidos establecida por el American Film Institute (AFI). En esta lista aparecen tanto héroes como malvados. Los héroes se definen como personajes que se imponen en circunstancias excepcionales por su sentido de la moral y por su valentía, encarnando así lo mejor del género humano. Los villanos, por su parte, destacan por su egoísmo, su comportamiento tramposo y su maldad. A veces su comportamiento es claramente diabólico. El estudio tomó a los 10 héroes y a los 10 malvados más conocidos. 

Según sus resultados, 6 de los 10 villanos presentan problemas dermatológicos, de diversa índole. Continúan así la tradición artística que tantas veces hemos destacado en nuestro blog: los "malos" se representan con lesiones cutáneas que contribuyen a hacerlos más repulsivos o grotescos y a suscitar el rechazo por parte del espectador. La fealdad del cuerpo no es más que una manera de evidenciar la fealdad del alma. 

En cambio, entre los personajes "buenos", prácticamente no se hallan problemas dermatológicos de importancia. Como mucho, una ligera alopecia (comprensible en determinada edad) o alguna pequeña y anecdótica cicatriz (que puede interpretarse como un signo de valentía, de anteriores luchas por el triunfo del bien). Es el caso de Indiana Jones en "En busca del Arca perdida" o Rick Blaine en "Casablanca"

Darth Vader sin máscara:
calvo, con hiperpigmentación orbitaria
y cicatrices. El estereotipo de la maldad. 

Los villanos presentan calvicie en un 30% de los casos estudiados. Es el caso del Dr. Hannibal Lecter en “El silencio de los corderos”; el Sr. Potter en “La vida es bella”, o incluso Darth Vader cuando se quita su habitual máscara en “Star Wars Episodio V: El Imperio Contraataca”. 

La pigmentación periocular también se puede observar en un 30%, como es el caso de Regan McNeil en "El exorcista". En esta misma película, la niña poseída presenta abundantes heridas abiertas en la piel de la cara, que buscan acentuar un aspecto repulsivo como demopstración de la posesión demoníaca. 

El 20% de los "malos" presentaban además otras alteraciones como arrugas profundas, cicatrices importantes, verrugas o nevus intradérmicos o rinofima. En conjunto, los "malos" presentan alguna forma de patología dermatológica en un 60% de los casos. 

También en los dibujos animados. La reina malvada
 de Blancanieves, disfrazada de hechicera
presenta una cara con profundas arrugas y una 
"verruga de bruja", en una nariz roja 
y prominente que sugiere un posible rinofima. 

Entre sus conclusiones, los autores señalan el componente peyorativo de algunas patologías dermatológicas, que puede tener consecuencias en la vida real para ciertos pacientes: 

“Los resultados de este estudio demuestran la tendencia de Hollywood para representar las enfermedades de la piel en un contexto de maldad, lo que puede provocar consecuencias más allá del escenario teatral”

"Con profundas raíces en la cultura, el arte y la historia del cine al mismo tiempo, estos hallazgos dermatológicos se utilizan principalmente para dilucidar la dicotomía del bien y del mal a través de la representación visual y pueden fomentar una tendencia hacia el prejuicio en nuestra sociedad dirigida a las personas con enfermedades de la piel "

La relación de villanos y su  patología dermatológica, según el artículo de JAMA

Bibliografía 

Croley JA, Reese V, Wagner RF Dermatologic Features of Classic Movie Villains The Face of Evil.  JAMA Dermatol. Published online April 5, 2017. doi:10.1001/jamadermatol.2016.5979

http://jamanetwork.com/journals/jamadermatology/fullarticle/2614259

El rinofima del sayón

Rodrigo de Osona y  Francisco de Osona Cristo ante Pilatos (1500 circa)  Óleo sobre tabla. 126 x 84 cm Museo del Prado. Madrid.

Roderic d'Osona (1440-1518) y su hijo Francesc d'Osona (1465-1514) fueron dos pintores valencianos que contribuyeron a la introducción del Renacimiento en la Península Ibérica, alcanzando un estilo cercano a un pleno italianismo quattrocentista. Trabajaron juntos en el mismo taller familiar en íntima colaboración. El padre, Roderic (o Rodrigo) tuvo una formación hispanoflamenca y matiza su influencia italiana con formas propias de la pintura flamenca como es la expresividad alejada de toda idealización.  

Los Osona dotaban a sus escenas de un fuerte dramatismo, recurriendo para ello a las arquitecturas que servían de escenario, grandes edificios de porte renacentista que ya anunciaban la modernidad de sus pinturas. 

La totalidad de la tabla "Cristo ante Pilatos" de los Osona.

La intensidad expresiva de los personajes es muy característica de la producción artística de los Osona. Un claro ejemplo de ello es el sayón situado en primer término de la tabla, en el ángulo inferior izquierdo, vestido de rojo y que sujeta a Jesús con una cuerda atada a su cuello. Su cara burlona y malévola muestra una nariz engrosada y deformada, sin duda afecta de un rinofima. Presenta además un cuello muy ancho, marcadas arrugas y una alopecia de distribución poco habitual. Una vez más la patología cutánea, especialmente la que deforma las facciones de la cara es aquí usada para subrayar el carácter peyorativo de un personaje.

A la izquierda, la cara de Pilatos. A la derecha el del escriba. La nariz y labios presentan una cierta cianosis.

Por cierto, que tanto la cara de Pilatos (vestido con ropas propias del s. XVI) y del escriba que supuestamente lee los cargos contra Jesús presentan un cierto grado de cianosis en nariz y labios, que frecuentemente se pueden ver en las personas con problemas cardíacos. Algunos autores han creído ver rasgos clínicos compatibles con rinoscleroma.

Probablemente, esta tabla está inspirada en las estampas del grabador Martin Schongauer y forma parte de un conjunto de cinco tablas procedentes al parecer de una iglesia de Xátiva y actualmente forman parte de la colección del Museo del Prado.   

Bibliografía

Post, Chandler R., The Valencian School in the Late Middle Ages and Early Renaissance (A History of Spanish Painting, t.I-II), Cambridge (Massachusetts), 1933 (nueva edición, Nueva York, 1970).

Camón Aznar, J., La pintura española del siglo XVI, (Summa Artis, y.XXIV), Madrid, 1970.

Company, Ximo, La pintura dels Osona: una cruïlla d'hispanismes, flamenquismes i italianismes, 2 vols., Lleida, 1991.

El món dels Osona, ca 1460 - ca. 1540 , Valencia, Museo San Pío, Exposición. Valencia, 1994.

Caricatura de un rinofima

Louis-Léopold Boilly Las muecas (Les Grimaces 7) (1824)  Litografia  París.

Louis- Léopold Boilly (1761-1845) fue un dibujante y pintor francés que cultivó el arte del retrato y las escenas de género, que reflejan detalladamente y con una visión llena de sorna el estilo de vida de las clases medias francesas a finales del s. XVIII y principios del s. XIX. A pesar de ser un artista totalmente autodidacta, en la pintura de Boilly encontramos influencias de diversos pintores barrocos de los Países Bajos, como Gerard ter Bosch, Gabriël Metsu, Willem van Mieris. 

Louis Léopold Boilly: Un palco, un día de espectáculo gratuito. Musée Lambinet. Versalles 

Boilly realizó diversos retratos pictóricos en los que exageraba las facciones de los retratados, que se muestran haciendo muecas, con tics o defectos físicos. El resultado es una caricatura, una expresión exagerada del personaje con la intención de reflejar algunos aspectos de su carácter y suscitar una clara comicidad, que es aprovechada para realizar una cierta crítica.  La observación de los personajes puede servirnos de guía para reflejar su carácter, nivel social o intenciones. También, en ocasiones para darnos cuenta de una patología.

