Las Tres Gracias de Rubens (III): Celulitis.

Peter Paul Rubens Las tres gracias (detalle) (1630-1635)  Óleo sobre tabla de madera de roble. 220,5 x 180 cm Museo del Prado. Madrid.

En una entrada anterior comentaba el cuadro de Las Tres Gracias, de Rubens, como un canto a la vida, a la sensualidad y a la belleza y lo comparaba con otras interpretaciones de este mito a lo largo de la historia del arte. Y podíamos ver que en el cuadro de Rubens se hace patente el ideal estético de la hermosura femenina del s. XVII representado en los cuerpos sinuosos de tres mujeres.   

Sin embargo, en nuestra época no es probable que nadie propugnara estos cuerpos femeninos como perfectos y como el modelo de belleza a seguir. 

Esta disyuntiva estética hace que nos planteemos muchas preguntas ¿Tanto han variado los gustos en tres siglos y medio? ¿Quién determina lo que es bello y lo que es feo? ¿Es la hermosura un criterio cambiante, una cuestión efímera, en los caprichosos brazos de las modas?

Venus de Willendorf

En efecto, así es. En el Neolítico se preferían las mujeres francamente obesas, esteatopígicas, ya que el máximo ideal era la de una hembra reproductiva, con largas lactancias y continuados embarazos. Tenemos un claro ejemplo en la Venus de Willendorf, por ejemplo.  

Un criterio diferente fue el propuesto mucho más tarde, en el mundo grecorromano, donde podemos tomar la Venus de Milo como ejemplo de perfección estética. Sin embargo, teniendo en cuenta que esta estatua reflejaba el cuerpo de una joven de unos 18 años tampoco sería un modelo que tentara a las chicas de esta edad del s. XXI. 

Venus de Milo

En el Renacimiento se idealizaban cuerpos algo más acercados a la actual tendencia. La Venus de Botticelli sería un ejemplo mejor comprendido en nuestros tiempos. Aunque probablemente tampoco en su totalidad. 

Y en el Barroco, como vemos el cuerpo femenino ideal es  el propuesto por Rubens. Una propuesta muy alejada de los criterios actuales, que no dudarían de clasificar a las voluptuosas Gracias de obesas y de celulíticas. 

El término celulitis se usaba médicamente para definir una infección bacteriana del tejido celular subcutáneo ocasionada por estreptococos (y así era definido por la Enciclopaedia Britannica hasta 1986) pero ha sido progresivamente sustituído por la acepción de acumulación de grasa. Ésta acepción no tiene una clara correspondencia médica. 

Jacob Jordaens: El Rey Candaules mostrando 
su esposa a Giges

La primera vez que se usó el término celulitis fue en el Diccionario Médico Littré y Robin de 1873. En esta obra se definía vagamente como "una inflamación del tejido celular". Pero nadie le dió una connotación negativa hasta 1933, cuando la revista francesa Vôtre Beauté lanzada por Eugène Schueller (fundador del grupo L'Oréal) publicó un artículo de un tal Dr. Debec, en el que se declaraba que 

"la celulitis es una acumulación de agua, toxinas, residuos y grasa contra la que es muy difícil luchar". 

La fobia por la celulitis llegó a Estados Unidos cuando en 1968 la revista Vogue publicó un reportaje sobre una mujer que había esperado mucho tiempo 

"para ser diagnosticada de celulitis y ahora es demasiado tarde para hacer algo por su enfermedad". 

Cartel publicitario de una Clínica de Cirugía Estética de Israel

La industria cosmética se dedicó entonces a producir un gran número de cremas y preparados para luchar contra esta condición (hasta llegar a vender más de 900.000 envases de cremas anticelulíticas anuales solo en Francia). 

La obsesión por la celulitis se generalizó. Más tarde la cirugía plástica introdujo liposucciones y otras técnicas para luchar contra ella. Incluso una clínica de Israel (Herzliya Medical Center) usó el cuadro de las Tres Gracias de Rubens sobre el que se habían pintado las líneas que generalmente se usan en Cirugía Estética para planificar una intervención, para publicitar sus tratamientos, añadiendo el slogan: "Perfection has no limits". 

Sin embargo, criterios estéticos aparte, la celulitis no es propiamente una enfermedad. Se trata de acúmulos grasos entre trabéculas de colágeno que están condicionados por factores hormonales normales en una mujer adulta. Como decían Nürnberger y Müller en 1978 es más bien "una enfermedad inventada", basada sobre todo en su no aceptación como ideal de belleza. 

Rico-Avello y otros autores han especulado que las Tres Gracias podían presentar lipodistrofia, estado caracterizado por un acúmulo de grasa en la parte inferior del cuerpo, con una clara disparidad con la mitad superior. Sin embargo, al observar la parte alta de las tres diosas, es bien patente que no existe una gran diferencia con el resto. Otra cosa es que tengan un claro sobrepeso. 


Bibliografía

Nürnberger F. y Müller G. So-called cellulite: an invented disease. J. Surg. Dermatol. 1978.  Mar;4(3)221-9.

Rubens: Las tres gracias

Las Tres Gracias de Rubens (I): la obra

Peter Paul Rubens Las tres gracias  (1630-1635)  Óleo sobre tabla de madera de roble. 220,5 x 180 cm Museo del Prado. Madrid

Es sin duda una de las obras maestras y más conocidas de Peter Paul Rubens (1577-1640). Representa a las tres hijas de Júpiter y Eurímone, Aglae, Eufrosina y Talía. Según En la Ilíada, Homero las relaciona con Afrodita, y por lo tanto simbolizaban la belleza, la sexualidad y la fertilidad. Pero también se las relacionaba con la generosidad y la amistad, ya que eran muy pródigas y solían otorgar dones.  

Rubens las representa entrelazadas en un escenario, enmarcadas por un telón, y con un paisaje con ciervos de fondo. El árbol que se tuerce y se quiebra, en el ángulo superior izquierdo, está pintado con tonalidades muy oscuras, que contrastan vivamente con la gasa blanca colgada de la rama. En la parte superior, el cuadro está rematado con una guirnalda de flores, de calidades matéricas, que le da un cierto empaque. En un ángulo, un apagado Cupido sostiene una cornucopia de la que mana agua. Pero las tres figuras están en primer plano y ocupan la práctica totalidad del cuadro, por lo que nada distrae de la plena contemplación de sus cuerpos. El resto solamente tiene la función de realzar la exaltación de las tres mujeres desnudas.

El detallado tratamiento de las joyas realza
los voluptuosos cuerpos de las tres mujeres 

La intención del autor de reclamar la atención para los tres personajes queda todavía más clara si nos fijamos en el minucioso detalle de las joyas que lucen las tres hermanas, en vivo contraste con los ciervos del fondo, que apenas están esbozados. La luz incide sobre sus cuerpos, dejando en penumbra el telón que las enmarca e incluso la figura de Cupido monocroma y oscura queda reducida a una anécdota, como una mera parte del marco pictórico. 

El arte de un Rubens maduro aparece pletórico, recreándose con pinceladas sueltas en las carnaciones y sensuales relieves del cuerpo femenino, del que se nos revela como un gran conocedor. La piel de las tres mujeres se hunde al contacto de las manos de las otras, provocando huecos y pequeñas ondulaciones cutáneas. El espectador, así, no solamente capta las  impresiones visuales, sino que casi puede sentir las sensaciones táctiles evocadas por la pintura. El resultado es de una gran sensualidad. 

El personaje de la derecha, tal vez representa a la cuñada de Rubens

En las Tres Gracias, Rubens opta por una representación de las tres Carites muy diferente de la que se había realizado hasta entonces, especialmente las tres mujeres castas y recatadas del cuadro de Raffaele Sanzio, que seguro que el pintor flamenco conocía muy bien. Rubens al pintar las Tres Gracias está maduro y pletórico y entona un decidido canto a la belleza, a la voluptuosidad y a la vitalidad. Pintada poco después de haber contraído matrimonio con la joven de 16 años Helena Fourment (1630) el artista quiere transmitir la felicidad y alegría que caracterizan a esta etapa de su vida. Suele aceptarse que la diosa de la izquierda está inspirada en los rasgos idealizados de su propia esposa. 

La obra no fue fruto de ningún encargo, sino que fue concebida como un proyecto personal, por lo que todavía deja más claro el entusiasmo de su autor al pintarla. Rubens se convierte así en el primer artista conocido que pinta un cuadro de gran formato para su propio deleite.

En la obra de Rubens, las tres hermanas aparecen entrelazadas en círculo, retrasando cada una de ellas un pie, como si quisieran iniciar una danza, lo que da una sensación de movimiento armónico y delicado, circular, en un diálogo con las formas curvilíneas de los cuerpos, resaltado aún más por las transparencias de las vaporosas gasas. 

Las formas de las diosas son voluptuosas y abundantes, y se corresponden con el ideal de estética femenina de la época. Debemos subrayar este detalle, sobre el que volveremos más tarde. Lo mismo podemos decir del tinte clarísimo de la piel de las diosas. El artista les da un color blanco que obtiene a partir de la fusión de los tres colores primarios, consiguiendo así una carnación muy real. Los peinados también son los habituales del s. XVII. 

Aparte de representar a su segunda mujer, Helena Fourment en el personaje de la izquierda, algunos críticos creen que la figura de la derecha está inspirada en su hermana, Suzanne Fourment, aunque otros se inclinan por creer que podría representar a su primera mujer, Isabelle Brandt. 

Las Tres Gracias de Rubens, comentadas en latín: