El viejo y el mar

Tivadar Kosztka Csontváry  El Viejo pescador  Óleo sobre lienzo. 59,5 x 45 cm Otto Herman Museum.  Miskolc (Hungría)

Mi buen amigo Carlos de la Torre, dermatólogo de Pontevedra y seguidor habitual de "Un dermatólogo en el museo", me sugiere esta obra de Tivadar Kosztka Csontváry para que la comente en el blog, lo que le agradezco sinceramente. Siempre es una alegría recibir colaboraciones y sugerencias y más si es de un amigo y colega.

De entrada, debo decir que la pintura de este artista húngaro me ha recordado un libro de Ernest Hemingway, El viejo y el mar (The Old man and the Sea), que me cautiva especialmente. En él, el gran escritor norteamericano describe la aventura de Santiago, un veterano pescador a quien todos conocen simplemente como el Viejo. Santiago, que lleva 84 días sin conseguir pesca alguna,  decide salir solo al mar, donde por fin, un enorme marlín (pez vela similar al pez espada) pica el anzuelo no sin dar una dura batalla antes de ser capturado definitivamente. La lucha con el enorme pez dura tres días, en los que Santiago recuerda su vida pasada. Al final, tras lograr la captura, el viejo se dirige nuevamente hacia su pueblo, calculando la ganancia que obtendrá de la venta del gran pez, pero la preciada presa es atacada por los tiburones, que destrozan el botín.


El libro constituye una sabia parábola por lo que representa la vida, la lucha por la supervivencia, el trabajo, la soledad y la compañía, la frustración y el fracaso. Pero nos deja además una detallada descripción de la piel de los pescadores, expuestos durante horas al sol. Una piel surcada por arrugas fruto de la elastoidosis actínica y con numerosas lesiones de precáncer y cáncer cutáneo que aparecen con frecuencia sobre ella: 

The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck. The brown blotches of the benevolent skin cancer the sun brings from its reflection on the tropic sea were on his cheeks. The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep-creased scars from handling heavy fish on the cords. But none of these scars were fresh. They were as old as erosions in a fishless desert.

(El viejo era flaco y desgarbado, con arrugas profundas en la parte posterior del cuello. Las pardas manchas del benigno cáncer de piel que el sol produce con sus reflejos en el mar tropical estaban en sus mejillas. Esas pecas corrían por los lados de su cara hasta bastante abajo y sus manos tenían las hondas cicatrices que causa la manipulación de las cuerdas cuando sujetan los grandes peces. Pero ninguna de estas cicatrices era reciente. Eran tan viejas como las erosiones de un árido desierto). 

El húngaro Tivadar Kosztka Csontváry (1853-1919), era farmacéutico. Sufría una esquizofrenia y a los 27 años oyó voces que le anunciaban que iba a ser un gran pintor, por lo que se puso a pintar. Adquirió una gran habilidad como  pintor adscribiéndose a la corriente expresionista. El pintor loco, como a veces se le ha llamado, nos ha dejado un cuadro en el que aparece un viejo pescador que corresponde bastante bien a la descripción de Hemingway, en el que podemos destacar profundas arrugas y un marcado proceso de fotoenvejecimiento cutáneo. Hasta aquí, nada raro: estas alteraciones aparecen en todos los  retratos de pescadores o de campesinos. Pero hay algo más en su aspecto que nos resulta inquietante. Tal vez su penetrante e inquisitiva mirada o la marcada asimetría de su rostro son las que nos dejan una cierta sensación de desazón. 

Si se coloca un espejo en medio del cuadro se obtienen dos personajes diferentes.
En la imagen de la izquierda aparece el Bien (el pescador), y en la imagen
de la derecha el Mal (el Diablo)

El verdadero misterio del cuadro se descubrió tras la muerte del autor. Si colocamos un espejo en la mitad del lienzo conseguiremos ver dos personajes distintos. Una es la cara del Bien (el lado derecho del viejo) y la otra, la cara del Diablo (el izquierdo). Una dualidad -la del bien y el mal-presente en cualquier ser humano. 

Con obras como esta, Tivadar Kosztka Csontváry entronca con la pintura de Arcimboldo u otros autores barrocos, que jugaron con ilusiones ópticas o trampantojos y también con la obra del surrealista Salvador Dalí. 

En cuanto a Tivadar, su arte empezó a ser reconocido, aunque su carácter solitario, la esquizofrenia que padecía y sus delirios religiosos hicieron que se aislara, alejándose del trato social, y se convirtió en un misántropo. Los otros artistas se burlaban de él, pero tras su muerte su pintura se revalorizó, y actualmente está considerado como uno de los grandes pintores húngaros del siglo XX.

Tivadar Kosztka Csontváry:

Retrato de hombre con gola, atribuído a Velázquez

Atribuído a Diego Velázquez Retrato de hombre con gola (Francisco Pacheco?) (1620) Óleo sobre lienzo. 41 x 36 cm Museo del Prado. Madrid.

Como hemos visto en otras entradas de este blog, en los cuadros de Velázquez se suelen encontrar variadas enfermedades (queratosis seborreica, eccema ortoérgico, rosácea, artrosis, quistes, alopecia sifilítica, acrocordones, xantelasmas...). Como ya había hecho Caravaggio, el pintor tomaba personajes del pueblo como modelo para sus cuadros y su acendrado realismo permite encontrar en ellos todo tipo de procesos patológicos.

Este cuadro representa a un caballero vestido de oscuro con gola o gorguera (cuello grande de encaje), según la moda de la época. Precisamente por este detalle, podemos establecer que el cuadro se pintó con anterioridad a 1623, año en el que Felipe IV proscribió este atuendo, dentro de las disposiciones para regular el exceso de lujo. El cuadro suele atribuírse a Velázquez, aunque algunos autores ponen en duda su autoría.

El planteamiento del cuadro corresponde a un retrato convencional, en el que aparece el busto de un varón mirando de frente sobre un fondo neutro. Algunos toques de luz, con los que repasa el retrato una vez acabado, por ejemplo en la punta de la nariz, es un rasgo característico del estilo de Velázquez, que se repite en diversas obras. 

Es una creencia bastante extendida que el personaje retratado era Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez. En 1611 Velázquez entró como aprendiz en el taller de Pacheco y en 1618 se casó con su hija Juana.

Detalle del cuadro donde se entrevé la
presencia de un xantelasma palpebral

En todo caso, en este retrato se pueden distinguir algunos rasgos patológicos, como el xantelasma que ocupa la parte interior del párpado superior derecho, o la lesión cónica que puede verse en la parte superior del pabellón auricular derecho, que en nuestra opinión puede corresponder a un cuerno cutáneo.

Los xantelasmas son placas amarillentas, levemente prominentes, que suelen localizarse en los párpados. Con frecuencia se pueden ver en personas con cierta predisposición familiar y en ocasiones se asocian con trastornos del metabolismo de los lípidos y del colesterol.

Sobre el pabellón auricular, puede observarse el cuerno cutáneo.
En el arco zigomático, la placa de comedones que insinúa una
elastoidosis a quistes y comedones de Favre y Racouchaut. 

Conocemos como cuerno cutáneo a una lesión queratósica de forma puntiaguda (de ahí su nombre) que puede verse en las zonas habitualmente descubiertas que están expuestas con frecuencia a la irradiación solar. Es frecuente su aparición en pabellones auriculares. En la mayoría de casos se trata de una lesión precancerosa, que es recomendable extirpar.

En este sentido, hay que señalar que en el retrato aparece una placa oscura, constituída por multitud de puntos negros en la parte inferior externa de la zona periorbitaria, ya en la zona malar. Esto pudiera representar la presencia de una zona de elastoidosis a quistes y comedones de Favre y Racouchaut, otro transtorno de fotoenvejecimiento, lo que corroboraría la alta exposición solar a la que fue sometida la piel del personaje.