Un caso de rinofima y diversos nevus. 

Tal es el caso de un personaje que aparece en la parte superior de la litografía "Les grimaces 7". Se trata de un personaje puesto de perfil, mirando hacia la derecha del observador. El personaje lleva evertido su labio inferior y las comisuras de los labios se tuercen hacia abajo, en un claro gesto de desagrado o reprobación. El perfil de su nariz está fuertemente engrosado, lo que podemos interpretar claramente como un rinofima. Además presenta diversos nevus intradérmicos en la nariz y a nivel de la zona frontotemporal izquierda. 

Una demostración más de que las alteraciones cutáneas (rinofima, nevus) pueden ser usadas frecuentemente como un motivo de sátira visual y para connotar a una determinada persona. 

El rinofima de un poderoso cardenal

Atribuído a Diego  de Silva y Velázquez Retrato del cardenal Borja  Óleo sobre lienzo.  Museo de la Real Academia de San Fernando. Madrid.

El cardenal Gaspar de Borja y Velasco (1580-1645) fue un hombre de gran poder en la corte hispánica del s. XVII. Hijo del VI Duque de Gandía, pertenecía a la influyente Casa de Borja, que dió personalidades como San Francisco de Borja, y los papas Alejandro VI y Calixto III. Esta rama de la familia Borja que se instaló en Italia en el siglo XV italianizando su apellido, y como sus antepasados, estuvo en Italia gran parte de su vida política. 

Entre sus cargos políticos destaca el de haber sido embajador del rey Felipe III en Roma (1616-1619), virrey de Nápoles (1620) y Consejero de Estado (1623). Nombrado cardenal a los 29 años, participó en diversos concilios y cónclaves, con una notable influencia. Incluso llegó a enfrentarse al papa Urbano VIII por no defender al catolicismo en guerra con las naciones protestantes. Esto creó una viva polémica en su tiempo. 

Gaspar de Borja fue arzobispo de Sevilla. Durante mucho tiempo el rey Felipe IV intentó que le nombraran arzobispo primado de Toledo, pero su disputa con Urbano VIII demoró el nombramiento. Finalmente, tras la muerte de éste, ascendió al papado Inocencio X - que como Gaspar de Borja era también descendiente del papa Alejandro VI - y lo nombró arzobispo de la sede toledana en 1645, en el último año de su vida. 

Velázquez retrató al Cardenal Borja poco antes de su muerte en el año 1645. La importancia del personaje, junto con la fama y renombre del pintor, hacen que se realicen una serie de copias, probablemente encargadas para ser exhibidas en las instituciones que estuvieron a su cargo. Según las investigaciones de Serrano de Entrambasaguas el original de Velázquez sería el cuadro que actualmente está en la Real Academia de San Fernando.  

El Cardenal Borja fue un hombre de gran poder en la Europa del siglo XVII, en la que política y religión estaban indisolublemente ligadas. El hecho de que Velázquez, que ejerció como pintor de cámara de la corte del Rey Felipe IV, retratara al Cardenal Borja demuestra la gran importancia que tuvo este personaje en su tiempo.

Si observamos con atención este retrato del cardenal podemos ver diversos procesos de interés dermatológico. Así, la nariz aparece enrojecida y aumentada de volumen, lo que hace sospechar un incipiente rinofima. La coloración algo rojiza de las mejillas podría revelar una ligera rosácea, manifestación clínica que muchas veces se asocia al rinofima.  En la nariz también puede verse una pequeña cicatriz vertical. En la mejilla, en la parte inferior del surco nasogeniano, se observa un pequeño nevus. Finalmente, el pelo de la zona temporal aparece ralo y escaso, revelando una posible alopecia por fricción causada por el continuo uso de bonetes y mitras, como puede observarse en otros retratos de eclesiásticos. 


Bibliografía

Serrano de Entrambasaguas G.  Cardenal Borja: Por Diego de Velázquez. CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016. 

La encendida nariz de Bardolph

Henry Stacy Marks Bardolph  (1853) Óleo sobre lienzo. 43'2 x 53'3 cm. Colección particular

En los cuadros de los museos no siempre nos encontramos retratos de individuos de la vida real, cuya existencia cierta ha formado parte de la historia. A veces podemos hallar seres transformados o idealizados; legendarias figuras mitológicas; evocaciones extraordinarias u oníricas o representaciones de  personajes literarios o de ficción. Así a veces encontramos alusiones a Don Quijote (1, 2, 3) y Sancho Panza, al doctor Pangloss, o a Quasimodo, el jorobado de Nôtre Dame. Unos tipos tan bien descritos en la literatura, que el pintor puede plasmar con todos sus caracteres, como si los hubiera visto realmente ante sí. Y el espectador los reconoce también fácilmente, tan familiares son sus rasgos a su imaginación. Tanto es así, que a veces estos protagonistas de la literatura aparecen con alguna de las patologías que se entreven o se explicitan en el texto, ya que las descripciones de la pluma de su autor pueden ser tan precisas como los pinceles del artista. 

John Hamilton Mortimer. Bardolph (40 x 31,5 cm)

La patología de los personajes literarios está a veces tan precisa y bien descrita que hasta se pueden realizar ensayos patográficos sobre ella. Recordemos, sin ir más lejos el brillante estudio que hizo Gregorio Marañón de Don Juan Tenorio. Y todavía más se puede expresar con los pinceles, especialmente la patología cutánea, tan evidente en las representaciones pictóricas. 

John Cawse: Falstaff burlándose de la nariz de Bardolph. 

En la obra de William Shakespeare (1564-1616) podemos encontrar diversos ejemplos. La precisión con la que el gran escritor de Stratford-upon-Avon perfila a sus criaturas ha permitido que sean plasmados con exactitud en las artes plásticas. 

Este es el caso de Bardolph, un personaje secundario que aparece en cuatro de las obras de Shakespeare, que aparece en ambas partes de Enrique IV y Enrique V. Es un soldado borracho que forma parte del entorno de John Falstaff y que comete pequeños delitos. Su nariz engrosada y constantemente enrojecida, su cara purpúrica, le acarrean constantes chanzas e insultos que proporcionan una cierta comicidad al relato. A veces, la intensa inflamación de la nariz de Bardolph llega a ser comparada con las llamas del infierno: 

"a saw a flea stick upon Bardolph's nose, and a' said it was a black soul burning in hell fire"

Según Falstaff, la cara de Bardolph estaba tan encendida que les servía de lámpara que los guiaba en sus fechorías en la oscuridad.

"Do thou amend thy face, and I’ll amend my life. Thou art our admiral, thou bearest the lantern in the poop, but ’tis in the nose of thee. Thou art the knight of the burning lamp".

(Henry IV, 1ª part, act 3, scene 3) 

La característica fisiognómica más destacada de Bardolph es su nariz prominente y permanentemente eritematosa, que podemos identificar fácilmente con rinofima y rosácea. En la obra, Bardolph atribuía su alteración a la "cólera" que en la teoría de los humores vigente en aquel tiempo se identificaba con el valor y la valentía, aunque el príncipe lo achaca más bien al consumo excesivo de alcohol, circunstancia que también se da en Bardolph. Sin embargo en algunos pasajes se hace referencia a pápulas que aunque no son incompatibles con el diagnóstico de rosácea, algunos han interpretado como posibles estigmas de origen sifilítico. 

Hemos encontrado representaciones pictóricas de Bardolph en la obra del pintor londinense Henry Stacy Marks (1829-1898) y en algunos grabados como el que aportamos aquí de John Hamilton Mortimer (1740-1779), un artista inglés interesado especialmente en obras de tema histórico. Este grabado formó parte en 1775 de una exposición de la obra gráfica de Mortimer sobre temas shakespearianos.