El P. Damián de Benito Prieto Coussent

versió catalana | versión española

 

Benito Prieto Coussent El Padre Damián (1970)  Técnica mixta Iglesia de Santa María de la Alhambra  Granada

Esta pintura representa al P. Damián (1840-1889), misionero católico en Molokai, una isla en la que se confinaban los leprosos. El misionero acabó contagiándose de la enfermedad y muriendo a consecuencia de ella, convirtiéndose en una figura emblemática. Fue canonizado en 2009. 

La obra de Prieto Coussent representa con fidelidad el aspecto de la lepra lepromatosa. En las representaciones antiguas de la lepra se evitaba representarla de forma realista y las lesiones de la enfermedad eran meramente insinuadas con unos puntos simbólicos. Por esto la representación realista de la enfermedad en el arte no llega hasta tiempos relativamente recientes. Pero aquí el P. Damián aparece con toda la riqueza semiológica de la enfermedad, fiel hasta en los más mínimos detalles y no cabe duda que el artista se documentó cuidadosamente del aspecto clínico de los leprosos. La infiltración de las cejas, los lepromas nasales, los lóbulos auriculares pendientes, dan a la cara el típico aspecto de "cara de león" propio de la lepra lepromatosa. 

Se trata de una pintura de grandes dimensiones, realizada con técnica mixta. En ella aparece el misionero, mostrando la facies leonina, el aspecto característico de la lepra lepromatosa y la mano en garra.  Está sentado en un desarrapado jergón de harapos de arpillera, para destacar la miseria de la cabaña en la que vivió. Lleva en la cabeza un sombrero de paja, que usaba para protegerse del intenso sol de la Polinesia. La mano derecha aparece toscamente vendada, mientras que con la mano izquierda, deformada por la garra cubital, sostiene con dificultad un libro (probablemente una Biblia o un misal) en el que podemos ver un icono de Jesucristo, a color. 

En la pared de la cabaña, construída con troncos, hay un rudimentario crucifijo hecho con dos ramitas unidas con una cuerda. Un cuadro con los Sagrados Corazones es el único elemento "suntuario" de la estancia, en clara alusión a la orden a la que pertenecía el padre Damián. 

El cuadro es una obra de Benito Prieto Coussent (1907-2001), un artista gallego nacido en Ribadeo, que aprendió de su padre, fotógrafo, los misterios de la luz, la expresión de las facciones y la plasticidad de los objetos. Benito se dedicó a la pintura, destacando sus imágenes religiosas, especialmente de Cristos retorcidos y convulsos.  Actualmente buena parte de su obra figura en diversos museos y colecciones de todo el mundo.  

En 1983 Benito Prieto Coussent ingresó en la Real Academia de Bellas Artes Nuestra Sra. de las Angustias de Granada. En el día de su ingreso obsequió a la Academia con esta obra. En aquel día terminó su discurso diciendo: 

"Hoy traigo de credencial, mi Padre Damián. Con él hago entrega a la Academia de parte de mí mismo, de mi corazón y mi constancia de pintor que se conmueve ante la grandeza del hombre sobre el que la gracia de la divinidad se ha posado. Y también el dolor y la tragedia de los hombres. Mi Padre Damián es eso y mucho más, no es sólo una obra de Arte sino un testimonio de la dignidad del espíritu humano y de su derrota en la carne. No es una obra de espíritus débiles o acobardados. Mi Padre Damián se alza de la podredumbre hacia el infinito clamor de la esperanza, consciente de su derrota y su miseria, pero iluminado por el rutilante testimonio de Cristo”

La pintura del P. Damián se instaló hace unos años en la Iglesia de Santa María de la Alhambra, de Granada.    

___________________________________

El P. Damià de Benito Prieto Coussent

 

Benito Prieto Coussent El Pare Damià (1970)  Tècnica mixta Esglèsia de Santa Maria de l'Alhambra  Granada

Aquesta pintura representa al P. Damián (1840-1889) missioner catòlic a Molokai, una illa on es confinaven els leprosos. El missioner va acabar contagiant-se de la malaltia i morint, convertint-se en una figura emblemàtica. Va ser canonitzat el 2009.

L'obra de Prieto Coussent representa amb fidelitat l'aspecte de la lepra lepromatosa. A les representacions antigues de la lepra s'evitava representar-la de forma realista i les lesions de la malaltia eren merament insinuades amb uns punts simbòlics. Per això la representació realista de la malaltia a l'art no arriba fins a temps relativament recents. Però aquí el P. Damián apareix amb tota la riquesa semiològica de la malaltia, fidel fins i tot en els detalls més mínims i no hi ha dubte que l'artista es va documentar acuradament de l'aspecte clínic dels leprosos. La infiltració de les celles, els lepromes nasales, els lòbuls auriculars que cauen, donen a la cara el típic aspecte de "cara de lleó" propi de la lepra lepromatosa. 

És una pintura de grans dimensions, realitzada amb tècnica mixta. Hi apareix el missioner, mostrant la facies lleonina, l'aspecte característic de la lepra lepromatosa i la mà en arpa. Està assegut en una màrfega de parracs de xarpellera, per destacar la misèria de la cabana en què va viure. Porta al cap un barret de palla, que feia servir per protegir-se de l'intens sol de la Polinèsia. La mà dreta apareix toscament embenada, mentre que amb la mà esquerra, deformada per la urpa cubital, sosté amb dificultat un llibre (probablement una Bíblia o un missal) on podem veure una icona de Jesucrist, a color.

A la paret de la cabana, construïda amb troncs, hi ha un crucifix rudimentari fet amb dues branquetes unides amb una corda. Un quadre amb els Sagrats Cors és l'únic element "sumptuari" de l'estada, en clara al·lusió a l'ordre a la qual pertanyia el pare Damià.

 

El quadre és una obra de Benito Prieto Coussent (1907-2001), un artista gallec nascut a Ribadeo, que va aprendre del seu pare, fotògraf, els misteris de la llum, l'expressió de les faccions i la plasticitat dels objectes. Benet es va dedicar a la pintura, destacant-ne les imatges religioses, especialment de Cristos recargolats i convulsos. Actualment bona part de la seva obra figura a diversos museus i col·leccions de tot el món.

El 1983 Benito Prieto Coussent va ingressar a la Reial Acadèmia de Belles Arts Nostra Sra. de Las Angustias de Granada. El dia del seu ingrés va obsequiar l'Acadèmia amb aquesta obra. Aquell dia va cloure el seu discurs dient:

"Avui porto de credencial, el meu Pare Damià. Amb ell faig entrega a l'Acadèmia de part de mi mateix, del meu cor i la meva constància de pintor que es commou davant la grandesa de l'home sobre el qual recau la gràcia de la divinitat. I també el dolor i la tragèdia dels homes. El meu Pare Damià és això i molt més, no és només una obra d'Art sinó un testimoni de la dignitat de l'esperit humà i de la seva derrota en la carn. No és una obra d’esperits febles o acovardits. El meu Pare Damià s'alça de la podridura cap a l'infinit clam de l'esperança, conscient de la seva derrota i la seva misèria, però il·luminat pel rutilant testimoni de Crist”

La pintura del Pare Damià es va instal·lar fa uns anys a l'Església de Santa Maria de l'Alhambra, a Granada.

La obesidad mórbida de las Venus paleolíticas .

versió catalana | versión española

Venus de Willendorf

(24.000 a.C)

 

Escultura de caliza oolítica. 11'1 x 7'7 cm

Museo de Historia Natural. Viena. 

 

La Venus de Willendorf es una pequeña estatuilla paleolítica, tal vez la más arquetípica de las figuras de este tipo. Fue hallada en 1908 por Josef Veran en un yacimiento a orillas del Danubio. 

No es la única. Hay una serie de esculturas similares, todas ellas de más de 20.000 años. Son figuritas toscas, de pequeño tamaño, que representan diosas de la fertilidad. Al observarlas, enseguida nos llama la atención su marcada obesidad. El tejido adiposo se acumula en las mamas, en las nalgas, en el abdomen, en los muslos. En zonas consideradas erógenas en una mujer. Aunque tal abundancia de grasa sorprende e inhibe la libido, en los espectadores de nuestra sociedad contemporánea, en la que el canon de belleza exige un cuerpo más esbelto y delgado, sin las exuberancias paleolíticas que hoy no dudaríamos en calificar de obesidad mórbida. 

Las pequeñas estatuillas se repiten en diversos yacimientos del paleolítico. Los prehistoriadores están de acuerdo en su uso. Son diosas de la fertilidad, figuras votivas para solicitar el embarazo, la reproducción de la especie. 

En algunas de ellas,  como en la Venus de Lespugue podemos ver una silueta más estilizada, con la superficie pulimentada, aunque la esteatosis de las mamas y la marcada esteatopígia (nalgas hiperadiposas) no deja lugar a dudas de que es el mismo ideal de ídolo votivo. Algunos prehistoriadores creen que estas figuras más alargadas podrían haber sido usadas como un falo, con el que la mujer que imploraba por el embarazo podría haber usado para insertarla en su vagina, en una culminación del ritual propiciatorio. 

La adiposidad de estas figurillas es interpretada por algunos antropólogos, como la norteamericana Anne Scott Beller, como la prueba de que la obesidad era habitual en el Paleolítico. Pero muchos otros se oponen a esta idea y la interpretan más bien como piezas con un profundo simbolismo.

En los duros tiempos de escasez, una mujer obesa tenía más posibilidades de sobrevivir y de llevar su embarazo a término mejor que una que sufriera desnutrición. Probablemente las figurillas eran un fetiche, una especie de amuleto mágico que las mujeres podían llevar con ellas para que las protegiera durante el embarazo, el parto y la lactancia. Algunas figuritas están muy gastadas, lo que indican que se transmitían de madre a hija a través de generaciones. 

La obesidad, la esteatopigia (nalgas hiperadiposas) era pues vista como un deseo, como un objetivo. Algo muy diferente a los actuales canones de belleza. 

___________________________________

L'obesitat mòrbida de les Venus paleolítiques

Venus de Willendorf

(24.000 a.C)

 

Escultura de pedra calcària oolítica. 11'1 x 7'7 cm

Museu d'Història Natural. Viena. 

 

La Venus de Willendorf és una petita estatueta paleolítica, potser la més arquetípica de les figures d'aquest tipus. Va ser trobada l’any 1908 per Josef Veran en un jaciment a la vora del Danubi.

Però no és la única. Hi ha una sèrie d'escultures similars, totes de més de 20.000 anys. Són figuretes tosques, de mida petita, que representen deesses de la fertilitat. En observar-les, de seguida ens crida l'atenció la seva obesitat marcada. El teixit adipós s'acumula a les mames, a les natges, a l'abdomen i a les cuixes. A les zones considerades erògenes en una dona. Encara que aquesta abundància de greix sorprèn i inhibeix la libido als espectadors de la nostra societat contemporània, en què el cànon de bellesa exigeix un cos més esvelt i prim, sense les exuberàncies paleolítiques que avui no dubtaríem a qualificar d'obesitat mòrbida.

Les petites estatuetes es repeteixen en diversos jaciments del paleolític. Els prehistoriadors estan d’acord en el seu ús. Són deesses de la fertilitat, figures votives per sol·licitar l'embaràs, la reproducció de l'espècie.

En algunes, com a la Venus de Lespugue podem veure una silueta més estilitzada, amb la superfície polida, encara que l'esteatosi de les mames i la marcada esteatopígia (natges hiperadiposes) no deixa cap dubte que és el mateix ideal d'ídol votiu. Alguns prehistoriadors creuen que aquestes figures més allargades podrien haver estat utilitzades com un fal·lus, amb el que la dona que implorava per l'embaràs podria haver usat per inserir-lo a la vagina, en una culminació del ritual propiciatori.

Alguns antropòlegs com la nord-americana Anne Scott Beller, interpreten l’adipositat d’aquestes figuretes com la prova que l'obesitat era habitual al Paleolític. Però molts altres s'oposen a aquesta idea i la interpreten més aviat com a peces amb un profund simbolisme.

En els durs temps d'escassetat, una dona obesa tenia més possibilitats de sobreviure i de portar millor el seu embaràs que una dona que patís desnutrició. Probablement les figuretes eren un fetitxe, una mena d'amulet màgic que les dones portaven perquè les protegís durant l'embaràs, el part i la lactància. Algunes figuretes estan molt gastades, fet que indica que es transmetien de mare a filla a través de generacions.

L'obesitat, l’esteatopígia (natges hiperadiposes) era doncs vista com un desig, com un objectiu. Quelcom molt diferent dels cànons de bellesa actuals.

Lavoisier: de aristócrata a científico.

 versió catalana | versión española

David Retrato de Antoine-Laurent Lavoisier  y Marie-Anne Lavoisier  (1788) Óleo sobre lienzo. 259,7 x 194,6 cm Metropolitan Museum of Art  Nueva York

Uno de los cuadros más relevantes de David es el retrato de Antoine-Laurent Lavoisier y de su esposa y colaboradora Marie-Anne Lavoisier, que se expone en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (MET)  desde 1977. El cuadro muestra a los esposos Lavoisier en un ambiente austero que muestra diversos aparatos científicos sobre una mesa en una referencia clara a los descubrimientos físicos y químicos del matrimonio. Seis años más tarde de que David realizara este retrato, Antoine-Laurent Lavoisier sería ejecutado en la guillotina durante el régimen conocido como el Terror (1794). 

Sin embargo, un reciente artículo de David Pullins en la revista Heritage science revela que la pintura original era muy diferente a la que actualmente conocemos. La obra se ha sometido a un exhaustivo análisis que ha revelado que la pareja fue retratada en un principio en una postura totalmente diferente y en un entorno mucho más lujoso y aristocrático. 

Los análisis fueron realizados al principio con microscopía óptica, inicialmente utilizada para la eliminación de barnices sintéticos deteriorados. Pero más tarde se recurrió a una combinación de espectrografía de fluorescencia con rayos X (MA-XRF), espectroscopía Raman asociada con la microscopía electrónica de barrido y la reflectografía infrarroja (IRR) permitió revelar ciertas irregularidades y colores subyacentes inesperados. 

Transformaciones de la obra y dibujo que muestra
la primitiva disposición del cuadro de David

Todos estos estudios revelaron que en un principio el cuadro había estado planteado de forma diferente. David, artista que estaba de moda en la alta sociedad parisina, no había optado por representar a los Lavoisier como una pareja de científicos sino como unos ricos aristócratas que se rodeaban de lujo y ostentación. Madame Lavoisier llevaba un gran sombrero decorado con cintas y flores, el llamado chapeau a la Tarare, que triunfaba entre las clases altas de aquel tiempo.  El mobiliario de la estancia también denotaba la buena posición económica de los Lavoisier, mostrando una mesa con ricos detalles de bronce dorado. Y no es de extrañar ya que Lavoisier tenía un papel destacado en la recaudación de impuestos y su fortuna probablemente derivara de esta actividad. 

Poco después de ser pintado este cuadro se produjo la Revolución Francesa, un cambio político que probablemente hizo que el pintor y probablemente el matrimonio Lavoisier, quisieran cambiar el sentido de la obra. David, llevó a cabo una magistral técnica de mezclas de pintura para disimular los detalles mencionados. La suntuosa mesa se cubrió con un mantel rojo, el espectacular sombrero de la señora desapareció, se colocaron algunos instrumentos científicos (barómetro, gasómetro, un matraz de vidrio...) y la pareja aparentó conversar sobre un tema científico. En realidad ambos habían realizado importantes contribuciones a la química y la física. 

Pero ocultar el ambiente suntuoso que rodeaba al matrimonio Lavoisier no calmó los ánimos. Además de ser un implacable recaudador de los impuestos reales, Lavoisier era también el registrador de la pólvora, y poco después de la toma de la Bastilla había ordenado retirar del Arsenal de París una gran cantidad de barriles de pólvora de cañón, para hacerlos inaccesibles a los amotinados. De nada le benefició pues, aparentar una falsa austeridad en su retrato, ni tampoco hacer valer su gran fama como científico, ya que acabó guillotinado por los revolucionarios. 

Contemplando los cambios del retrato de Lavoisier, no podemos menos que recordar una de sus más famosas frases: 

"Nada se crea, nada se pierde, todo se transforma"

  

___________________________________

Lavoisier: d'aristòcrata a científic

David Retrat de Antoine-Laurent Lavoisier  y Marie-Anne Lavoisier  (1788) Óleo sobre lienzo. 259,7 x 194,6 cm Metropolitan Museum of Art  Nueva York

Un dels quadres més rellevants de David és el retrat d'Antoine-Laurent Lavoisier i de la seva dona i col·laboradora Marie-Anne Lavoisier, que s’exposa al Metropolitan Museum of Art de Nova York (MET) des del 1977. El quadre mostra els esposos Lavoisier en un ambient auster en el que hi ha diversos aparells científics a sobre d’una taula, en una referència clara als descobriments físics i químics del matrimoni. Sis anys més tard que David realitzés aquest retrat, Antoine-Laurent Lavoisier seria executat a la guillotina durant el règim conegut com el Terror (1794).

No obstant això, un recent article de David Pullins a la revista Heritage science revela que la pintura original era molt diferent de la que coneixem actualment. L'obra s'ha sotmès a una anàlisi exhaustiva que ha revelat que la parella va ser retratada al principi en una postura totalment diferent i en un entorn molt més luxós i aristocràtic. 

Les anàlisis van ser realitzades al principi amb microscòpia òptica, inicialment utilitzada per a l'eliminació de vernissos sintètics deteriorats. Però més tard es va recórrer a una combinació d'espectrografia de fluorescència amb raigs X (MA-XRF), espectroscòpia Raman associada amb la microscòpia electrònica d'escombrada i la reflectografia infraroja (IRR) va permetre revelar certes irregularitats i colors subjacents inesperats. 

 

Transformacions de l'obra i el dibuix que mostra 
la primitiva disposició del quadre de David

Tots aquests estudis van revelar que inicialment el quadre havia estat plantejat de manera diferent. David, artista que estava de moda a l'alta societat parisenca, no havia optat per representar els Lavoisier com una parella de científics sinó com uns rics aristòcrates que s'envoltaven de luxe i ostentació. Madame Lavoisier portava un gran barret decorat amb cintes i flors, l'anomenat chapeau a la Tarare, que triomfava entre les classes altes d'aquell temps. El mobiliari de l’estança també denotava la bona posició econòmica dels Lavoisier, mostrant una taula amb rics detalls de bronze daurat. I no és d’estranyar, ja que Lavoisier tenia un paper destacat en la recaptació d'impostos i la seva fortuna possiblement derivés d'aquesta activitat.

Poc després de ser pintat aquest quadre es va produir la Revolució Francesa, un canvi polític que probablement va fer que el pintor i el matrimoni Lavoisier volguessin canviar el sentit de l'obra. David, va dur a terme una tècnica magistral de barreges de pintura per dissimular els detalls esmentats. La sumptuosa taula es va cobrir amb unes estovalles vermelles, l'espectacular barret de la senyora va desaparèixer, es van col·locar alguns instruments científics (baròmetre, gasòmetre, un matràs de vidre...) i la parella va aparentar conversar sobre un tema científic. En realitat tots dos havien realitzat importants contribucions a la química i la física. 

Però amagar l'ambient sumptuós que envoltava el matrimoni Lavoisier no va calmar els ànims. A més de ser un implacable recaptador dels impostos reals, Lavoisier també era el registrador de la pólvora, i poc després de la presa de la Bastilla havia ordenat retirar de l'Arsenal de París una gran quantitat de barrils de pólvora de canó, per fer-los inaccessibles als amotinats. Però de res li va beneficiar aparentar una falsa austeritat en el seu retrat, ni tampoc fer valer la seva gran fama com a científic, ja que va acabar guillotinat pels revolucionaris. 

Contemplant els canvis del retrat de Lavoisier, recordem una de les seves frases més famoses:

"Res no es crea, res no es perd, tot es transforma"

El primer parto sin dolor

 versió catalana | versión española

Norman Macbeth Retrato de Sir James Young Simpson  Óleo sobre lienzo  205,7 x 137 cm Royal College de Physicians. Edimburgo.

Sir James Young Simpson (1811-1870) fue un médico escocés, que se dedicó sobre todo a los partos.  Comenzó a estudiar Medicina muy joven, y se licenció con solo 18 años. Era tan joven que no le dejaron ejercer hasta años más tarde, y los médicos veteranos bromeaban despectivamente con su segundo nombre, Young (joven). 

Simpson tenía muchas inquietudes culturales. Tenía un gran sentido del humor, la mente abierta a nuevas ideas científicas y un gran interés por todo tipo de conocimientos. Su casa, en el centro de Edimburgo, era un punto de referencia para los intelectuales escoceses a mitad del siglo XIX. 

Simpson llegó a ser profesor de la universidad de Edimburgo e ideó diversos instrumentos médicos: el fórceps de Simpson, por ejemplo, un instrumento en forma de tenazas para extraer el feto; o un precursor de la ventosa obstétrica que no se desarrollaría del todo hasta cien años después. Pero sobre todo, su principal contribución fue el uso de la anestesia en el parto, como solución a los terribles dolores de las madres en los nacimientos. 

Se había ya introducido la anestesia con éter (1842) aunque no estaba exenta de efectos secundarios. Entre otros causaba una gran irritación en los pulmones al inhalar el vapor de éter. 

Simpson decidió experimentar con otras sustancias. Junto a dos de sus amigos, George Keith y James Matthew Duncan, pasaban algunas veladas en su casa inhalando diversos compuestos para comprobar por sí mismos sus efectos. 

El 4 de noviembre de 1847 le tocó el turno al cloroformo, una sustancia que ya se conocía desde 1831 y que se había visto que tenía propiedades anestésicas en animales, pero nadie había dado el paso de usarlo con pacientes por miedo a sus efectos secundarios. Los tres amigos lo inhalaron y quedaron inconscientes toda la noche. La verdad es que tuvieron suerte: una dosis mayor podría haberles provocado la muerte, pero a la mañana siguiente recuperaron el conocimiento con la satisfacción de haber encontrado una poderosa herramienta para la medicina.

Monumento a Sir James Young Simpson en Edimburgo

Simpson lo comenzó a probarlo en partos, empezando por su sobrina Petrie, el 19 de enero de 1847. Observó que el cloroformo era ideal en esta indicación, porque eliminaba el dolor pero no las contracciones. Simpson defendió su empleo no solo para los “partos difíciles” sino para cualquier parto como un método de alivio del dolor, lo que tuvo como consecuencia el desarrollo de una polémica social y religiosa

El uso de la anestesia en los partos pronto suscitó fuertes críticas por parte de los pensadores cristianos más radicales. En la Biblia, el Génesis era muy claro al respecto: las mujeres debían sufrir en el parto como castigo por comer fruta del Árbol de la Sabiduría: 

«Dios dijo a la mujer, ciertamente multiplicaré tu dolor en la maternidad, con dolor parirás tus hijos»

                                                            (Génesis 3:16) 

Para aquellos que tomaban la Biblia literalmente, aliviar el dolor de una mujer era anatema. La nueva técnica parecía burlar eliminaba la orden divina. El uso de los anestésicos en los partos desencadenó discusiones entre los médicos y con los representantes de la Iglesia Calvinista Escocesa, quedando el tema marcado por actitudes intransigentes y contrapuestas.

Franz Xaver Winterhalter: Retrato de la reina Victoria (1843)

Pero no eran solamente los exégetas bíblicos y los religiosos estrictos. También para algunos médicos el dolor era un elemento irrenunciable, que incluso permitía una mejor observación clínica.  

La oposición era enconada entre los médicos de la corriente vitalista. El médico madrileño Manuel Santos Guerra declaraba en 1848: 

«Pero aún es de mayor bulto la falta de consideraciones fisiológicas en los que pretende emplear el cloroformo en los partos: semejantes delirios parece que no podían tener lugar en la cabeza de los médicos (...) borraron ya los médicos aquellas verdades eternas de Hipócrates ubi dolor ibi fluxus».

La polémica arreció durante años. Hasta que otro médico, el Dr. John Snow, que había sido encargado de asistir a la reina Victoria durante el nacimiento del príncipe Leopoldo, en 1853. Snow decidió administrar pequeñas dosis de cloroformo a la soberana. El éxito personificado en la monarca más poderosa del mundo y cabeza visible de la Iglesia Anglicana acabó con el debate religioso.

Así pues, desde entonces la anestesia se viene usando en ciertos partos. Una idea introducida a mediados del s. XIX por el médico escocés James Young Simpson. 

___________________________________

El primer part sense dolor

Norman Macbeth Retrat de Sir James Young Simpson  Oli sobre tela  205,7 x 137 cm Royal College de Physicians. Edimburg.

Sir James Young Simpson (1811-1870) va ser un metge escocès, que es va dedicar sobretot als parts. Va començar a estudiar Medicina molt jove, i es va llicenciar amb només 18 anys. Era tan jove que no el van deixar exercir fins anys més tard, i els metges veterans feien broma despectivament amb el seu segon nom, Young (jove).

Simpson tenia moltes inquietuds culturals, un gran sentit de l'humor, la ment oberta a noves idees científiques i un gran interès per tota mena de coneixements. Casa seva, al centre d'Edimburg, era un punt de referència per als intel·lectuals escocesos a mitjans del segle XIX.

Simpson va arribar a ser professor de la universitat d'Edimburg i va idear diversos instruments mèdics: el fòrceps de Simpson, per exemple, un instrument en forma de tenalles per extreure el fetus; o un precursor de la ventosa obstètrica que no es desenvoluparia del tot fins a cent anys després. Però sobretot, la seva principal contribució va ser l'ús de l'anestèsia al part, com a solució als terribles dolors de les mares als naixements.

Ja s’havia introduït l'anestèsia amb èter (1842) si bé no estava exempta d'efectes secundaris. Entre altres causava una gran irritació als pulmons a l’inhalar el vapor d'èter.

Simpson va decidir experimentar amb altres substàncies. Al costat de dos dels seus amics, George Keith i James Matthew Duncan, passaven algunes vetllades a casa inhalant diversos compostos per comprovar per si mateixos els seus efectes.

El 4 de novembre de 1847 li va tocar el torn al cloroform, una substància que ja es coneixia des del 1831 i que s'havia vist que tenia propietats anestèsiques en animals, però ningú no havia fet el pas d'utilitzar-lo amb pacients per por als efectes secundaris. Els tres amics el van inhalar i van quedar inconscients tota la nit. La veritat és que van tenir sort: una dosi més gran els podria haver provocat la mort, però l'endemà al matí van recuperar el coneixement amb la satisfacció d'haver trobat una eina poderosa per a la medicina.

Monument a Sir James Young Simpson. Edimburg.

Simpson el va provar en parts, començant per la seva neboda Petrie, el 19 de gener de 1847. Va observar que el cloroform era ideal en aquesta indicació, perquè eliminava el dolor però no les contraccions. Defensava utilitzar-lo no només per als “parts difícils” sinó per a qualsevol part com a mètode d'alleujament del dolor, cosa que va generar tota una polèmica social i religiosa. 

L'ús de l'anestèsia als parts aviat va suscitar fortes crítiques per part dels pensadors cristians més radicals. A la Bíblia, el Gènesi era molt clar sobre això: les dones havien de patir en el part com a càstig per haver menjat fruita de l'Arbre de la Saviesa:

«Déu va dir a la dona, certament multiplicaré el teu dolor a la maternitat, amb dolor pariràs els teus fills»

                                                    (Gènesi 3:16)

Per a aquells que es prenien la Bíblia literalment, alleujar el dolor d’una dona era anatema. La nova tècnica semblava burlar-se de l'ordre divina. L'ús dels anestèsics als parts va desencadenar discussions entre els metges i amb els representants de l'Església Calvinista Escocesa, quedant el tema marcat per actituds intransigents i contraposades.

Franz Xaver Winterhalter: Retrat de la reina Victòria (1843)

Però no només eren els exegetes bíblics i els religiosos estrictes. També per a alguns metges el dolor era un element irrenunciable, que fins i tot permetia una millor observació clínica.

L'oposició era aferrissada entre els metges del corrent vitalista. El 1848 el metge madrileny Manuel Santos Guerra declarava:

«Però encara és més gran la falta de consideracions fisiològiques en què pretén emprar el cloroform en els parts: semblants deliris sembla que no podien succeir al cap dels metges (...) els metges ja van esborrar aquelles veritats eternes d’Hipòcrates ubi dolor ibi fluxus».

La polèmica va créixer durant anys fins que un altre metge, el Dr. John Snow, que havia estat encarregat d'assistir a la reina Victòria durant el naixement del príncep Leopold, el 1853, va decidir administrar petites dosis de cloroform a la sobirana. L'èxit personificat a la monarca més poderosa del món i cap visible de l'Església Anglicana va acabar amb el debat religiós.

Així doncs, des de llavors l'anestèsia es fa servir en certs parts. Una idea introduïda a mitjans del s. XIX pel metge escocès James Young Simpson.