Bibliografía


Schüller Pérez, A. La patología en la pintura de Velázquez. Tf editores. Alcobendas, 2002. 

Castillo Ojugas, A. Una visita médica al Museo del Prado. Madrid, 1998

Acrocordones y comedones en un cuadro de Velázquez

Diego Velázquez San Pablo (circa 1619)  Óleo sobre lienzo. 99,5 x 80 cm Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Barcelona

Diego Velázquez

San Pablo
(circa 1619) 

Óleo sobre lienzo. 99,5 x 80 cm

Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) Barcelona

Es esta una pintura de juventud de Diego Velázquez, realizada cuando el pintor todavía vivía en Sevilla, poco antes de entrar al servicio del rey Felipe IV y trasladarse a Madrid. En esta obra se observa una clara influencia de Caravaggio.  

Detalle de la cabeza

La pintura representa a San Pablo, sentado, con túnica y un amplio manto. Lleva un libro, tal vez como referencia a su dimensión intelectual o filosófica. La identidad de la figura queda explícita por la inscripción "S · PAVLVS ·" en el ángulo superior izquierdo. Su santidad queda también afirmada por una aureola luminosa que le rodea la cabeza.

Velázquez representa al santo como un personaje de cierta edad, con el cabello oscuro y la barba cana. El rostro aparece surcado de arrugas y son visibles los efectos del fotoenvejecimiento en el rostro. Uno de los detalles que me ha llamado la atención es la presencia de acrocordones en el párpado derecho   del santo, lo que revela que el pintor observó minuciosamente los rasgos del envejecimiento cutáneo y que seguramente, como en otras de sus obras posteriores tomó a un personaje popular como modelo, como también hacía Caravaggio. 

Un acrocordón es un pequeño tumor benigno de tejido fibroso, pediculado y péndulo, que se forma principalmente a partir de cierta edad en las zonas donde la piel forma pliegues, tales como el cuello, las axilas y la ingle. Pueden asentar también en la cara, principalmente en los párpados. Su nombre deriva del griego: “ακρος” (akros) que significa extremo y “χορδή” (chordē) que significa cuerda, filamento. De superficie lisa o algo arrugada, y de un tamaño medio como de un grano de arroz, los acrocordones son indoloros, típicamente inofensivos y no tienen tendencia a crecer. Se trata de una patología banal, aunque de consulta frecuente por motivos estéticos. Cuando se localizan en párpados son especialmente molestos porque pueden dificultar la visión. Debido a su pequeño tamaño los he encontrado representados pocas veces en pinturas, aunque recuerdo algunos dibujos de Ribera y en una obra de arte contemporáneo de Joan Colomer. 

En este detalle son visibles los acrocordones que penden del párpado superior. Algo más arriba se entrevé un posible xantelasma. A la izquierda, sobre el arco zigomático y zona malar, pueden observarse los comedones, como pequeños puntos negros. 

Otro detalle que es visible en la zona malar del cuadro es la presencia de diminutos comedones, otro signo de fotoenvejecimiento cutáneo. En la piel senil es frecuente la presencia de comedones, que suelen observarse especialmente en las pieles de individuos que han estado repetidamente expuestos al sol y que se manifiesta además por una pérdida de elasticidad. Esta alteración cutánea se conoce como elastoidosis a quistes y comedones de Favre-Racouchot, y suele afectar especialmente las órbitas, zonas temporales, nariz y frente. Tampoco es frecuente ver esta alteración representada en la pintura, aunque la he encontrado algunas obras de Filippino Lippi, Rembrandt, y Jordaens

Finalmente, aunque es mucho más discutible, algunas pinceladas claras periorbitarias podrían tal vez interpretarse como posibles xantelasmas, pequeños tumores benignos amarillentos que son frecuentes en la zona palpebral, Se trata de formaciones por acúmulo graso bastante frecuentes y que encontramos en pinturas y retratos de otros artistas (Sebastiano del Piombo, Frans Hals)  o incluso en la famosa Gioconda.

En definitiva, en este cuadro es patente la gran capacidad de observación de Velázquez que se manifestará en todo su esplendor en sus posteriores obras, así como un evidente testimonio de los signos de envejecimiento cutáneo del individuo que tomó como modelo. 

El evangelista envejecido

Jacob Jordaens Los cuatro evangelistas (1620 circa) Óleo sobre lienzo. 133 x 118 cm. Musée du Louvre. Paris.

Jacob Jordaens (1593-1678) fue un gran pintor flamenco de la época barroca, sin duda uno de los más representativos de este estilo, tras Rubens y Van Dyck.

Natural de Amberes, estableció su propio taller de pintura en esta ciudad. La calidad de su obra llamó la atención de Rubens, que lo contrató como ayudante suyo. Juntos realizaron varias obras y el estilo de Rubens marcó de forma definitiva la obra de Jordaens, con una paleta brillante y sensual, con predominio de blancos luminosos y profundos tonos rojizos, aunque nunca llegó a alcanzar matices tan refinados como los que lograba dar su maestro. Decoró diversos palacios reales con temas mitológicos y alegóricos y ejecutó importantes obras de temática religiosa. También cultivó la pintura de género y el retrato. 

Con el tiempo, Jordaens, de familia católica, terminó convirtiéndose al protestantismo. Fruto de este giro ideológico en su vida, abandona progresivamente la pintura religiosa e incluso algunas de sus pinturas muestran un decidido anticatolicismo. 

En el cuadro de los cuatro evangelistas podemos ver la figura central, la del evangelista más joven, vestida de blanco y sobre la que gravita la composición de la pintura. Se trata de San Juan, considerado tradicionalmente el apóstol más joven de los doce y el preferido de Jesús. Tras la muerte del Rabí, Juan escribió el último de los evangelios, desde su retiro en la isla de Patmos. En la obra de Jordaens los otros tres evangelistas - de edad más avanzada - rodean a Juan. Todos parecen repasar las escrituras que han escrito. 

Los evangelistas no se habían representado como figuras individualizadas hasta bien entrado el s. XV. Anteriormente, en la Edad Media, se representaban mediante el Tetramorfos, es decir los cuatro símbolos que los representaban: el toro (Lucas), el león (Marcos), el ángel (Mateo) y el águila (Juan). No hay quien ve en este cuarteto fundamentalmente zoomorfo una continuación de los hijos de Anubis, según la mitología egipcia, con una función apotropaica similar a la del Tetramorfos. 

Los evangelistas como individuos humanos aparecieron a partir del Renacimiento florentino, alcanzando su revelación plena con Miguel Ángel. Posteriormente Caravaggio los identificó con personajes del pueblo y así es como también los pinta Jordaens. Si nos fijamos en la pintura que hoy comentamos, veremos como se usan empastes y semiempastes de color, lo que acentúa la presencia rotunda de los personajes. 

Detalle de Los cuatro evangelistas. El personaje de la izquierda
muestra evidentes signos de elastosis, con flaccidez de la piel
y formación de quistes y comedones, especialmente visibles
en la nariz y zonas suborbitarias. El de la derecha, por su parte,
muestra una cicatriz en la mejilla y la piel fotoenvejecida.

Los apóstoles de edad avanzada muestran signos claros de senilidad y de fotoenvejecimiento en la piel de la cara (probablemente para acentuar más todavía la juventud de Juan). Uno de ellos, el segundo desde la derecha, presenta profundas arrugas en la zona frontal, con evidentes signos de elastoidosis, una piel engrosada y laxa y con numerosos comedones y pequeños quistes en la piel de mejillas y nariz.  Se trata de una representación clara de la elastoidosis a quistes y comedones de Favre y Racouchot, una degeneración cutánea provocada por la exposición crónica al sol. Estas alteraciones de elastosis actínica ocurren en las zonas fotoexpuestas de la cara, especialmente en la zona malar y suborbitaria. La piel de estas zonas presenta una tonalidad amarillento-anaranjada, y presenta una clara laxitud (patente en el descolgamiento de la piel en ciertas áreas) y la formación de arrugas profundas.  Se forman numerosos comedones en la nariz y las zonas suborbitarias. Muchas veces coexiste con cutis romboidalis en la nuca. Esta afección fue descrita por Favre en 1931 y estudiada en profundidad por Racouchot un par de décadas más tarde (1951), aunque como vemos no se escapó a la sagaz observación de Jordaens en el s. XVII. 

También podemos observar otros detalles de patología dermatológica en esta pintura. El personaje situado más a la derecha muestra una antigua cicatriz en la mejilla, por ejemplo, y un claro fotoenvejecimiento del cuello. 


Pintor Jacob Jordaens:

La surcada piel de los campesinos del Cristo de la sangre

Ignacio Zuloaga El Cristo de la Sangre  Óleo sobre lienzo. 248 x 302 cm Museo Reina Sofía. Madrid.

Ignacio Zuloaga (1870-1945) es considerado el máximo representante de la escuela vasca en el cambio de siglo. Cultivó especialmente retratos y escenas costumbristas. Su pintura - muy influído por Ribera y por Goya - se caracteriza por el naturalismo, con un decidido dibujo y sus tonalidades oscuras y azuladas, por lo que se ha contrapuesto a otro pintor de su tiempo, Joaquín Sorolla, que pintaba con una bien conocida luminosidad. 

Zuloaga, aunque vasco, estuvo muy vinculado a las tierras de Castilla, especialmente a Segovia y a Ávila. Su pintura tenebrosa recogía elementos reales (rostros auténticos y el paisaje castellano) para aunarlos con elementos simbólicos y con ciertas dosis de religiosidad mística. El resultado es una pintura austera, algo adusta, que llega a ser casi trágica. 

Este es el caso de "El Cristo de la Sangre". Zuloaga encuadra la escena en un marco de paisaje castellano, en el que aparece al fondo la ciudad amurallada de Ávila. El pintor elige las  tonalidades oscuras y azuladas propias del crepúsculo, que aumentan el dramatismo del momento. La escena está presidida por un Cristo barroco, con la cara cubierta por la cabellera de mujer que solía ponerse en algunas de estas imágenes para aumentar su realismo. En el extremo izquierdo del cuadro, un enjuto clérigo como los que en la época abundaban en los pueblos castellanos, lee su breviario. El resto de la escena está compuesta por campesinos metidos a cofrades, que portan grandes cirios y aparecen en diversas actitudes devotas. El contraste viene dado por una figura casi central con una gran capa roja. Su cromatismo contrasta vivamente con los apagados colores del resto de la obra. Su color rojo capta enseguida la mirada del espectador, que rápidamente relaciona la sangre del Cristo con la destacada capa roja. 

Detalle de la cara de un campesino.
Las arrugas que surcan su rostro delatan una prolongada exposición solar

El conjunto es un retrato muy realista de la Castilla profunda. De este cuadro el filósofo Miguel de Unamuno dijo que todos los elementos están tomados de la realidad y que el papel del artista se limitó a saberlos combinar simbólicamente. Los rostros que retrata Zuloaga son personajes del mundo rural, que precisamente se caracterizan como campesinos por su piel. Una piel morena, expuesta al sol de tantas siegas, en la que podemos apreciar unas arrugas profundas en cara y cuello, debido a la elastosis solar. Las arrugas se convierten en profundos surcos en la nuca, donde Zuloaga pinta con precisión el llamado cutis romboidalis. Se llama cutis romboidalis a la formación de arrugas profundas y bien marcadas que dibujan una forma característica de rombo en  la zona de la nuca y que delatan de forma inequívoca la acción crónica de los rayos ultravioleta del sol. Es típico y característico de personas sobreexpuestas como campesinos, albañiles o marinos. 

Cutis romboidalis en la nuca de otro personaje.

El Cristo de la Sangre es quizá el mejor exponente del espíritu de la generación del 98, tomando un claro partido por el simbolismo. En él hallamos elementos folklóricos como definición del país, un país conservador y retrógrado donde todavía se celebran procesiones de flagelantes y donde persiste una religiosidad casi supersticiosa, que Zuloaga transmite con sus personajes que parecen salidos de una visión del Greco. Un país donde el clero (encarnado en el cura del pueblo, que mira de reojo la escena) todavía ejerce un importante poder sobre los campesinos. Los colores sombríos que elige Zuloaga no son casuales, sino también simbólicos: indican el crepúsculo de un país decadente y preso por su falta de apertura al mundo.  

Retrato de un anciano

Filippino Lippi Retrato de un anciano (1485) Fresco desprendido. 47 x 34 cm Galleria degli Uffizi. Florencia.

En esta obra de Filippino Lippi se observan claramente los signos de la edad. O mejor dicho, de los años que el personaje representado ha estado expuesto al sol, cosa que en los países mediterráneos es casi equivalente. El anciano aparece algo encorvado por los años, con las manos recogidas y las manos metidas en las mangas, observando atentamente lo que tiene ante él.  

La cara aparece surcado por arrugas de expresión. En la zona temporal aparecen marcados los vasos.  A los lados de las órbitas son manifiestas las arrugas radiales que aquí suelen producirse. Pero sobre todo, en la zona malar, aparecen múltiples puntos negros, que debemos interpretar como comedones en grupo. 

Podemos interpretar los aspectos descritos como la llamada elastoidosis a quistes y comedones de Favre y Racouchot, que refleja una importante laxitud del tejido conjuntivo. Un fenómeno que se produce por la exposición diaria al sol y que se encuadra en el fotoenvejecimiento. 

Algunos autores creen ver en este retrato la evocación del padre del pintor. Sea como fuere, lo cierto es que Lippi supo reflejar muy bien lo que observaba en las personas de edad de su entorno. Una degeneración cutánea que nos ayuda a interpretar correctamente la edad del retratado. 


Filippino Lippi: 

Los comedones seniles de la madre de Rembrandt

Rembrandt van Rijn Retrato de la madre del artista  (1639) Óleo sobre tabla de roble 80 x 61'15 cm. (Detalle)  Museo de Historia del Arte, Viena

Desde sus comienzos, Rembrandt (1606-1669) tomó frecuentemente como modelo a su madre Neeltje van Siujttbroeck, que fue para él una fuente inagotable de revelaciones pictóricas y que puede adivinarse en muchos de sus personajes bíblicos.

El rostro de su madre se representa con todo detalle. En una de sus retratos más conocidos, el del Museo de Historia del Arte de Viena (Kunst Historisches Museum Wien) , podemos ver la precisión de Rembrandt al representar una piel senil: las arrugas y flaccideces propias de la edad aparecen plasmadas con todo verismo. 

Los poros y comedones de la nariz de la madre de Rembrandt
aparecen aquí con todo detalle. 

Si nos fijamos bien en la nariz de la anciana pueden verse los poros dilatados y los típicos comedones de esta fase de la vida y que raramente aparecen con tanta meticulosidad en las obras de otros autores. 

Los comedones en la piel senil son frecuentes y encuentran su máxima expresión en las pieles de ancianos, repetidamente expuestas al sol, que pueden presentar la llamada elastoidosis a quistes y comedones de Favre-Racouchot,  especialmente en órbitas, zonas temporales, nariz y frente. 

Profile of Rembrandt van Rijn: