Fra Garí, el hirsuto ermitaño de Montserrat

versió catalana | versión española

Anónimo Fra Garí  (siglo XVI-XVII) Talla de madera  Museu d'Història de la Ciutat (MUHBA)  Barcelona

En Cataluña existe la leyenda de Fra Garí, ermitaño de Montserrat en el s.IX. Garí era un ermitaño muy virtuoso, de vida austera. Se alimentaba frugalmente de frutos silvestres y bebía el agua que manaba de una fuente en su cueva, que aún hoy se conoce como la cueva de Fra Garí.  

El anacoreta cada vez más ganaba fama de santo y esto enfurecía al demonio, que decidió tentarlo. Se disfrazó con la ropa de un anciano ermitaño y se hizo el encontradizo con Joan Garí. Éste, al principio, se extrañó de no haberlo visto nunca, pero el demonio le mintió, diciéndole que vivía en una cueva muy pequeña y apartada y que sólo salía al exterior cada diez años. 

Poco a poco, Fra Garí tomó confianza con el falso ermitaño. Lo iba a ver frecuentemente y le pedía consejo y opinión, exponiéndole sus dudas. Pero por mucho que el demonio intentaba inducirle a caer en la tentación, la extrema rectitud de Garí le hacía indemne a la tentación. 

Lucifer decidió entonces cambiar de táctica. Endemonió el cuerpo de la princesa Riquilda, hija del conde de Barcelona Wifredo el Velloso. La desdichada princesa no paraba de gritar y de decir que sólo se curaría si la exorcizaba Fra Garí y por eso el conde decidió llevarla a Montserrat. Joan Garí la curó inmediatamente, pero el conde, para asegurarse, le pidió que permitiera que la doncella se quedara en la cueva con el ermitaño algunos días. Garí al principio se opuso, pero ante la insistencia del conde, aceptó que la chica se quedara con él. 

Una vez a solas, la belleza y juventud de la muchacha despertaron la concupiscencia del santo varón. Turbado, acudió a ver al viejo ermitaño que - ante su asombro - le recomendó que no se opusiera a la inclinación de la naturaleza. 

Vencido por la tentación, Garí acosó y violó a la muchacha. Horrorizado por su conducta, volvió nuevamente a consultar con el falso ermitaño, que le aconsejó que lo mejor era deshacerse de la chica. Garí entonces asesinó a Riquilda, despeñando su cuerpo por un precipicio. 

Lleno de remordimiento, Garí peregrinó a Roma, para pedir perdón al papa. El pontífice le dijo que sus pecados eran tan grandes que no sabía si tendrían perdón. El papa le dijo que ya que se había comportado como una bestia, debía hacer penitencia como una bestia. Caminar a cuatro patas, no lavarse y huir del contacto con la gente. 

Arrepentido, Fra Garí volvió a Montserrat,  donde durante siete años vivió sin pronunciar palabra, caminó a cuatro patas y sobrevivió como una alimaña. Su cuerpo se cubrió de un espeso vello, como el de un oso.

Pasado mucho tiempo, unos cazadores de jabalíes toparon con el extraño ser y lo apresaron. Extrañados por el raro fenómeno del hombre-oso, lo encerraron en una jaula y lo llevaron a la corte del conde de Barcelona, como un prodigio de la Naturaleza. Justamente el conde celebraba una fiesta, ya que la condesa acababa de dar a luz a un heredero, el príncipe Miró. En la fiesta, entraron al salón la jaula de Fra Garí, como un entretenimiento exótico. 


La nodriza, que llevaba al pequeño príncipe en brazos, se acercó a la jaula, para mostrar al niño el extraño animal. El bebé, ante la sorpresa general, habló claramente, diciendo: 

- Levántate, Fra Garí, que Dios ya te ha perdonado!

El antiguo ermitaño entonces se irguió. El conde mandó enseguida que lo lavaran, le cortaran el pelo y lo vistieran. Una vez recuperada la apariencia humana Garí explicó al conde su crimen, pidiendo un justo castigo. El conde, magnánimo, no quiso castigar a quien Dios ya había perdonado. Entonces, el anacoreta condujo a los hombres del conde a donde había despeñado a Riquilda, para que recibiera cristiana sepultura. Pero al llegar al lugar hallaron a la muchacha viva, ya que la Virgen de Montserrat la había salvado. 

El conde dispuso entonces que en Montserrat se erigiera un monasterio femenino - Santa Cecilia - del que Riquilda fue la primera abadesa. Este milagro se considera el primero de los muchos atribuídos a la Virgen de Montserrat. 

La talla de madera de Fra Garí, del Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona, lo representa cubierto de pelo, si bien el pelo corporal se muestra como una especie de melena. La pilosidad en estos casos simboliza claramente los pecados cometidos, que acercan al hombre a las bestias.  El penitente toma pues los rasgos iconográficos del salvaje. Quizá este hecho peyorativo es una de las causas del tabú que parece grabar la representación del pelo corporal y su simbolismo implícito. 

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Fra Garí, l'hirsut ermità de Montserrat

Anònim Fra Garí  (segle XVI-XVII) Talla de fusta.  Museu d'Història de la Ciutat (MUHBA)  Barcelona

A Catalunya existeix la llegenda de Fra Garí, ermità de Montserrat al s. IX. Garí era un ermità molt virtuós, de vida austera. S'alimentava frugalment de fruits silvestres i bevia l'aigua que brollava d'una font a la cova, que encara avui es coneix com la cova de Fra Garí.

L'anacoreta cada cop més guanyava fama de sant i això enfuriava el dimoni, que va decidir temptar-lo. Es va disfressar amb la roba d'un ancià ermità i va anar a trobar-se amb Joan Garí. Aquest, al principi, es va estranyar de no haver-lo vist mai, però el dimoni el va mentir, dient-li que vivia en una cova molt petita i apartada i que només sortia a l'exterior cada deu anys.

A poc a poc, Fra Garí va agafar-li confiança al fals ermità. L’anava a veure tot sovint i li demanava consell i opinió, exposant-li els seus dubtes. Però per més que el dimoni intentava induir-lo a caure en la temptació, l'extrema rectitud de Garí el feia indemne a la temptació.

Llucifer va decidir llavors canviar de tàctica. Va endimoniar el cos de la princesa Riquilda, filla del comte de Barcelona Wifredo el Velloso. La dissortada princesa no parava de cridar i de dir que només es curaria si l'exorcitzava Fra Garí i per això el comte va decidir portar-la a Montserrat. Joan Garí la va curar immediatament, però el comte, per assegurar-se’n, li va demanar que deixés que la donzella es quedés a la cova amb l'ermità uns dies. Garí, al principi s'hi va oposar, però davant de la insistència del comte, va acceptar que la noia es quedés amb ell.

Un cop tot sol, la bellesa i joventut de la noia van despertar la concupiscència del sant baró. Torbat, va anar a veure el vell ermità, el qual -davant la seva sorpresa-  li va recomanar que no s'oposés a la inclinació de la naturalesa.

Vençut per la temptació, Garí va assetjar i va violar la noia. Horroritzat per la seva conducta, va tornar a consultar amb el fals ermità, que li va aconsellar que el millor era desfer-se de la noia. Garí llavors va assassinar Riquilda, estimbant el seu cos per un precipici.

Ple de remordiment, Garí va peregrinar a Roma, per demanar perdó al papa. El pontífex li va dir que els seus pecats eren tan grans que no sabia si tindrien perdó. El papa li va dir que ja que s'havia comportat com una bèstia, havia de fer penitència com una bèstia. Caminar de quatre grapes, no rentar-se i fugir del contacte amb la gent.

Penedit, Fra Garí va tornar a Montserrat, on durant set anys va viure sense pronunciar paraula, va caminar de quatre grapes i va sobreviure com una feristela. El seu cos es va cobrir d'un pèl espès, com el d'un ós.

Passat molt de temps, uns caçadors de senglars van topar amb l'estrany ésser i el van capturar. Estranyats pel rar fenomen de l'home-ós, el van tancar en una gàbia i el van portar a la cort del comte de Barcelona, com un prodigi de la Natura. Justament el comte celebrava una festa, ja que la comtessa acabava de donar a llum un hereu, el príncep Miró. A la festa, van entrar la gàbia de Fra Garí al saló, com un entreteniment exòtic. 

La dida, que portava el petit príncep als braços, es va acostar a la gàbia, per mostrar al nen l'estrany animal. El nadó, davant de la sorpresa general, va parlar clarament, dient:

- Aixeca't, Fra Garí, que Déu ja t'ha perdonat!

L'antic ermità llavors es va redreçar. El comte va enviar de seguida que el rentessin, li tallessin els cabells i el vestissin. Un cop recuperada l'aparença humana, Garí va explicar al comte el seu crim, demanant un càstig just. El comte, magnànim, no va voler castigar a qui Déu ja havia perdonat. Aleshores, l'anacoreta va conduir els homes del comte on havia estirat Riquilda, perquè rebés cristiana sepultura. Però en arribar al lloc van trobar a la noia viva, ja que la Mare de Déu de Montserrat l'havia salvada.

El comte va disposar llavors que s'erigís un monestir femení a Montserrat - Santa Cecília - del qual Riquilda en va ser la primera abadessa. Aquest miracle es considera el primer dels molts atribuïts a la Mare de Déu de Montserrat. 

La talla de fusta de Fra Garí, del Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona, el representa cobert de pèl, si bé el pèl corporal es mostra com una mena de cabellera. La pilositat en aquests casos simbolitza clarament els pecats comesos, que apropen l'home a les bèsties. El penitent pren doncs els trets iconogràfics del salvatge. Potser aquest fet pejoratiu és una de les causes del tabú que sembla gravar la representació dels cabells corporals i el seu simbolisme implícit.

El ojo tuerto de la Celestina, de Picasso

versió catalana | versión española

Pablo Picasso La Celestina (1904)  Óleo sobre tela 70x 56 cm Musée Picasso. París.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), más conocido como Pablo Picasso, fue tal vez el artista más excepcional del s. XX, debido a la inmensa actividad creadora que revolucionó las artes plásticas en diversas vertientes: pintura (en numerosos estilos distintos), escultura neofigurativa, grabado, aguafuerte, cerámica artesanal y escenografía para ballets.

El «período azul» de la pintura de Picasso (1901-1904) es un estilo figurativo, que recibe este nombre por el predominio del color azul. Este monocromatismo traslada al espectador el sentimiento pesimista y patético que estaba atravesando el artista. Tras el suicidio de su amigo y confidente Casagemas (1901) Picasso atraviesa una gran depresión, a causa de cierto sentimiento de culpa por haber iniciado una relación sentimental con la chica de la que estaba enamorado su amigo. Además su situación económica era bastante comprometida, lo que no contribuía a salir de su visión negativa del mundo. A sus 20 años, Picasso refleja en su pintura una serie de personajes marginales, dolientes y desesperanzados como él. Nos muestra un mundo protagonizado por mendigos, indigentes, prostitutas o artistas pobres, aislados de la sociedad, en una visión desolada y catastrofista. 

Uno de los cuadros más representativos de la época azul de Picasso es esta figura de una mujer de edad avanzada, que mira de forma inquietante al espectador con su único ojo sano. El otro ojo aparece glauco, velado y opaco. 

El cuadro formaba parte de la colección del autor y fue exhibido por primera vez en 1932, en la galería Georges Petit, y generó muchas incógnitas. ¿Quién era? ¿Se trataba de la representación ideal de la protagonista de la Tragicomedia de Calisto y Melibea atribuida a Fernando de Rojas (1468-1541), o es el retrato de una alcahueta de burdel conocida por el artista en su etapa barcelonesa?

La obra parece estar inspirada en un personaje real, cuyo nombre y dirección figuraban al dorso del lienzo, hoy reentelado:

«Carlota Valdivia / calle conde Asalto, 12 / 4º, 1ª escalera interior, marzo 1904». 

Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea, como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el final del período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento barcelonés frecuentado por el artista. La escalera interior debía ser el domicilio de la mujer. Picasso la debió de conocer en 1904 y le pareció adecuada para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en Barcelona, antes de instalarse en París. 

Joaquín Sorolla: Trata de blancas (1894). Museo Sorolla de Madrid.
La escena representa cuatro prostitutas jóvenes en un compartimento
de un vagón ferroviario. La alcahueta, vestida de negro, lleva un
tocado similar al de La Celestina de Picasso. 

La alcahueta aparece, como muchas de las figuras de esa época, envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de capucha. Algunos analistas han señalado que la capucha puede tener relación con el gorro que utilizaban las prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de Saint-Lazare, probablemente para ocultar su alopecia sifilítica. Sea como fuere, la capucha o un pañuelo cubriendo la cabeza, era muy habitual en las representaciones de celestinas, que vestían habitualmente así. Encontramos este complemento en las representaciones de alcahuetas de Goya (Capricho 17). También lo vemos en el cuadro de Sorolla "Trata de blancas" (1894).  La última limpieza de la obra ha permitido descubrir los encajes del forro de la capucha, pintados de modo suelto, que matizan los juegos de los azules más oscuros de la capa y la capucha sobre el fondo más luminoso. 

Picasso nos muestra a una Celestina tuerta. De hecho, al cuadro también se le conoció por este nombre durante un cierto tiempo. Picasso representa en esta época a personajes ciegos y con problemas de visión. Sabemos que tenía un gran temor personal a quedarse ciego, una terrible invalidez para un pintor. 

Detalle del ojo opaco de La Celestina de Picasso 

Entre las causas de opacidad corneal congénita  podemos distinguir las causas primarias y las secundarias. 

Las distrofias estromales hereditarias congénitas, cursan con edema corneal difuso bilateral manifiesto poco después del nacimiento, limbo a limbo, con opacidades flake-like estromales, sin vascularización ni tinción y que con cierta frecuencia, asocian estrabismo o glaucoma primario de ángulo abierto.  

John D. Bullock, en la reunión de la «Cogan Ophthamic history Society» (2009), postuló el glaucoma congénito como posible origen de la opacidad corneal de la Celestina del óleo. Se trata de una patología uni o bilateral, con edema corneal difuso, aumento del tamaño corneal y rotura de la membrana Descemet. El argumento principal de Bullock es que según sus mediciones el diámetro del ojo exotrópico es 25-33% más grande que el contralateral. 

Juan de Azúa Suárez (1858-1922) 

Otra posible causa de opacidad corneal en el adulto puede ser un estafiloma anterior en el contexto de una enfermedad escleral crónica no tratada. Otra posibilidad, tal vez una de las patologías más frecuentes es que el ojo aparezca velado por una catarata. 

Pero teniendo en cuenta el oficio de la Celestina (las alcahuetas eran generalmente prostitutas retiradas) y considerando los escasos medios sanitarios de la época, creemos que una infección pudo ser una causa potencial de esa opacidad corneal (como la producida por una gonococia, por ejemplo, o una uveítis sifilítica). Recordemos que el ilustre dermatólogo Juan de Azúa (1858-1922) perdió un ojo precisamente al salpicarse de pus gonocócico durante una exploración de un paciente venéreo, motivo por el cual aparece en sus retratos siempre de perfil. Otras enfermedades pueden causar la pérdida de la visión de un ojo (rubeola congénita, herpes simple u otras infecciones bacterianas). 

Cabe señalar también una causa bastante frecuente: un traumatismo, que en mi opinión es muy probable que fuera la causa de dejar tuerta a la mujer pintada por Picasso. En la obra de Fernando de Rojas La tragicomedia de Calisto y Melibea, más conocida como La Celestina, en la que evidentemente Picasso se inspiró, se describe el personaje de la alcahueta, además de vieja y barbuda (hirsutismo) con una notable cicatriz facial que nos permite reconocerla. Esta alusión a una cuchillada se repite en el texto de Rojas, y por otra parte, las cicatrices de cuchilladas en la cara eran comunes entre las prostitutas. 

Sea cual fuere la etiología oftálmica de la Celestina de Picasso, lo cierto es que la vieja alcahueta nos seguirá mirando fijamente, de forma inquisitiva, con su único ojo, desde una pintura magistral e inolvidable.   

Bibliografía

Díaz Barreda MD, Boned Murillo A, López Sangros I, Díaz Barreda A, Marco Monzón S, Núñez Benito E, Ascaso Puyuelo FJ. La mirada de la celestina tuerta de Picasso. Rev Esp Historia Humanidades en Oftalmol 2020 (2): 1-8

https://www.oftalmoseo.com/documentacion/hh/revista_2/N2-05-mirada_celestina.pdf

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L'ull borni de la Celestina, de Picasso

Pablo Picasso La Celestina (1904)  Óleo sobre tela 70x 56 cm Musée Picasso. París.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), més conegut com Pablo Picasso, va ser possiblement l'artista més excepcional del segle XX, per la seva immensa activitat creadora que va revolucionar les arts plàstiques en diverses vessants: pintura (en nombrosos estils diferents), escultura neofigurativa, gravat, aiguafort, ceràmica artesanal i escenografia per a ballets.

El «període blau» de la pintura de Picasso (1901-1904) és un estil figuratiu, que rep aquest nom pel predomini del color blau. Aquest monocromatisme trasllada a l'espectador el sentiment pessimista i patètic en el que estava immers l'artista. Després del suïcidi del seu amic i confident Casagemas (1901) Picasso travessa una gran depressió, a causa de cert sentiment de culpa per haver iniciat una relació sentimental amb la noia de qui estava enamorat el seu amic. A més, la seva situació econòmica era bastant compromesa, fet que no contribuïa a sortir de la seva visió negativa del món. Als 20 anys, Picasso reflecteix en la seva pintura una sèrie de personatges marginals, dolguts i desesperançats com ell. Ens mostra un món protagonitzat per captaires, indigents, prostitutes o artistes pobres, aïllats de la societat, en una visió desolada i catastrofista.

Un dels quadres més representatius de l'època blava de Picasso és aquesta figura d'una dona d'edat avançada, que mira de forma inquietant a l'espectador amb el seu únic ull sa. L'altre ull apareix glauc, amb un vel i opac.

El quadre formava part de la col·lecció de l'autor i va ser exhibit per primera vegada el 1932, a la galeria Georges Petit, i va generar moltes incògnites. Qui era? Es tractava de la representació ideal de la protagonista de la Tragicomèdia de Calisto i Melibea atribuïda a Fernando de Rojas (1468-1541), o és el retrat d'una alcavota de bordell coneguda per l'artista en la seva etapa barcelonina?

L'obra sembla estar inspirada en un personatge real, el nom i direcció figuraven al dors de la tela, avui reentelat:

«Carlota Valdivia / carrer comte Assalt, 12 / 4t, 1a escala interior, març 1904».

Encara que s'ha sostingut que l'obra es va realitzar el 1903, sembla més probable que sigui, tal com s’indica a la inscripció, de març de 1904, època que assenyalaria la fi del període blau. La direcció esmentada a la inscripció és la de l'Edèn Concert, establiment barceloní freqüentat per l'artista. L'escala interior havia de ser el domicili de la dona. Picasso la devia conèixer el 1904 i li va semblar adequada per pintar-la, la qual cosa va fer al final de la seva estada a Barcelona, abans d'instal·lar-se a París.

Joaquim Sorolla: Tracte de blanques (1894). Museu Sorolla de Madrid.
L'escena representa quatre prostitutes joves en un compartiment d'un
vagó ferroviari. L’alcavota, vestida de negre, porta els cabells arreglats
de manera semblant al de La Celestina de Picasso.

L’alcavota apareix, com moltes de les figures d'aquesta època, embolicada en el seu xal, que no deixa veure els braços, i coberta amb un mocador en forma de caputxa. Alguns analistes han assenyalat que la caputxa pot tenir relació amb la gorra que utilitzaven les prostitutes malaltes de sífilis que havia vist Picasso el 1901 a l'hospital de dones de Saint-Lazare, probablement per ocultar la seva alopècia sifilítica. Sigui com sigui, la caputxa o un mocador cobrint el cap, era molt habitual en les representacions de celestines, que vestien habitualment així. Trobem aquest complement a les representacions d’alcavotes de Goya (Capritx 17). També ho veiem en el quadre de Sorolla "Tracte de blanques" (1894). L'última neteja de l'obra ha permès descobrir les puntes del folre de la caputxa, pintades a part, que matisen els jocs dels blaus més foscos de la capa i la caputxa sobre el fons més lluminós.

Picasso ens mostra a una Celestina bòrnia. De fet, el quadre també se’l va conèixer amb aquest nom durant un temps. Picasso representa en aquesta època a personatges cecs i amb problemes de visió. Sabem que tenia un gran temor personal a quedar-se cec, una terrible invalidesa per a un pintor.

Detall de l'ull opac de La Celestina de Picasso 

Entre les causes d'opacitat corneal congènita podem distingir les causes primàries i les secundàries.

Les distròfies estromals hereditàries congènites, cursen amb edema corneal difús bilateral manifest poc després del naixement, llimbs a llimbs, amb opacitats flake-like estromals, sense vascularització ni tinció i que amb certa freqüència, associen estrabisme o glaucoma primari d'angle obert.

John D. Bullock, a la reunió de la «Cogan Ophthamic history Society» (2009), va postular el glaucoma congènit com a possible origen de l'opacitat corneal de la Celestina de l'oli. Es tracta d'una patologia uni o bilateral, amb edema corneal difús, augment de la mida corneal i trencament de la membrana Descemet. L'argument principal de Bullock és que segons els seus mesuraments el diàmetre de l'ull exotròpic és 25-33% més gran que el contralateral.

Juan de Azúa Suárez (1858-1922) 

Una altra possible causa d'opacitat corneal en l'adult pot ser un estafiloma anterior en el context d'una malaltia escleral crònica no tractada. Una altra possibilitat, potser una de les patologies més freqüents, és que l'ull aparegui amb un vel degut a una cataracta.

Però tenint en compte l'ofici de la Celestina (les alcavotes eren generalment prostitutes retirades) i considerant els escassos mitjans sanitaris de l'època, creiem que una infecció va poder ser una causa potencial d'aquesta opacitat corneal (com la produïda per una gonocòccia, per exemple, o una uveïtis sifilítica). Recordem que l'il·lustre dermatòleg Joan de Azúa (1858-1922) va perdre un ull precisament a l'esquitxar-se de pus gonocòccic en una exploració d'un pacient veneri, motiu pel qual sempre apareix de perfil en els seus retrats. Altres malalties poden provocar la pèrdua de la visió d'un ull (rubèola congènita, herpes simple o altres infeccions bacterianes). 

Cal assenyalar també una causa bastant freqüent: un traumatisme, que al meu entendre és molt probable que fos la causa de deixar bòrnia la dona pintada per Picasso. A l'obra de Fernando de Rojas La tragicomèdia de Calisto i Melibea, més coneguda com La Celestina, en què evidentment Picasso es va inspirar, es descriu el personatge de l'alcavota, a més de vella i barbuda (hirsutisme) amb una notable cicatriu facial que ens permet reconèixer-la. Aquesta al·lusió a una ganivetada es repeteix en el text de Rojas, i d'altra banda, les cicatrius de ganivetades a la cara eren comuns entre les prostitutes.

Sigui quina sigui l’etiologia oftàlmica de la Celestina de Picasso, la veritat és que la vella alcavota ens seguirà mirant fixament, de manera inquisitiva, amb el seu únic ull, des d'una pintura magistral i inoblidable.

Bibliografia

Díaz Barreda MD, Boned Murillo A, López Sangros I, Díaz Barreda A, Marco Monzón S, Núñez Benito E, Ascaso Puyuelo FJ. La mirada de la celestina tuerta de Picasso. Rev Esp Historia Humanidades en Oftalmol 2020 (2): 1-8

https://www.oftalmoseo.com/documentacion/hh/revista_2/N2-05-mirada_celestina.pdf

La enfermedad, atracción de circo: (I) Historia del circo

Georges Pierre Seurat El circo  (1891)  Óleo sobre lienzo 180 x 148 cm      Musée d'Orsay. París

Durante el s. XIX, muchos estados patológicos fueron exhibidos como rarezas en los circos. Ya hemos mencionado en otras entradas del blog la exhibición de personas profusamente tatuadas, especialmente mujeres, generalmente con relatos truculentos de que habían sido capturadas por indios u otros pueblos "primitivos" y que las habían tatuado a la fuerza, a modo de tortura. 

Pero antes de considerar las diversas patologías expuestas a la curiosidad morbosa en ferias y circos, consideremos la propia historia de los circos, su aparición en Europa y América y los espectáculos que ofrecían. 

Puede considerarse que el circo moderno nació en 1768, cuando el sargento mayor de caballería Phillip Astley compró un terreno en Londres, donde montó una pista circular donde ofrecía espectáculos de acrobacias a caballo. 

Circo Astley (circa 1808). Harvard University.

Pronto descubrió que al galopar en círculos en la pista la fuerza centrífuga le permitía realizar movimientos acrobáticos muy arriesgados y espectaculares sobre su caballo. Sus intrépidas actuaciones tuvieron mucho éxito entre los londinenses, y pronto contrató a algunos acróbatas, saltimbanquis, malabaristas y funambulistas que actuaban entre las distintas exhibiciones de los jinetes. El origen militar del circo de Astley explica que muchos de los uniformes que aparecen en los circos (domadores, presentadores, etc.) tengan por tradición un cierto aspecto castrense, llenos de entorchados, cordones y botones brillantes, que recuerdan a los de algunos oficiales del ejército.  

Botero: Gente de circo

En el show de Astley también actuaba Billy Button, que interpretaba a un individuo muy torpe que intentaba montar un caballo. Button, era muy desgarbado y apenas se sostenía sobre la montura, hasta que un brusco frenazo del animal lo lanzaba por los aires, provocando las carcajadas del público.  Se iniciaba así la tradición de los personajes cómicos, que darían más tarde paso a los payasos. 

Astley supo realizar adecuadamente la publicidad y regentó tan bien su negocio que muy pronto tuvo grandes beneficios. No tardaron en salirle competidores e imitadores. 

Botero: El circo. 

Uno de ellos fue precisamente su discípulo Charles Hughes, que abandonó a su maestro, para crear The Royal Circus and Philarmonic Academy. Por primera vez se usó la palabra ‘circo’ para designar a estos espectáculos. Ciertamente era una reminiscencia del circo romano, en referencia a un espectáculo que se realizaba en una pista circular. Un error de origen, ya que los circos romanos (donde se realizaban carreras de carros) eran elípticos, no circulares. Eran los anfiteatros romanos los recintos redondos. Pero nadie se dio cuenta de este error y al moderno espectáculo de variedades le quedó el nombre de circo. 

Celso Lagar

Con el paso del tiempo nacieron otros, como el Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus de Estados Unidos (1871), que presentó a una de las primeras mujeres barbudas; el Circo de Moscú (1880), que estatalizó Lenin en 1919; el Cirkus Krone alemán, que se especializó en la doma de fieras (1905). 

En Catalunya, el primer espectáculo de estas características tuvo lugar en Reus en 1789 (a la sazón Reus era la segunda ciudad de Catalunya). Fue una exhibición ecuestre en el Teatre Principal (también llamado Teatre de les Comèdies) a cargo de la compañía francesa Jean Gadis Colman. Diez años después los italianos Francesco Frescara y Giacomo Chiarini realizaron una función con equilibristas, sombras chinas, y acrobacias. En Madrid, se creó el circo Price de Madrid (1868) que recibió su nombre de su fundador, un domador de caballos irlandés llamado Thomas Price. 

Picasso

A los espectáculos de circo se añadieron trucos de magia, payasos y domadores de fieras. Era una época en la que no era fácil ver animales salvajes, como leones, tigres o elefantes y exhibirlos sometidos a la voluntad de un domador suscitaba mucha expectación. En la actualidad cualquiera puede ver reportajes de animales en libertad y este tipo de exhibiciones no tienen ya sentido alguno. De hecho, los espectáculos con animales están ya prohibidos en muchos lugares. 

Hagenbeck-Wallace Circus, 1932 (Foto Kelty, Edward J.)

En los primeros tiempos del circo cualquier cosa capaz de provocar la admiración o la extrañeza del público era bienvenida. Fue este el caso de algunas enfermedades y deformaciones que fueron exhibidos como prodigios de la naturaleza. Casos de enanismo o gigantismo, mujeres barbudas, ictiosis u otros cuadros patológicos se equipararon con la exhibición de animales malformados, fieras o animales exóticos, habilidades de prestidigitación o malabares, trapecismo o funambulismo. Tales números fueron muy populares tanto en los EUA como en Europa  entre 1840 y 1965. De esta concepción de las enfermedades como espectáculo hablaremos en una próxima entrada del blog. 

Tod Brewning: Freaks (1932) 

Amadeo de Saboya y la dama de las patillas

Vicente Palmaroli y González Amadeo I de Saboya (1872) Óleo sobre lienzo.  235 x 149 cm Museo del Prado. Madrid.

Amadeo I de Saboya (1845-1890), fue rey de España durante poco más de dos años. La revolución de 1868 -conocida como "La Gloriosa"o "la septembrina"- había destronado a la dinastía de los Borbones en un intento de acabar con la corrupción, y la reina Isabel II se había exiliado en Francia. El Parlamento se reunió para elegir un nuevo rey, y la mayoría de los votos fueron para Amadeo, duque de Aosta, hijo de Víctor Manuel II rey de Piemonte-Cerdeña y de Mª Adelaida de Habsburgo-Lorena, biznieta del rey hispánico Carlos III. 

Antoni Gisbert: Amadeo I frente al féretro del general Prim. 

El principal defensor de la causa de Amadeo I fue el general Joan Prim. Pero Prim fue asesinado poco antes de la llegada del nuevo soberano, que se encontró así bastante desasistido a su llegada a Madrid. El nuevo soberano daba muestras de gran corrección, conocía a fondo las leyes y la Constitución y mostraba un talante liberal y casi "republicano", en un intento de modernizar el país. Pero encontró una notable oposición. Los rancios aristócratas isabelinos lo veían demasiado cercano al pueblo; los carlistas, demasiado liberal y además tenían preparado a su propio monarca; los republicanos veían en él la continuación de la odiada monarquía; La Iglesia no olvidaba que su padre Victor Manuel II había dejado en precario al papa y que el rey apoyaba las desamortizaciones; el pueblo lo veía como intruso y extranjero que ni siquiera había aprendido a hablar castellano y jocosamente lo llamaban "Macarroni I". 

La nobleza marcaba continuamente distancias con el nuevo rey, como la llamada "Rebelión de las mantillas", en las que todas las damas de la corte acudieron ostentando su casticismo luciendo mantillas españolas y símbolos borbónicos, como silencioso rechazo a los Saboya y tácita adhesión a la reinstauración de la monarquía de Alfonso XII. 

El monarca era un joven muy apuesto y educado, lo que también le valió otro apodo, "El rey caballero". Había dejado temporalmente en Italia a su esposa, Maria Victoria del Pozzo (reponiéndose del reciente parto) y a sus dos hijos. Amadeo era muy mujeriego y por las noches salía por las calles de Madrid en busca de escarceos amorosos. Una de las aventuras más sonadas fue la que mantuvo con Adela, la hija del escritor Mariano José de Larra, Fígaro. Adela era la niña que cuando tenía seis años de edad había encontrado el cadáver de su padre tras su suicidio.

Retrato anónimo de Amadeo de Saboya (circa 1871) .
Museo del Prado. Madrid. 

Adela de Larra y Wetoret (1833 - ?) era diez años mayor que el rey, y estaba casada con Diego García Nogueres, formando parte de la alta burguesía madrileña. Su hermana Baldomera de Larra era la mujer del médico personal del rey, Carlos Montemar, lo que facilitó que Adela y Amadeo se conocieran. Ella era una mujer con una agitada vida social, y un gran atractivo personal, con fama de haber roto ya muchos corazones. Tenía una notable vellosidad facial, probablemente un cierto grado de hirsutismo, por lo que muchos se referían a ella como "la Dama de las Patillas". No hemos hallado retratos fidedignos de Adela, pero su vellosidad facial está bien documentada en los comentarios de la época.     

Benito Pérez Galdós nos ha dejado una descripción de Adela de Larra en los Episodios Nacionales (“Amadeo I”) :

“Era la tal de mediana talla, bien formada y no mal constituida de carnes y anchuras … el rostro, tan agraciado como hermoso: tez morena, ojos expresivos, grande la boca, tan abundante el pelo, que no se contenía dentro de sus límites naturales, extendiéndose por delante de la oreja , como un rudimento suave de varoniles patillas”. 

El Conde de Romanones da por cierta la aventura del que él calificó como "el Rey efímero" con la “dama de las patillas” a la que describe como 

“Mujer grácil, por cuyas venas corría la sangre de un escritor genial, maestro del periodismo, reunía a su seductora belleza el atractivo de un espíritu cultivado de un vivo ingenio”. 

Adela vivía en un hotelito del paseo de la Castellana adonde acudía el rey todas las noches, acompañado de su fiel Locatelli. 

El idilio terminó bruscamente cuando, durante las vacaciones veraniegas en la corte en Santander, Amadeo sedujo a la rubia esposa del corresponsal del diario The Times. Cuando los rumores del flirt con "la dama inglesa" llegaron a Madrid, Adela, despechada, se puso en contacto con un redactor del periódico El Imparcial, dispuesta a hacerle llegar las 13 cartas de amor que le había enviado el rey, que eran bastante subidas de tono. Uno de los amigos más íntimos del rey, Díaz Moreu, fue encargado de evitar el chantaje, recuperando las cartas a cambio de una elevada cantidad de dinero. Desde ese momento, Adela se dedicó a acosar al rey, a quien perseguía por todo Madrid, hasta que Amadeo, harto de encontrarse a su ex-amante en toda clase de saraos y actos oficiales, intentó desterrarla  “cuanto más lejos, mejor”. Pero la gran reputación del padre de ella, Mariano José de Larra, hizo que no fuera conveniente tomar esta medida, aunque sí logró que la dama moderara su actitud. 

Anverso y reverso de la moneda de un duro de plata (5 ptas)
con la efigie de D. Amadeo (1871)

La aristocracia madrileña, que ya no aceptaba bien a Amadeo I, se distanció más todavía del monarca como consecuencia del romance con Adela. Falto de apoyos, la situación del rey era cada vez más insostenible. El soberano repetía continuamente: 

- Siamo in una gabbia di pazzi (Estamos en una jaula de locos) 

- Ah! Per Bacco! Non capisco niente (Ah! Por Baco! No entiendo nada) 

- Questo paese é ingovernabile! (Este pueblo es ingobernable!)

Agrasot. Retrato de Amadeo I.
Museo de Alicante.
(Remitido por Manuel Martínez)

Poco antes de su abdicación, Amadeo sostuvo una tensa reunión con el presidente Ruiz Zorrilla y el ministro de Gracia y Justicia, Cristino Martos. A la reunión asistía también la reina para solventar los problemas de comprensión de su esposo, que no hablaba castellano. Los políticos querían forzar la renuncia de Amadeo y le exigieron que aceptara las normas del Congreso de apoyo a la democracia, cosa que el rey ya había hecho anteriormente de forma clara y repetida. Ante un planteamiento tan vil, la reina saltó y exclamó, enfadada, dirigiéndose a Ruiz Zorrilla: 

- No se confunda Vd. Esto que hay aquí no es democracia; esto es chusma. 

Dicen que el presidente del Gobierno, que había jurado defender la monarquía amadeísta y dar por ella la vida, dio un puñetazo en la mesa y gritó un "¡Viva la República!", que anticipaba la inmediata abdicación. 

El 11 de febrero de 1873, Amadeo I abdicaba. Más tarde salió del país en ferrocarril. Cuentan que al llegar a la frontera francesa, el ya abdicado rey mandó parar el tren. Parsimoniosamente, descendió al andén de la estación, se quitó los zapatos y los sacudió con energía, al tiempo que exclamaba: 

- De España, ¡ni el polvo! 

Bibliografía

Manuel Martínez Bargueño. Las 19 cajas de Larra. Blog Madrid 
http://manuelblasdos.blogspot.com/2010/10/las-19-cajas-de-larra.html

Manuel Martínez Bargueño. Amadeo I el rey efímero. Primera parte.
http://manuelblascinco.blogspot.com/2013/06/amadeo-i-el-rey-efimero-primera-parte.html

Manuel Martínez Bargueño. Amadeo I el rey efímero. Segunda parte.
http://manuelblascinco.blogspot.com/2013/06/amadeo-i-el-rey-efimero-segunda-parte.html

Alicia Mira Abad. Biografía de Amadeo I de Saboya (1871-1873) 
http://www.cervantesvirtual.com/portales/reyes_y_reinas_espana_contemporanea/amadeo_i_biografia/

Anabel Herrera. Los escándalos de Amadeo con una bella joven en cada puerto. Muy Historia https://www.muyhistoria.es/contemporanea/articulo/los-escandalos-de-amadeo-con-una-bella-joven-en-cada-puerto-espanol-411448983495

Benito Pérez Galdós. Episodios Nacionales “Amadeo I”, Alianza Editorial.

Agradezco a Manuel Martínez Bargueño la correspondencia que ha mantenido amablemente conmigo sobre este tema.

Reinado de Amadeo de Saboya: