El quiste de Escipión

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Anónimo Publio Cornelio Escipión  el Africano "el viejo" (s. I d.C.)  Busto de bronce procedente  de la Villa de los Papiros  (Herculano)  Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.

En una de las primeras excavaciones, realizadas en Herculano en 1752, se encontró, en el tablinium de la Villa de los Papiros, este busto de bronce, en un buen estado de conservación. 

Clásicamente el retrato se atribuyó, desde un principio a Escipión el Africano el viejo. Aunque esta atribución es difícil de demostrar. Se trata del retrato de un hombre de edad avanzada, con la cabeza rasurada. No es calvicie, ya que la cabeza presenta un fino punteado que sugiere que el cabello ha sido afeitado. 

No sabemos a ciencia cierta la identidad del personaje. Algunos piensan que podría tratarse de un sacerdote isíaco, ya que tenían la costumbre de rasurarse el cráneo ritualmente. La presencia de una cicatriz en la sien izquierda puede ir a favor de esta opinión, ya que los sacerdotes de Isis solían practicarse incisiones como ceremonias iniciáticas.

Una de los aspectos que llaman más la atención en este busto es la presencia de una tumoración redondeada, hemisférica y lisa en la zona frontotemporal. Otra lesión similar, algo más pequeña se intuye a su lado. Es fácil reconocer en ellas la clínica de un quiste epidermoide, un tumor benigno de la piel bastante frecuente que suele  llamarse popularmente lobanillo. 

La hipótesis -ya planteada en el s. XVII, y que es la que en general se acepta por tradición- es que puede tratarse de un retrato de Escipión el Africano .  

Publio Cornelio Escipión (235-183 a.C.) fue un militar romano. que se enfrentó en Tesino a Aníbal. Más tarde combatió en Cannas, donde sobrevivió a la terrible derrota que sufrieron las legiones romanas. Tras la muerte de su padre y su tío en Hispania, a los veinticinco años fue nombrado procónsul y se le asignó el mando de un ejército encargado de combatir a los cartagineses en la península Ibérica.

Al poco tiempo de llegar a Hispania, tomó por sorpresa la capital cartaginesa, Cartago Nova (209 a.C.). Pactó alianzas con algunos jefes ibéricos como Indíbil y Mandonio. A pesar de esto, no pudo evitar que el ejército cartaginés marchara sobre Italia (208 a.C.), pero poco después consiguió expulsar a los cartagineses de la Península (206 a.C.)

En el 204 a.C., con un nuevo mandato del Senado, desembarcó en las cercanías de Útica, en el norte de África, y derrotó otra vez a los cartagineses forzándolos a  iniciar conversaciones de paz, que sin embargo pronto se rompieron cuando Aníbal regresó de Italia. En la batalla de Zama, Escipión consiguió la primera derrota importante de Aníbal, gracias a la caballería que le aportó su aliado el rey de Numidia. Finalmente, Cartago se rindió, con lo que concluyó la Segunda Guerra Púnica.

En el 190 a.C. participó con su hermano Lucio en una campaña en Asia, pero fue acusado en Roma de malversación de los fondos de guerra. Escipión renunció a defenderse públicamente, quemó sus documentos personales y se retiró a Liternum, donde pasó los últimos años de su vida.

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El quist d'Escipió

Anònim Publi Corneli Escipió  l'Africà "el vell" (s. I d.C.)  Bust de bronze procedent  de la Vil·la dels Papirs  (Herculà)  Museo Archeologico Nazionale. Nàpols.

En una de les primeres excavacions realitzades a Herculà (1752) es va trobar aquest bust de bronze, en molt bon estat de conservació. La peça va ser trobada al tablinium de la Vil·la dels Papirs.

En un primer moment el retrat es va identificar amb Escipió l'Africà el vell, tot i que és una atribució difícil de demostrar. És el retrat d'un home d'edat avançada, amb el cap rasurat. Però no es tracta de calbesa, perquè el cap presenta un fi puntejat que suggereix clarament que els cabells han estat rasurats. 

No sabem del cert la identitat del personatge. Alguns pensen que podria tractar-se d'un sacerdot isíac, ja que tenien per costum rasurar-se el crani ritualment. La presència d'una cicatriu a la templa esquerra pot ser un argument favorable a aquesta opinió, perquè els sacerdots d'Isis es practicaven incisions com a cerimònies iniciàtiques.

Un aspecte que sobta de seguida en aquest bust és la presència d'un tumor arrodonit, hemisfèric i llis, a la zona frontotemporal. Una altra lesió similar, una mica més petita es pot entreveure al seu costat. Es fàcil reconèixer en aquestes lesions l'aspecte d'un quist epidermoide, un tumor benigne de la pell que es veu sovint en la clínica humana i que s'anomena popularment llúpia.

Així doncs la hipòtesi -que ja fou plantejada al s. XVII, i que és la que en general s'accepta per tradició- és que pot tractar-se d'un retrat d'Escipió l'Africà.  

Publi Corneli Escipió (235-183 a.C.) va ser un destacat  militar romà que ja es va enfrontar a Aníbal a la batalla de Tessí. Més endavant va combatre a Cannes, on va sobreviure a la terrible derrota que van haver de suportar les legions romanes. Després de la mort del seu pare i el seu oncle a Hispània als vint-i-cinc anys va ser nomenat procònsol i se li va assignar el comandament d'un exèrcit encarregat de combatre als cartaginesos a la península Ibèrica.

Al poc temps d'arribar a Hispània, va prendre per sorpresa la capital cartaginesa, Cartago Nova (209 a.C.). Va pactar  aliances amb alguns caps ibèrics, com Indíbil i Mandoni. Malgrat això no va poder evitar que l'exèrcit cartaginès avancés sobre Itàlia (208 a.C.), però poc després aconseguí expulsar als cartaginesos de la Península (206 a.C.)

L'any 204 a.C., va rebre una nova ordre del Senat, i va desembarcar als voltants d'Útica, al nord d'Àfrica, derrotant un altre cop els cartaginesos forçant converses de pau, que aviat es van trencar quan Aníbal va arribar d'Itàlia. A la batalla de Zama, Escipió es va imposar a Aníbal, gràcies a la cavalleria del seu aliat, el rei de Numídia. Finalment, Cartago es va rendir, acabant així la Segona Guerra Púnica.

El 190 a.C. va participar a una campanya a Àsia, amb el seu germà Luci, però a Roma el van acusar de malversació.  Escipió va renunciar a defensar-se públicament, va cremar tots els seus documents personals i es va retirar a Liternum, on va passar els darrers anys de la seva vida.

Tenía cáncer de mama la Fornarina?

Raffaele Sanzio Retrato de una joven  ("La Fornarina")  Óleo sobre tabla, 85 x 60 cm.  Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma.

El cuadro representa a una mujer sentada, con el torso desnudo, que inicia el gesto de intentar cubrirse púdicamente el pecho con un velo trasparente que se enrolla en uno de los brazos. En el brazo izquierdo se aprecia el nombre del pintor, Rafael, dando a entender que les unía una relación sentimental. La mujer mira de forma algo ladeada hacia su izquierda con mirada  profunda, con un ademán de cierta ironía. La parte inferior del cuerpo queda tapada por una especie de amplia falda de colores rojizos y aspecto aterciopelado. 

Venus púdica. Museo de Trípoli (Libia)
La posición de las manos es similar
al retrato de La Fornarina de Rafael

La mano izquierda descansa sobre la zona púbica, lo que unido al intento de cubrir el pecho nos recuerda la posición de las Venus púdicas de las estatuas clásicas. Los bellos tonos rosáceos de las carnaciones contrastan con los verdes y azules del fondo, lo que acentúa la sensualidad del conjunto. Los diversos estudios radiográficos que se han realizado de esta obra (1978, 1983 y 2000) revelaron que en el fondo se veía originariamente un paisaje con un río, en cuyo centro –por encima de la cabeza de la modelo– se encuentra un árbol, presumiblemente un mirto, muy similar al del Retrato de Ginebra de Benci de Leonardo da Vinci, que generalmente se asocia a las tradicionales representaciones pictóricas de Venus.

La modelo que inspiró la obra fue la joven romana Margherita Luti (c. 1493-1522), hija del panadero Francesco Luti de Siena. La profesión del padre (fornaio, en italiano) justifica el apodo con el que se conocía a la muchacha: Fornarina. 

Detalle del brazo de la Fornarina, con la inscripción
en la que aparece el nombre de RAPHAEL VRBINAS

Margherita posó repetidamente como modelo para Rafael Sanzio, especialmente entre los años 1510 y 1517. De hecho se supone que era también su amante, como sugiere el nombre del pintor sobre el brazo izquierdo de la muchacha, en donde un brazalete muestra la inscripción RAPHAEL VRBINAS. En cambio, otros consideran que la Fornarina era una prostituta. Si bien mantuvo una relación sentimental con Rafael no se trataba en todo caso de un adulterio de mujer casada. 

Un estudio reciente del cuadro con rayos X ha puesto de manifiesto que en el dedo medio de la mano izquierda de la joven había un anillo, probablemente una alianza matrimonial, que fue enmascarada posteriormente pintando sobre el mismo. Podría ser un arreglo posterior a la muerte de Rafael, (que murió el mismo día que cumplía 37 años) para salvaguardar el buen nombre del artista, ocultando una probable relación adúltera. Se desconoce por completo la autoría de estos arreglos póstumos del cuadro de Rafael. 

El pecho izquierdo presenta unos contrastes de colores con pinceladas más grandes y visibles que en el derecho. Algunos historiadores del arte, como Carlos Hugo Espinel, del Departamento de Medicina de la Universidad de Georgetown (EE.UU), la mano derecha señala un cáncer de mama avanzado. Basan su hipótesis  en que hay un engrosamiento (pliegue o bulto)  en el seno izquierdo, justo por encima del índice de la modelo. También puede intuirse una cierta retracción con piel algo más pálida y decoloración de la piel y una ligera prominencia en la axila. Además el brazo aparece ligeramente más hinchado, como se ve en los casos de linfedema que suelen acompañar a ciertos cánceres de mama.  

Sin embargo, otros autores plantean más dudas, como en un artículo de The Lancet, planteando el diagnóstico diferencial con un quiste. El Dr. Juan José Grau, del Hospital Clínic de Barcelona, que ha realizado diversos trabajos sobre cáncer de mama en obras de arte, tampoco cree que La Fornarina presentara esta enfermedad, atribuyendo el bulto de la axila a la posición de los brazos.

En todo caso, Rafael hizo de esta pintura una de sus mejores obras, un retrato de gran belleza y magnífica factura pero que no corresponde ni con el modelo renacentista ni con la estética de finales de la Edad Media. Una obra maestra, no desprovista de un cierto aire enigmático y en la que encontramos diversas referencias simbólicas. Como la perla que pende de su turbante, probable alusión al nombre de la joven  («Margarita»: del griego Μαργαρίτης; que significa literalmente, «perla»).


Bibliografia

Baum M. La Fornarina: breast cancer or not? The Lancet 361: 1129, 2003

Grau JJ, Prats M, Díaz-Padrón M. Cáncer de mama en los cuadros de Rubens y Rembrandt. Med. Clínica 116: 380, 2001

Tostado FJ. La Medicina en el Arte: Pintura – La Fornarina. Historia, Medicina y otras artes... (Blog) 
https://franciscojaviertostado.com/2015/06/05/la-medicina-en-el-arte-pintura-la-fornarina/

CORRESPONDENCE| VOLUME 361, ISSUE 936

Un cáncer de piel en un cuadro del s. XVI

Bernardino Luini  Salomé con la cabeza  de Juan el Bautista (1646) Óleo sobre lienzo 56 x 43 cm  Kunsthistorisches Museum. Viena.

Bernardino Scapi (1480-1532), llamado Luini por su tierra natal (Dumenza, cerca de Luino, en Lombardía) fue un pintor lombardo de la escuela de Leonardo da Vinci. Fiel a las directrices de su maestro, Luini fue un pintor conservador que tomó de Leonardo todo lo que pudo. Repitió diseños del maestro y se esmeró en imitar sus tipos físicos, lo que consiguió con relativo acierto, por lo cual algunas de sus obras han sido atribuidas a Leonardo.

Trabajó en Milán donde pintó varios frescos en palacios e iglesias de la ciudad y sus alrededores. Los más conocidos son los frescos para Villa Pelucca en Sesto San Giovanni, los frescos de San Murizio al Monastero Maggiore en Milán, y los de la iglesia de Santa Maria dei Miracoli en Saronno. Fue conocido especialmente por sus figuras femeninas llenas de gracia con ojos ligeramente estrábicos.  

El cuadro que comentamos hoy es una de las versiones que hizo Luini de la historia de Salomé. Salomé era hija de Herodías, la amante de Herodes Antipas, que odiava a Juan el Bautista, que denunciaba públicamente su adulterio, acusándolos de pecadores. Herodías ya había conseguido de Herodes Antipas que mandara encarcelar a Juan, con la acusación de calumnia y traición. Durante una fiesta, Salomé, había bailado tan bien que Herodes, embelesado, declaró que en agradecimiento cumpliría cualquier deseo que tuviera la muchacha, por  costoso que este fuera. Herodías cuchicheó a su hija que pidiera la bandeja de Juan el Bautista, servido en una bandeja. Herodes se estremeció al oír la petición, pero había dado su palabra y debía cumplirla. Así que mandó decapitar inmediatamente a Juan, que ocupaba una de las prisiones del palacio, y traer su cabeza un una bandeja, como si fuera un manjar. 

La fuerza trágica de la escena de la bailarina recibiendo el macabro presente ha sido un tema muy repetido por numerosos artistas a lo largo de la historia del arte. Incluso Luini lo pintó en más de una ocasión, y podemos ver otra conocida versión en el Museo del Louvre. Pero el interés médico de la obra de Viena es la cara del sayón que asoma por la izquierda, tras la sonrisa triunfante de Salomé. Sin duda es el esbirro que ha ejecutado la sentencia y que le acaba de traer la cabeza del Bautista. Como suele suceder en muchos casos este personaje malvado presenta una enfermedad cutánea, que lo caracteriza como una figura negativa y reprobable por parte del espectador. 

En esta ocasión, la patología que muestra el verdugo es una tumoración redondeada, prominente, en la cara lateral de la nariz. Aunque puede plantearse la posibilidad de que se trate de un quiste o de un nevus intradérmico, en mi opinión se asemeja más a un carcinoma basocelular en neumático. En estos casos los tumores se presentan con una forma hemisférica perfecta, y un color casi traslúcido, con pequeñas telangiectasias en los bordes, que a veces pueden mostrar también pequeñas perlas. Un aspecto compatible con la lesión del personaje del cuadro de Luini. 

Los carcinomas basocelulares son tumores cutáneos malignos, a pesar de que raramente producen metástasis a distancia. Sin embargo, si no se tratan a tiempo, pueden crecer y extenderse localmente a los tejidos contiguos, produciendo una gran destrucción de las estructuras de la zona. 

La "abuela" neolítica de Moià (II): sinusitis perforante

La "iaia" de la cueva del Toll   (época neolítica) Esqueleto femenino de edad avanzada Museu de Moià.

En una anterior entrada hemos comentado los interesantes hallazgos arqueológicos del yacimiento del Toll, en las cercanías de Moià, que aportan muchos datos sobre los usos de los Homo sapiens que habitaban la cueva en el Neolítico. 

Tal vez el más interesante sea el esqueleto completo de una mujer de más de 65 años, que fue bautizada por los arqueólogos con el nombre de "la iaia" (la abuela). En efecto, tenía una edad muy avanzada para su tiempo, en el que la esperanza de vida apenas sobrepasaba los 30 años. 

El esqueleto, muy bien conservado, aporta interesantes datos paleopatológicos que nos permiten identificar diversas enfermedades y alteraciones. 

El orificio frontal, en la zona superciliar, es perfectamente circular.

La más llamativa es la presencia de un orificio perfectamente circular, de bordes regulares, situado en la zona frontal. Se ha especulado mucho sobre que fue lo que ocasionó este agujero. 

Una de las primeras hipótesis sería la de un traumatismo bélico o cinegético. Efectivamente, tanto la guerra como la caza eran habituales entre las tribus neolíticas. Tal vez el orificio fuera como consecuencia de una herida de flecha o de lanza. También pudiera ser consecuencia de una ejecución. Pero en cualquier caso este tipo de traumatismos no causaría un orificio tan perfectamente circular, ni de bordes tan pulimentados. Por lo tanto podemos descartar esta hipótesis.

Dibujo del cráneo de "la iaia del Toll",
con el agujero perfectamente circular en la
    región frontal. Museu Rafel Casanova. Moià.     

Otra teoría sería la trepanación. En efecto esta técnica era practicada con cierta frecuencia en el Neolítico a aquellas personas con dolores persistentes de cabeza (cefaleas intensas, neuralgias...). La trepanación se practicaba generalmente raspando el hueso con instrumentos adecuados. El resultado era un orificio de bordes regulares y pulimentados. En la mayoría de los casos, los pacientes no sobrevivían a la trepanación, aunque hay casos en los que se ve el hueso cicatrizado, por lo que es evidente que se había sobrevivido. Por lo tanto, esta hipótesis es posible. 

Pero algo no encajaba. En los casos de trepanación el orificio era algo mayor por la parte externa y se hacía más angosto en la parte interior del hueso. Algo lógico, ya que se hacía, como digo, por raspado. Pero en este caso esta circunstancia no se cumplía: el agujero era más ancho por dentro que en su parte externa. Parecía hecho de dentro afuera, cosa imposible en una trepanación. Un detalle que permite descartar esta interpretación. 

Si el agujero se había hecho de dentro afuera, ¿que lo podía haber causado?  Un quiste, o un absceso, tal vez. Hemos comentado en otras entradas las deformaciones que pueden causar los quistes epidermoides de gran tamaño en las estructuras óseas. En este caso, el orificio comunicaba con el seno frontal. En algunos casos de sinusitis crónica, los senos frontales pueden llenarse de pus. Si la presión de la colección purulenta es intensa, puede llegar a abrirse paso por una fístula que atraviese el hueso. Y el contenido purulento puede llegar a drenar al exterior lo que generalmente va seguido de una mejoría de la sintomatología. Este pudo ser el caso de la anciana mujer, y la hipótesis más aceptada por los arqueólogos hasta el momento. Si así fuera, debemos señalar que a pesar del intenso dolor que esto pudo causar, en cierto modo la iaia tuvo suerte. El drenaje espontáneo del material purulento le salvó la vida y le permitió seguir viviendo algunos años más. Por eso el orificio presenta el borde pulido, cicatricial. 

Sin embargo, en opinión del Dr. Josep M. Trull, cirujano maxilofacial y habitual seguidor de este blog, el orificio frontal podría ser más bien debido a un quiste óseo aneurismático, descartando que estuviera hecho por trepanación (no estaría tan bien pulido); ni tampoco por supuración del seno frontal, ya que en este caso ocuparía una posición algo más inferior. En estos casos normalmente el drenaje busca el decúbito y va hacia el seno etmoidal, de barreras óseas mucho más finas.  

Pero no terminaban aquí los males de la abuela. Sus huesos nos indicaban otras patologías, de las que trataremos en otras entradas del blog.  

La "abuela" neolítica de Moià 

I): La cueva del Toll. https://xsierrav.blogspot.com/2019/06/la-abuela-neolitica-de-moia-i-la-cueva.html?spref=tw

II): Sinusitis perforante. https://xsierrav.blogspot.com/2019/06/la-abuela-neolitica-de-moia-ii.html?spref=tw

III): Artrosis y osteoporosis. https://xsierrav.blogspot.com/2019/06/la-abuela-neolitica-de-moia-iii.html?spref=tw

IV): Problemas dentarios. https://xsierrav.blogspot.com/2019/07/la-abuela-neolitica-de-moia-iv.html?spref=tw

Aspectos patológicos en el Aguador de Sevilla, de Velázquez

Diego Velázquez El aguador de Sevilla  (1616-1620) Óleo sobre lienzo. 105 x 80 cm Apsley House. Londres.

Velázquez pintó este cuadro en Sevilla, durante su primera etapa. Junto con otra de sus obras, Vieja friendo huevos, se considera la pintura más destacada de este período juvenil.

Las gotas de agua que resbalan por el cántaro
son de un gran realismo

Se trata de una escena de género, en la que es manifiesta la influencia tenebrista de Caravaggio. Las materias que aparecen en el cuadro son tratadas con meticulosa precisión, destacando el cántaro de primer término, que muestra un torneado espiral, destacado por la luz que incide en él. La luz proviene de un foco externo, iluminando toda la escena, matizando los volúmenes, que van degradándose para perderse en un fondo indeterminado. En el cuadro podemos distinguir dos partes: el tercio inferior, que es un auténtico bodegón, formado por los objetos inanimados de primer término (cántaros y copa) y el resto del cuadro, en la que se retratan los personajes. Hay que destacar las texturas de los objetos como el tosco barro del cántaro en el que se aprecia el deslizamiento de unas gotitas de agua, un claro ejemplo del realismo propio del Barroco.

Una buena parte del cuadro está ocupado por objetos inanimados
que casi pueden considerarse un bodegón. Obsérvese también el nódulo
de Heberden en el dedo pulgar de la mano derecha del aguador. 

En cuanto a los protagonistas de la escena, la mayor parte del cuadro está ocupado por el aguador, un hombre de cierta edad, pobremente vestido, que tiende a un niño una copa de cristal, de una transparencia tan destacable que incluso permite ver, dentro de la copa, un higo. En efecto en la época se usaba este fruto para perfumar el agua de bebida, en la creencia de que además transmitía a la misma virtudes salutíferas. 

La gran transparencia del vidrio de la copa permite 
ver un higo en su interior, que se solía poner 
para perfumar el agua 

El viejo sostiene la copa en su mano con un ademán elegante, casi señorial, propio de un profesional que conoce su oficio. Además del aguador y del niño, se observa, al fondo, algo atenuado por la penumbra, la cabeza de un joven, más alto, que bebe con avidez de una jarra de cerámica. Aunque la escena tiene lugar en un exterior -cosa lógica por el propio oficio del aguador, que ofrecía agua en la calle- la penumbra que percibimos sugiere que los personajes están en un lugar sombreado. Las pinceladas más decididas en los primeros planos y más diluidas en el fondo crean ya una atmósfera especial, que Velázquez desarrollará posteriormente y que se convertirá en un rasgo imprescindible de su estilo. 

  

El niño de La vieja friendo huevos (izquierda) parece ser el mismo que el que 
aparece en El aguador de Sevilla (derecha). Incluso su indumentaria es la misma. 

El personaje del aguador es un varón fuerte, vestido con una capa parda, que deja entrever una camisa blanca. El niño, con la cabeza inclinada, es muy parecido al que aparece en el cuadro La vieja friendo huevos, y a juzgar por el jubón oscuro del que sobresale un cuello de camisa (del tipo llamado lechuguilla) parece ser de clase acomodada. Probablemente los personajes son tomados del natural, de las calles sevillanas (otra característica que lo equipara con Caravaggio) y la acción se desarrolla en un marco anecdótico y espontáneo. 

Sin embargo, bajo esta apariencia de escena cotidiana, el pintor tiene una intención simbólica, y quiere representar así el tema clásico de “las tres edades del hombre” (niño, joven y adulto). El anciano, un hombre experto, tiende la copa del conocimiento al niño que la recoge con veneración. Mientras, al fondo, el joven bebe con una impaciencia ansiosa, propia del atolondramiento juvenil. Es un tema muy habitual en el Barroco, época en la que la reflexión sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la vida es constante. 

El cuadro simboliza las tres edades del hombre

El realismo de Velázquez nos permite observar ciertas patologías en el personaje del aguador:

1. Fotoenvejecimiento. En su rostro destaca una evidente piel curtida con arrugas profundas. No es raro, teniendo en cuenta la edad del personaje y su oficio, que se desempeñaba al aire libre, en las calles, lo que le obligaba a someterse continuamente a la exposición solar. 

2. Quiste epidermoide. En la oreja izquierda del aguador puede apreciarse una tumoración redondeada, que por sus características sin duda podemos identificar con un lobanillo (quiste epidermoide). 

        En el aguador de Sevilla encontramos
diversas patologías identificables: 
Profundos surcos y arrugas
en una piel fotoenvejecida, 
presencia de un lobanillo
  en la oreja y alopecia apolillada
en el cuero cabelludo. 

3. Alopecia apolillada o areolar. El cabello aparece sembrado de algunas zonas de cabello ralo. Son zonas mal delimitadas, por lo que podemos descartar el diagnóstico de alopecia areata o de tiña. Su aspecto recuerda más bien una posible alopecia areolar o apolillada de origen sifilítico. 

4. Artrosis. En el dedo pulgar de la mano derecha se puede observar un nódulo artrósico. Son nudosidades palpables que aparecen en las articulaciones interfalángicas distales de las manos (nódulo de Heberden) o en articulaciones medias (nódulo de Bouchard). Están formados por osteofitos. Son más frecuentes en mujeres, empezando generalmente entre los cuarenta y los sesenta años de edad, con procesos de artrosis. Tienen tendencia a aparecer de forma simétrica a ambas manos y provocan una discreta limitación de la extensión de la articulación. Esta enfermedad también aparece reflejada en la Vieja friendo huevos, como comentamos en otra entrada del blog. 

Como podemos ver, Velázquez observaba intensa y detenidamente a sus modelos, extraídos de la vida cotidiana, lo que se demuestra en estos detalles patológicos que nos permiten conocer de forma indirecta las enfermedades más comunes en su época. 


Bibliografía 

Schüller Pérez, A. La patología en la pintura de Velázquez. Tf editores. Alcobendas, 2002. 

Castillo Ojugas, A. Una visita médica al Museo del Prado",1998