viernes, 20 de diciembre de 2019

Blanca de Anjou, una reina muerta de parto









Sepulcro de la reina 
Blanca de Anjou

Escultura de alabastro 
Real Monasterio de Santas Creus 
(Catalunya) 



Blanca de Anjou (1283-1310) era la octava hija de Carlos II el Cojo, rey de Nápoles, y de María, hija del rey húngaro Esteban V. Por el tratado de Anagni de 1295 se había concertado su matrimonio con el rey Jaume II de Aragón, matrimonio que se celebró el 29 de octubre de 1295 en la abadía de  Vilabertrán, cerca de Figueres. El rey tenía 28 años, y la reina, 12. El matrimonio entre Jaume II y Blanca sellaba la reconciliación con los Anjou y el rey de Francia, la paz entre los reyes de Aragón y Mallorca y el levantamiento de la excomunión papal, derivada de la época de Pere el Gran por el conflicto sobre la corona de Sicilia. 

Blanca fue una mujer de gran religiosidad que acompañó a su esposo en numerosas ocasiones, incluso en algunas expediciones militares. Había costeado el claustro del monasterio de Santes Creus, y como curiosidad diremos que ya que lo pagaba ella quiso que en los capiteles aparecieran figuras animales y humanas, contraviniendo la regla del Císter por la que en los monasterios de esta orden solamente pueden aparecer motivos vegetales o geométricos para no distraer a los monjes. Por esa razón el monasterio de Santes Creus es el único monasterio cisterciense en el que aparecen humanos y animales. La  soberana tenía en gran estima  este monasterio y no es de extrañar que quisiera ser sepultada allí. Cuando murió, tras su décimo parto, en Barcelona, sus restos fueron acogidos por este cenobio, en el que también se había enterrado su suegro, Pere el Gran, y más tarde lo haría su esposo.   


  Estado en el que se encontró la momia 
de la reina Blanca de Anjou. 
En diciembre de 1835, durante la primera guerra carlista, tropas gubernamentales integradas por la Legión extranjera francesa (procedentes de Argelia) y algunas compañías de migueletes se alojaron en el monasterio de Santes Creus, causando grandes destrozos y desmanes. La tumba de Blanca de Anjou y de su esposo Jaume II fueron profanadas. La momia del rey fue icinerada, y la de la reina, arrastrada por la plaza, descuartizada y arrojada a un pozo dentro de las dependencias monásticas. En 1854, sus restos fueron rescatados del fondo del pozo por un monje, que los volvió a colocar en el interior de la tumba. 

En 2010, se procedió a la apertura de la tumba para realizar el estudio paleopatológico de sus restos, junto a los del rey Pere el Gran (Pedro III de Aragón), su suegro, también sepultados en una tumba cercana, en la misma iglesia del monasterio. No se pudo hacer el estudio de Jaume II pues como ya hemos dicho, sus restos ya habían desaparecido. 

Tras la apertura del sepulcro se pudo constatar que en su interior estaban los restos del cuerpo casi completo de una mujer de baja estatura (aproximadamente 150 cm de altura). A la momia le faltaba un brazo, gran parte del cráneo y maxilar superior y parte del tórax.  

La piel de Blanca apareció con un tono amarillento y un aspecto acartonado. Si bien no se hallaron cabellos adheridos al cráneo sí que aparecieron algunos mechones de cabellos que por el análisis de ADN pudieron constatarse que pertenecían a la soberana. La reconstrucción facial revelaba que la reina fue una mujer bien parecida. Se hallaron restos de ácido carmínico, lo que revela que la reina usaba maquillaje. 

Algunos de los hallazgos revelan detalles del entierro. Por ejemplo, se encontró un hilo de seda adherido a la cara, que se interpreta que en el momento del sepelio, le cubrieron el rostro con un velo.  Pueden observarse todavía la marca de las medias en la pantorrilla derecha, así como trazas del vestido y el cinturón sobre la piel. En la rodilla y el tobillo se observaron marcas de heridas intencionadas, que probablemente se ocasionaron post-mortem en un intento de vencer el rigor mortis.  


Estatua yacente de  Blanca de Anjou en su sepultura en el Monasterio de Santes Creus.






















La dentadura de la reina apareció en un relativo buen estado, especialmente considerando el gran número de embarazos de Blanca. Apenas 3 o 4 caries de poca relevancia, con descalcificación en la 2.2 y lesiones puntiformes en la pieza 2.8 que afectaban solamente al esmalte. El relativo buen estado de la dentadura permitía suponer buenos hábitos higiénicos y alimentarios. 

Blanca tenía un juanete (hallux valgus) en el pie derecho, lo que junto con la disposición en martillo del resto de los dedos permite suponer que estuviera provocado por el uso de calzado inadecuado o demasiado puntiagudo, siguiendo la moda de la época. Aunque también hay que contemplar una posible tendencia genética y el papel de un cierto sobrepeso.  

La pelvis de la reina estaba cedida como consecuencia de los numerosos embarazos. Teniendo en cuenta que la edad de la reina era de 27 años y que falleció durante su décimo parto, comprenderemos que prácticamente eestuvo continuamente embarazada. También pueden identificarse algunos órganos, como el útero momificado que apareció muy dilatado y voluminoso, como correspondía a una recién parida, ya que murió dos días después de dar a luz, sobresaliendo hacia adelante sobre el anillo pélvico.  Los datos paleopatológicos coinciden con las fuentes documentales que disponemos, como una carta escrita por su esposo el rey que atestigua que Blanca de Anjou murió el 13 de octubre de 1310, a los 27 años, dos días después de alumbrar a su hija Violante de Aragón , en el que fue su décimo y último parto. Entre otros detalles, el monarca afirma que la reina había fallecido tras el parto:  “Us fem saber amb aquesta lletra, amb gran amargor i aflicció del cor, com la il·lustre senyora Blanca, de grata memòria, reina d’Aragó i caríssima muller nostra, plagué a Déu que morís i li lliurés l’esperit com a reina catòlica que era el dimarts darrer passat al vespre, després de gravíssims dolors que li calgué sofrir per raó del part, durant uns quants dies, i que l’escometeren repetidament”.


"Us fem saber amb aquesta lletra, amb gran amargor i aflicció del cor, com la il·lustre senyora Blanca, de grata memòria, reina d'Aragó i caríssima muller nostra, plagué a Déu que morís i li lliurés l'esperit com a reina catòlica que era, el dimarts darrer passat al vespre,  després de gravíssíms dolors que li calgué sofrir per raó del part" 
“Us fem saber amb aquesta lletra, amb gran amargor i aflicció del cor, com la il·lustre senyora Blanca, de grata memòria, reina d’Aragó i caríssima muller nostra, plagué a Déu que morís i li lliurés l’esperit com a reina catòlica que era el dimarts darrer passat al vespre, després de gravíssims dolors que li calgué sofrir per raó del part, durant uns quants dies, i que l’escometeren repetidament”. “Us fem saber amb aquesta lletra, amb gran amargor i aflicció del cor, com la il·lustre senyora Blanca, de grata memòria, reina d’Aragó i caríssima muller nostra, plagué a Déu que morís i li lliurés l’esperit com a reina catòlica que era el dimarts darrer passat al vespre, després de gravíssims dolors que li calgué sofrir per raó del part, durant uns quants dies, i que l’escometeren repetidament”.
("Os hacemos saber con esta carta, con gran amargura y aflicción de corazón, como la ilustre señora Blanca, de grata memoria, reina de Aragón y queridísima esposa nuestra, complació a Dios que muriera y le entregara el espíritu como reina católica que era el martes pasado por la noche, tras gravísimos dolores que tuvo que sufrir a causa del parto") 
(Traducción cast. Xavier Sierra)  

Amuleto protector de coral, que apareció en la tumba de la reina Blanca de Anjou


La reina, que había tenido su primer embarazo a los 13 años, era plenamente consciente de los peligros que entrañaba en aquel tiempo enfrentarse a un parto. Tanto es así que poco antes de su noveno parto (dos años antes de su muerte) hizo testamento. 


 Fragmento del retablo de la
Virgen de Vallmoll (1440- 1445)
de Jaume Huguet. MNAC. 
Otro detalle de esta conciencia de peligro es que en la tumba apareció un fragmento de pendiente de coral, material que se creía que podía servir como amuleto protector tanto en los partos como en los niños de corta edad.  El coral es un elemento que aparece como amuleto protector en retablos y pinturas góticas del s. XV, como los realizados por artistas como  Jaume Huguet o Lluís Dalmau. 




Bibliografía

Armentano, N. Subirana M.;  Malgosa A; Prats-Muñoz G. Blanca d'Anjou, testimoni de la maternitat medieval (1280-1320) V Congrés d’Arqueologia medieval i moderna a Catalunya Barcelona, 22-25 de maig de 2014 ACTES. VOLUM II

Casas S. Blanca d'Anjou, retrat d'una reina. Sápiens, 94, agost 2010

Martínez Ferrando, J.E. (1948). Jaime II de Aragón. Su vida familiar. Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas.









miércoles, 18 de diciembre de 2019

El Retrato del Dr. Efraïm Bueno, de Rembrandt






Rembrandt van Harmenszoon 

Retrato del Doctor Efraïm Bueno
(1647) 

Óleo sobre tabla  19 x 15 cm
Rijksmuseum. Amsterdam




A Rembrandt se le deben muchas obras de tema bíblico, y tal vez por este motivo, hacia finales de la década de 1640, comenzó a observar atentamente a los judíos de Amsterdam. El pintor había comprado una gran casa  en la calle  que se llamó primero Sint-Anthonisbreestraat (calle de San Antonio) en 1639 y que más tarde recibió el nombre de Jodenbreestraat (calle de los Judíos)  porque ahí habitaba  la comunidad de judíos más grande de Holanda. Rembrandt vivió en este barrio durante casi 20 años, hasta 1658. 

Entre sus vecinos se hallaban distinguidos rabinos, como Menasseh ben Israel y Menasseh. Éste último le encargó la ilustración de uno de sus libros y que probablemente fue quien le procuró unas crípticas palabras en arameo, del libro de Daniel de la Biblia, que aparecen en la pared de su espectacular y dramático cuadro El Festín de Baltasar. La intensa familiaridad con las fisonomías de los judíos españoles (sefaraditas) y de los judíos procedentes del este (askenazi), que vivían en Ámsterdam en relativa libertad durante el siglo XVII, ayudaron a Rembrandt a enriquecer sus representaciones bíblicas, buscando un mayor realismo y autenticidad. Los rasgos fisionómicos judíos se aprecian claramente en sus representaciones de los fariseos, apóstoles y también de Jesús, en el que encontramos los mismos rasgos judíos. Probablemente Rembrandt fue el primer artista en utilizar los rasgos judíos para representar a Jesucristo.

Grabado del Dr. Efraïm Bueno, a partir de dibujo de Rembrandt (Lyrius)


Otro de los vecinos de Rembrandt era el doctor Efraïm (o Ephraïm) Bueno, un médico judío sefardita de Amsterdam, del que sabemos que murió en esta ciudad en 1665. Probablemente su familia se había instalado en los Países Bajos tras la expulsión de los judíos de los reinos hispánicos por decreto de los Reyes Católicos en 1492. La familia Bueno tenía tradición médica, tan frecuente entre los judíos. Su padre Joseph Bueno, ya había ejercido la profesión, e inició a Efraïm en el arte de la Medicina. Efraïm también había publicado algunas obras litúrgicas, entre las cuales se encontraba la traducción al español de los Salmos, cuyo título era: “Psalterio de David en Hebrayco Dicho Thehylim, Transladado con Toda Fidelidad Verbo a Verbo del Hebrayco” Ámsterdam, 1650.


El pintor realizó un retrato de Bueno en 1647, un boceto como preparación para un grabado posterior, que muestra al médico al pie de una escalera. El grabado fue realizado por Lyrius. En el retrato al óleo consta la leyenda: Alter Avenzoar, magnus in medicis, magni discipulus patris, es decir, un segundo Avenzoar, un distinguido médico y discípulo de su celebrado padre (Joseph Bueno). 



martes, 17 de diciembre de 2019

Piojos de dinosaurio









Mesophtirius angeli sobre una pluma de dinosaurio 


Bloque de ámbar del período Cretácico (hace 100 millones de años) procedente de la provincia de Kachin (Myanmar) 

Fotografía de Taping Gao publicada en Nature realizadas con microscopio Nikon SMZ 25 con un sistema de cámara digital Nikon DS-Ri 2




En otras entradas de este blog nos hemos referido a algunos insectos que habían coexistido con los dinosaurios, como era el caso de los chinches. Pero no fueron los únicos. También ciertas especies de piojos vivieron en aquella era, y en este caso llegaron a parasitar a los grandes saurios. 

Los dinosaurios poblaron la Tierra en la era secundaria. La mayoría de ellos tenían una piel semejante a los reptiles, muchas veces cubierta de escamas o placas córneas. Pero algunos de ellos presentaban plumas, bien de forma parcial, en algunas partes (generalmente en el cráneo o en la cola, cumpliendo una función de reclamo sexual) o bien recubriendo su cuerpo por completo. No en vano, los dinosaurios evolucionaron posteriormente, originando las aves actuales, que presentan el cuerpo totalmente cubierto de plumas. Los dinosaurios con plumas (o más bien protoplumas) fueron especialmente abundantes en el Cretácico (hace alrededor de 145 - 66 millones de años). 


Dibujo hipotético de los piojos M. engeli sobre las plumas de un dinosaurio (tomado del artículo de Gao y cols. en Nature Communications). 

Como sabemos bien por la observación de los animales actuales, algunos parásitos pueden agarrarse a las plumas o pelos, haciendo de ellos su hábitat cotidiano. Son parásitos que se alimentan de la sangre de sus huéspedes, que extraen gracias a un aparato succionador. Son los piojos, de los que conocemos diversas especies fósiles. Hay pues pruebas de la existencia de insectos parasitarios que se alimentaban de sangre tanto en el Jurásico (hace entre 201 millones y 145 millones de años atrás) como en el Cretácico (hace entre 145 millones y 66 millones de años).

Hace poco, un grupo de investigadores (Un equipo de la Smithsonian Institution de Washington y de la Universidad Normal de Pekín) descubrieron, en el interior de un bloque de ámbar del Cretácico procedente del norte de Myanmar (Birmania) un nuevo tipo de piojos fosilizados, a la que le han dado el nombre de Mesophthirus engeli lo que ha sido publicado en un reciente artículo de Nature Communications. 

Según sus descubridores, M. engeli tenía una forma muy similar a la de los piojos modernos, aunque sus órganos para masticar eran sensiblemente más fuertes. De hecho los ejemplares que se han podido detectar son ninfas, no insectos adultos. Muestran una serie de caracteres morfológicos ectoparasitarios, como un pequeño cuerpo sin alas, cabeza con fuertes piezas bucales masticatorias, antenas robustas y cortas, patas con una sola garra tarsal, etc. Alrededor de estos insectos se encontraron plumas de dinosaurio parcialmente dañadas, probablemente por acción de los parásitos, lo que induce a pensar que tal vez los insectos no eran propiamente hematófagos sino que podrían haberse alimentado de las propias plumas. Serían pues los piojos más antiguos que se conocen que se alimentaban de plumas, lo que es un dato de esencial importancia para comprender la alimentación de estos insectos. 

Según declara Chungkun Shih, del Museo Nacional de Historia Natural del Instituto Smithsonian en Washington y uno de los autores del trabajo: 
"Los primeros insectos similares a piojos nos ayudan a entender la evolución en ese período tan remoto: cómo adaptaron sus rasgos morfológicos y su comportamiento para alimentarse de plumas"
Estos hallazgos aportan así luz al debate sobre la aparición y diversificación de aves y mamíferos. Una primera hipótesis sostiene que ambos grupos proliferaron a principios del Cretácico (que comenzó hace 145 millones de años) y que muchas de sus estirpes sobrevivieron al cataclismo que acabó con los dinosaurios (hace 65 millones). La teoría contraria afirma que sólo podrían haber proliferado una vez que desaparecieron los saurópsidos.

El problema es que en este debate los datos proporcionados por el ADN y los obtenidos de los registros fósiles se contradicen: la cronología que se obtiene del análisis genético de los piojos indica una especiación temprana y una diversidad anterior al impacto del asteroide hace 65 millones de años. Sus defensores creen que la ruptura del antiguo supercontinente Gondwana (hace unos 120 millones de años) pudo abrir la puerta a una primera gran diversificación evolutiva. 

Sin embargo, según el registro fósil la expansión de los mamíferos placentarios no se produjo, en número de especies, hasta el final del Cretácico, hace unos 65 millones de años, lo que sugiere una relación directa con el evento cataclísmico que acabó con los dinosaurios.


Bibliografia


Gao, T., Yin, X., Shih, C. et al. New insects feeding on dinosaur feathers in mid-Cretaceous amber. Nat Commun 10, 5424 (2019) doi:10.1038/s41467-019-13516-4

lunes, 16 de diciembre de 2019

¿Una epistaxis en un cuadro de Veronese?


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Paolo Veronese

Cena en casa de Leví
 (1573)

Óleo sobre lienzo 555 x 1310 cm
Galleria della Accademia. Venecia. 




Paolo Cagliari (1528-1588), más conocido como Paolo Veronese  por haber nacido en la ciudad de Verona, realizó esta pintura de gran tamaño, que está situada en la Galleria della Accademia de Venecia. 

Los frailes dominicos encargaron esta enorme obra a Veronese para decorar su refectorio, en sustitución de una pintura de Tiziano, que había desaparecido en el incendio de 1571. Los dominicos le pidieron que pintara La Última Cena. Pero Veronese pintó una escena de una cena parecida a las que él veía en los palacios de los nobles venecianos. Recurrió a una perspectiva muy innovadora y única, con escalinatas, arcos y balaustradas y una gran cantidad de personajes. La arquitectura es la clásica de las salas palaciegas de su tiempo, y está claramente inspirada en las escenas arquitectónicas de Palladio y Sansovino. En el cuadro llama la atención la expresividad de los movimientos de los personajes y la exhuberante riqueza de los vestidos, el preciosismo de los adornos y la cuidada disposición de la mesa, tomados sin duda de las fiestas venecianas contemporáneas. Para el Veronés, como para toda la escuela veneciana, el color era el instrumento más importante de la creación artística, y esto se hace patente en la pintura. Aunque los dominicos le reclamaron en diversas ocasiones que corrigiera la obra, impropia de un cenáculo sagrado, el pintor se negó en redondo. El prior entonces lo acusó ante la Santa Inquisición.

El Santo Oficio lo llamó a declarar el 18 de julio de 1573.  El juicio se se celebró en la pequeña iglesia de San Teodoro, bajo la presidencia del legado pontificio y el patriarca de Venecia, actuando como interrogador el dominico fray Aurelio Sichelino. Entre otros motivos de escándalo estaba la presencia de unos lansquenetes, que eran soldados alemanes, lo que en plena guerra de religión con los luteranos alemanes era ya de por sí motivo suficiente de escándalo. Pero además había un gran número de personajes diversos, como pajes, funcionarios, artistas, enanos, bufones, etc... Muchas de las figuras se muestran totalmente indiferentes a la presencia de Cristo en la mesa, y aparecen discutiendo acaloradamente entre sí o incluso dándole la espalda. También encontramos diversos niños y animales domésticos. Aunque Jesús ocupa el centro del cuadro, su presencia y la de los apóstoles queda eclipsada por la algarabía general y el agitado comportamiento de unos y otros. 

Defendiéndose apasionadamente, Veronese se negó a modificar ningún detalle del cuadro, y lo único que aceptó fue a cambiarle el título. El nuevo título de la pintura se convirtió en Cena en la casa de Leví, un episodio del Evangelio en el que Leví, un publicano, organizó una gran cena en su casa a la que invitó a Jesús. El Tribunal obligó a Veronés a consignar el nuevo título en la balaustrada de la escalera que dice: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo 5).


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El personaje con un pañuelo levemente manchado de sangre,
que podría ser un indicio de haber sufrido una epistaxis. 
Entre los múltiples personajes del inmenso cuadro, nos hemos fijado en un personaje que desciende por la escalera de la izquierda, al tiempo que gira la cabeza hacia atrás con semblante inquieto. Lleva un pañuelo en la mano, en el que pueden intuirse, más que verse, un par de gotas de sangre. Hace poco asistí a una conferencia del Dr. Juan Francisco Campo Echevarría (Cátedra de Ciència i Humanitats Dr. Bofill, Universitat de Girona) que sostenía la hipótesis de que se puede tratar de una epistaxis, ya que no hay otra escena cruenta ni luchas en el lienzo. Efectivamente, cuando alguien sufre una epistaxis (pequeña hemorragia nasal) tiende a usar un pañuelo para restañar la sangre. Además el personaje se retira visiblemente de la escena. Nos parece muy razonable esta hipótesis y también somos de esta opinión, especialmente si consideramos que los personajes están representados en todo tipo de actitudes cotidianas. Incluso se puede ver a un apóstol usando un mondadientes.  

A continuación transcribimos el acta del juicio del Santo Oficio, con todas las preguntas que le formularon a Veronese. Es un documento interesante, que demuestra el aplomo del pintor que en ningún momento se deja intimidar por el interrogatorio. 


«El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron preguntados nombre y apellido. Contestó como se consigna arriba.

Interrogatus de professione sua, respondit.
RESPUESTA: Pinto y hago figuras.

PREGUNTA: ¿Conocéis la causa por la cual habéis sido procesado?
R: No, señor.

P: ¿Podéis imaginarla?
R: Bien puedo imaginarla.

P: Decid qué os imagináis.
R: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Zanipolo, quien me dijo que había estado aquí y que Vuestras Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me encargase pintar a la Magdalena en lugar de un perro, y yo respondí que con mucho gusto habría hecho aquello y cualquier otra cosa en honor mío y del cuadro […] Pero que no creía que una figura de la Magdalena quedara bien allí, por muchas razones que estoy dispuesto a exponer siempre que se me conceda la ocasión de poder decirlas.

P: ¿A qué cuadro os referís?
R: A un cuadro de la Última Cena que hizo Jesucristo con sus Apóstoles en casa de Simón […]

P: ¿Habéis pintado sirvientes en esta Cena del Señor?
R: Sí, monseñor.

P: Decid cuántos sirvientes y lo que hace cada uno de ellos.
R: Está el dueño de casa, Simón, y además pinté un mayordomo, haciendo ver que ha venido a solazarse contemplando la celebración del festín. Son muchas las figuras que puse en el cuadro, tantas que no lo recuerdo.

P: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?
R: Sí, monseñor.

P: ¿Cuantas habéis pintado y donde?
R: Pinté una en Verona, para los Reverendos monjes de San Nazario, que está en su refectorio. También hice una en el refectorio de los Reverendos Padres de San Jorge, aquí en Venecia.

P: Ésta no es una Cena. Se os pregunta sobre la Cena del Señor.
R: Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los Padres de la Magdalena. Y no recuerdo haber hecho más.

P: En la Cena que habéis hecho en los Santos Juan y Pablo ¿qué significa la figura de un hombre al que le está sangrando la nariz?
R: Representé a un sirviente que, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.

P: ¿Qué significado tienen aquellos hombres armados a la alemana, que llevan cada uno una alabarda?
R: Es preciso que diga aquí unas cuantas cosas.

P: Ei dictum, que las diga.
R: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas licencias que se toman los poetas y los locos. Pinté esos dos alabarderos en una escalera, el uno bebiendo y el otro comiendo; los coloqué allí como para cumplir algún servicio porque me pareció conveniente que, puesto que el señor de la casa era importante y rico (según me habían dicho), tuviese esta clase de sirvientes.

P: Aquel personaje vestido de bufón, que lleva un papagayo en la mano, ¿con que objeto lo habéis pintado en la tela?
R: Como adorno, según suele hacerse.

P: ¿Quiénes están sentados en la mesa del Señor?
R: Los Doce Apóstoles.

P: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?
R: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.

P: ¿Qué hace el otro que está al lado? 
R: Sostiene un plato para recibir lo que le va a dar San Pedro.

P: Decidnos que hace el siguiente.
R: Es uno que tiene un mondadientes para limpiarse la boca. 

P: ¿Quién creéis vos que se encontraba realmente en aquella Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo con sus Apóstoles, pero si en el cuadro sobra espacio, lo adorno con otras figuras.



P: ¿Os ha encargado alguien que pintaseis alemanes, bufones y otras cosas similares?
R: No, señor. Pero me encargaron adornar el cuadro como me pareciese, y éste es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, tal como a mí me parece.

P: Los adornos que vos, como pintor, soléis hacer en los cuadros ¿convienen y están proporcionados al asunto y a las figuras principales, o en realidad se colocan al azar según vuestro propio criterio, tal como os vengan a la imaginación, sin la menor discreción ni juicio?
R: Hago mis pinturas considerando bien lo que sea conveniente, en la medida en que alcanza mi inteligencia.

P: ¿Os parece adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pinten bufones, borrachos, alemanes armados, enanos y otras vulgaridades semejantes?
R: No, señor.

P: Entonces ¿por qué los habéis pintado?
R: Lo hice porque se supone que estos personajes se hallan fuera del lugar donde se celebra la cena.

P: ¿Acaso no sabéis que en Alemania y en otros países infestados de herejía usan imágenes extrañas y procaces para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?
R: Sí, señor. Esto es abominable. Pero volveré una vez más a lo que he dicho antes, o sea, que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.

P: ¿Qué hicieron vuestros predecesores? ¿Acaso hicieron jamás algo semejante?
R: Miguel Ángel, en Roma. Dentro de la Capilla Pontificia está pintado Nuestro Señor Jesucristo, su Madre y San Juan, San Pedro y la Corte Celestial, todos ellos desnudos, incluso la Virgen María, en diversas posiciones y con escasa reverencia.

P: ¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que nadie está vestido o cosa semejante, no era necesario pintar ropajes, y que en aquellas figuras no hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, ni perros, ni armas, ni parecidas invenciones? ¿Os parece que, por este ejemplo o por cualquier otro, habéis hecho bien en pintar este cuadro del modo en que está, y os atrevéis a defender que es correcto y decente?
R: Ilustrísimo señor, no quiero defender tal cosa, pero pensaba que hacía bien. Y no he tomado en consideración tantas cosas. No creía que hiciera nada incorrecto, tanto más cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde se encuentra Nuestro Señor.»


Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo Veronese fuera requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura a sus propias expensas en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las penalidades que pudiera imponerle el Santo Tribunal.


Bibliografía

Llull J. La cena en casa de Leví en : Arte e Iconografía (Blog) 
https://www.arteiconografia.com/2012/01/la-cena-en-casa-de-levi.html

Campo Echevarría JF. Arte y otorrinolaringología. Conferencia. Cátedra Dr. Bofill. Casa de Cultura de Girona, 15 de noviembre de 2019