Una puerta a la salud

versió catalana | versión española

Josep Bofill Una porta a la salut (1998) Acero cortén y resina  Hospital Vall d'Hebrón Barcelona

Josep Bofill Moliné (Barcelona, 1942) es un escultor y pintor catalán, hijo del también escultor y pintor barcelonés Josep Bofill Herrero y nieto de Antoni Moliné Sibil pesebristas de renombre internacional y creadores de la Escuela Catalana de Belenismo.

Tras estudiar en la Lonja, la escuela de Artes y oficios de Barcelona, realiza diversos trabajos como diseñador, escultor (a partir de 1983) y pintor (a partir de 1994) obteniendo diversos premios y exponiendo su obra en varios museos. 

Bofill desarrolla un lenguaje muy personal, marcadamente escenográfico y caracterizado por su constante investigación con las nuevas formas y tecnologías, aunando la belleza estética con un profundo contenido filosófico. La condición humana adquiere así una vital importancia.

Con el transcurso del tiempo, los personajes representados en sus obras van siendo despojados de la identidad cultural que se podía apreciar en las primeras obras. El ser humano aparece cada vez más robotizado, desintegrándose progresivamente. Su perfil se va liberando de la masa corpórea, dejando sólo pequeñas referencias a su corporeidad. 

En la obra de Bofill podemos distinguir diversas etapas: 

1981-1983: Predomina el carácter evocativo de las piezas reseñadas junto con el concepto de espacio, el del tiempo, ligado a circunstancias y personas vinculadas a la intimidad del mismo artista.

1982-1985: Bofill se plantea agitar la figura humana como estudio de los ritmos y de la dinámica de actitudes y gestos propios de la danza, y procura la significación representativa y la trascendencia simbólica que le son habituales.

1985-1988: La noción del tiempo pasa a ocupar un lugar preeminente y frontal ya que su protagonismo es abordado abiertamente. Se trata de una noción existencialista que Bofill enlaza con raíces propias anteriores de cariz más romántico y costumbrista.

1987-1989, Estilizaciones: En esta etapa se integran una serie de figuras que se subdividen en dos grupos: los "Alados" y los "hombres-maletín", que representan la aparición de una plástica de carácter intensamente lúdico. Este carácter no figura solamente en la especial significación entre la caricatura moral y la metáfora festiva, sino en la propia adaptación matérica y formal de su índole significativa, mediante una factura irónica.

1989-1990: En las obras de esta época plantea el drama existencial vivido por el hombre. La sátira o la crítica social más o menos humorística se confronta con la impotencia del hombre ante los enigmas que su destino plantea. 

1990-2008, Composiciones Mixtas y Concentraciones: En esta etapa se persigue la cohesión del cuerpo humano con la forma abstracta. Aparecen grupos y multitudes perdidas en espacios inciertos, situados de forma aleatoria, que reflejan así la soledad y la individualidad de las concentraciones sociales contemporáneas.

2008-2017, Atmósferas : El ser humano se encuentra enmarcado dentro de un espacio, jugando con la luz y confiriéndole un marcado sentido enigmático. 

2017-2018, Entrelazados : Etapa que representa un cambio en el concepto de la figuración dejando de ser una masa sólida y utilizando el alambre para dar forma y volumen a un espacio, creando imágenes etéreas y sutiles.

2018-2020, Líneas y Perfiles: El alejamiento de la masa corpórea llega a ser tal que la figura humana se representa con líneas, en forma de perfiles o insinuaciones, que dan la posibilidad de construir estructuras figurativas indefinidas. La indefinición posibilita la búsqueda imaginativa. 

En la obra "Una porta a la salut" forma parte del párking del Hospital de la Vall d'Hebrón, dando así la bienvenida a quienes acceden al hospital. Está formado por una serie de siete cabezas desde una muy alterada hasta la más perfecta. Se simboliza así el paso de la enfermedad a la salud. El hombre enfermo llega al hospital y gracias a él y a los tratamientos que allí se le dispensan consigue salir sano, con la salud recobrada. 

___________________________________

Una porta a la salut

Josep Bofill Una porta a la salut (1998) Acer i resina  Hospital Vall d'Hebrón Barcelona

Josep Bofill i Moliné (Barcelona, 1942) és un escultor i pintor català, fill del també escultor i pintor barceloní Josep Bofill Herrero i nét d'Antoni Moliné Sibil, pessebristes de renom internacional i creadors de l'Escola Catalana de Pessebrisme.

Després d'estudiar a la Llotja, l'escola d'Arts i Oficis de Barcelona, realitza diversos treballs com a dissenyador, escultor (a partir del 1983) i pintor (a partir del 1994) obtenint diversos premis i exposant la seva obra a diferents museus.

Bofill desenvolupa un llenguatge molt personal, marcadament escenogràfic i caracteritzat per la seva constant investigació amb les noves formes i tecnologies, unint la bellesa estètica amb un profund contingut filosòfic. La condició humana adquireix una vital importància.

Amb el transcurs del temps, els personatges representats van sent desposseïts de la identitat cultural que es podia apreciar a les seves primeres obres. L'ésser humà apareix cada cop més robotitzat, desintegrant-se progressivament. El seu perfil es va alliberant de la massa corpòria, deixant només petites referències a la seva corporeïtat.

A l'obra de Bofill podem distingir-hi diferents etapes:

1981-1983: Predomina el caràcter evocatiu de les peces ressenyades juntament amb el concepte d’espai, de temps, lligat a circumstàncies i persones vinculades a la intimitat del mateix artista.

1982-1985: Bofill es planteja agitar la figura humana com a estudi dels ritmes i de la dinàmica d'actituds i gestos propis de la dansa, amb la significació representativa i la transcendència simbòlica que li són habituals.

1985-1988: La noció del temps passa a ocupar un lloc preeminent i frontal ja que el seu protagonisme és abordat obertament. Es tracta d'una noció existencialista que Bofill enllaça amb arrels pròpies anteriors de caire més romàntic i costumista.

1987-1989: Estilitzacions: En aquesta etapa s'integren una sèrie de figures que se subdivideixen en dos grups: els “Alats” i els “homes-maletí”, que representen l'aparició d'una plàstica de caràcter intensament lúdic. Aquest caràcter no només figura en l’especial significació entre la caricatura moral i la metàfora festiva, sinó en la pròpia adaptació matèrica i formal del seu caràcter significatiu, mitjançant una factura irònica.

1989-1990: A les obres d'aquesta època planteja el drama existencial viscut per l'home. La sàtira o crítica social més o menys humorística es confronten amb la impotència de l'home davant els enigmes que planteja el seu destí.

1990-2008: Composicions Mixtes i Concentracions: En aquesta etapa es persegueix la cohesió del cos humà amb la forma abstracta. Apareixen grups i multituds perdudes en espais incerts, situats de manera aleatòria, que reflecteixen així la solitud i la individualitat de les concentracions socials contemporànies.

2008-2017: Atmosferes: L'ésser humà es troba emmarcat dins d'un espai, jugant amb la llum i conferint-li un marcat sentit enigmàtic.

2017-2018: Entrellaçats: Etapa que representa un canvi en el concepte de la figuració deixant de ser una massa sòlida i utilitzant el filferro per donar forma i volum a un espai, creant imatges etèries i subtils.

2018-2020: Línies i Perfils: L'allunyament de la massa corpòria arriba a ser tan gran que la figura humana es representa amb línies, en forma de perfils o insinuacions, que donen la possibilitat de construir estructures figuratives indefinides. La indefinició possibilita la cerca imaginativa.

A l'obra "Una porta a la salut" forma part del pàrquing de l'Hospital de la Vall d'Hebron, donant així la benvinguda als que accedeixen a l'hospital. Està format per una sèrie de set caps, des del més alterat fins al més perfecte. Es simbolitza així el pas de la malaltia a la salut. L'home malalt arriba a l'hospital i gràcies a aquest i als tractaments que allà se li dispensen aconsegueix sortir sa, amb la salut recobrada.

El cráneo de Bernini

versió catalana | versión española

Gian Lorenzo Bernini  Memento mori (1655) Escultura en mármol de Carrara Gemäldegalerie Alte Meister

Hace poco se encontró en las colecciones nacionales de escultura de Dresde (Sajonia, Alemania) la escultura de una calavera en mármol de Carrara, que Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) esculpió para el despacho del papa Alejandro VII. 

La obra, de un detallismo increíble se expuso en la Gemäldegalerie Alte Meister. El museo ha calificado este hallazgo como «descubrimiento sensacional», tan «insólito» como «sumamente impresionante». Realizada con extrema delicadeza en un bloque de mármol de Carrara, el cráneo presta una atención casi inquietante al más mínimo detalle. 

Aspecto de la cara inferior del cráneo

Se trata de una obra maestra del escultor barroco, que fue encargada por el papa Alejandro VII en 1655 para su despacho, tres días después de su elección como Sumo Pontífice. Era frecuente que en las estancias del barroco se luciesen calaveras para recordar continuamente la muerte (memento mori), y la vanidad y la brevedad de la condición humana. En uno de los primeros retratos del pontífice, realizado en 1655-1656 por Guido Ubaldo Abbatini, Alejandro VII está representado sentado en su despacho, con la mano sobre el cráneo -menos desdentado que actualment- tras el  que puede verse un crucifijo de perfil.

Guido Ubaldo Abbatini: Alejandro VII (1655-1656)

Olvidada durante mucho tiempo, la escultura constituye una obra maestra del El realismo y detalles de la escultura de mármol es tan sorprendente que puede confundirse con un cráneo real, de hueso. Tanto es así que durante mucho tiempo se creyó que se trataba del cráneo real de Bernini. 

A la muerte del papa en 1667, el cráneo esculpido por Bernini entró a formar parte de la colección de la familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII. Formaba parte del lote de objetos adquiridos en 1728 por Federico Augusto I, príncipe elector de Sajonia, para enriquecer la colección de arte que, actualmente, es el corazón histórico de la Gemäldegalerie de Dresde. Sin firma, solo recientemente los conservadores del museo han autentificado y atribuido esta obra a Bernini. 

Gian Lorenzo Bernini también creó, en los años 1620-1630, para el papa Urbano VIII, el suntuoso baldaquín de bronce dorado y columnas salomónicas del altar mayor de la Basílica de San Pedro, en el Vaticano. Convertido muy pronto en un virtuoso de la escultura en mármol, Bernini realizó, unos años antes del encargo del cráneo, una de sus obras más conocidas, El éxtasis de Santa Teresa. A esta monumental y divina escultura, demasiado pletórica de vida, le sucedió la austeridad macabra de un cráneo.

Agradezco algunas informaciones sobre este tema a Antoni Parera

___________________________________

El crani de Bernini

Gian Lorenzo Bernini  Memento mori (1655) Escultura en mármol de Carrara Gemäldegalerie Alte Meister

Fa poc temps es va trobar a les col·leccions nacionals d'escultura de Dresden (Saxònia, Alemanya) l'escultura d'una calavera en marbre de Carrara, que va esculpir Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) per al despatx del papa Alexandre VII.

L'obra, d'un detallisme increïble, es va exposar a la Gemäldegalerie Alte Meister. El museu ha qualificat aquesta troballa com a "descoberta sensacional", tan "insòlita" com "impressionant". Realitzada amb extrema delicadesa en un bloc de marbre de Carrara, el crani presta una atenció gairebé inquietant al més mínim detall.

Aspecte de la cara inferior del crani

Es tracta d'una obra mestra de l'escultor barroc, que va ser encarregada pel papa Alexandre VII el 1655 per al seu despatx, tres dies després de la seva elecció com a Summe Pontífex. Era freqüent que a les estances del barroc es lluïssin calaveres per recordar contínuament la mort (memento mori), i la vanitat i la brevetat de la condició humana. En un dels primers retrats del pontífex, realitzat el 1655-1656 per Guido Ubaldo Abbatini, Alexandre VII està representat assegut al seu despatx, amb la mà sobre el crani -menys desdentat que el que ens ha arribat ara- darrere del que es pot veure un crucifix de perfil.

Guido Ubaldo Abbatini: Alejandro VII (1655-1656)

Oblidada durant molt de temps, l'escultura constitueix una obra mestra del realisme i els detalls de l'escultura de marbre són tan sorprenents que es pot confondre amb un crani real, una calavera d'os. Tant és així que durant molt de temps es va creure que es tractava del crani real de Bernini.

A la mort del papa el 1667, el crani esculpit per Bernini va entrar a formar part de la col·lecció de la família Chigi, a la qual pertanyia Alexandre VII. Formava part del lot d'objectes adquirits el 1728 per Frederic August I, príncep elector de Saxònia, per enriquir la col·lecció d'art que actualment és el cor històric de la Gemäldegalerie de Dresden. Sense firma, només recentment els conservadors del museu han certificat la seva autenticitat, atribuint aquesta obra a Bernini.

Entre els anys 1620-1630 Gian Lorenzo Bernini també va crear, per al papa Urbà VIII, el sumptuós baldaquí de bronze daurat i columnes salomòniques de l'altar major de la Basílica de Sant Pere, al Vaticà. Ben aviat convertit en un virtuós de l'escultura en marbre, Bernini va fer, uns anys abans de l'encàrrec del crani, una de les seves obres més conegudes, L'èxtasi de Santa Teresa. A aquesta escultura monumental i divina, desbordant de vida, li va succeir l'austeritat macabra d'aquest crani.

Agraeixo algunes informacions sobre aquest tema a Antoni Parera

El parto de María

 versió catalana | versión española

Natividad de Jesús  (s. XII)   Capitel del claustro  Monasterio de Sant Pere de Galligants Girona

En las escenas medievales del nacimiento de Jesús, suele aparecer María recostada y muchas veces en el lecho, como corresponde a una mujer que acaba de parir. Así lo vemos en el capitel del claustro de Sant Pere de Galligants, de Girona, con el que encabezamos esta entrada: María aparece en la cama en primer término y el Niño en su cuna rodeado del buey y la mula más allá. Un modelo que encontramos repetido en otras Natividades medievales, como en otros ejemplos que aportamos. Es curioso un hecho sobre el que me ha llamado la atención Miquel del Pozo, arquitecto y un magnífico comentarista y divulgador de arte, al que le agradezco su observación y que analizaremos a continuación.. 

Giotto: Nacimiento de Jesús. Fresco. Capilla Scrovegni. Padua. 
Obsérvese que María todavía aparece en postura recostada,
y toma al Niño para que permanezca con ella en su lecho. 

El hecho es cuestión es que a finales de la Edad Media hay un cambio de paradigma en lo que se refiere a la postura de la Madre de Jesús. En muchos casos, María aparece arrodillada, de pie o sentada, pero cada vez se representa menos acostada. Por qué este cambio de posición? Es casual o tiene algún significado? 

Capitel con escena de la Natividad de Jesús (s. XII-XIII)
Claustro del monasterio de Sta. María de l'Estany (Catalunya) 

Nacimiento. Tabla de Sta. María de Sagàs (s. XII). Museu de Solsona. 

La respuesta, como señala del Pozo, es un cambio teológico a partir de una de las visiones místicas de Santa Brígida a mediados del s. XIV. 

Santa Brígida de Suecia (1303-1376) fue una religiosa y mística escandinava, de origen aristocrático, fundadora de la Orden del Santísimo Salvador. Sostenía que estaba en contacto directo y constante con Jesús y experimentó varias visiones que sentaron una interpretación religiosa que tuvo una gran influencia en su época. Una de las visiones era sobre la naturaleza de la Santísima Trinidad, y otra de ellas, la que nos interesa en relación a la postura de María, sobre el nacimiento de Jesús.

Natividad, con María recostada (s. XII-XIII).
Santa Maria de Cardet o de les Cabanasses. Vall de Boí.  

Según su visión, santa Brígida sostenía que el parto de María fue un parto milagroso, indoloro e incruento. Un nacimiento   prodigioso, que fue expresado en las representaciones artísticas con el cambio de postura de la madre. Si el parto no había comportado dolor ni sangre, no había motivo para representar a María recostada, ya que no tenía necesidad de recuperarse. Podía representarse arrodillada (según la visión mística, Jesús nació mientras su madre estaba rezando). La virginidad de María quedó preservada, según la doctrina de la Iglesia Católica, antes, durante y después del parto, por lo que a María se le llama habitualmente la Virgen.

Además se reforzaba el aspecto divino de Jesús sobre su naturaleza humana. En vez de lavarlo, acariciarlo y arroparlo, como suelen hacer las madres mortales, María lo adora, como Dios encarnado que es.  

Fra Angelico: Escena de Natividad. Convento de San Marco. Florencia (1441)
El Niño Jesús está casi abandonado en el centro de la escena, como personaje divino. María y José lo adoran reverencialmente, arrodillados y a una cierta distancia, a los que el pintor añade dos santos de tradición dominicana, como el propio Fra Angelico, que aparecen de forma anacrónica (en sacra conversazione): San Pedro Mártir y Santa Catalina de Siena. 

Los nacimientos con la madre en la cama suelen reservarse para el propio nacimiento de María. En este caso es su madre, Ana, la que yace en la cama, mientras que la niña es lavada y arropada por otras mujeres (generalmente fajada para prevenir la hernia umbilical). En estas escenas no suele faltar un brasero para garantizar una temperatura adecuada al bebé. También suelen llevarle a la madre caldo de ave y huevos, para que se restablezca de los trabajos pasados en el parto. Todos estos detalles nos dan una gran información de como eran los partos en la Edad Media. 

Hermanos Limbourg: Miniatura del libro Las muy ricas horas del duque de Berry (1415).
En este caso, el Niño parece descender suavemente en vertical, proyectado por Dios
Padre y trasladado a la tierra por un pequeño coro de ángeles.
Toda una declaracion teológica, como la que se derivade la visión de
Santa Brígida. Obsérvese también la estructura arquitectónica medio derruída. 

En cambio, nada de esto sucede en las escenas del nacimiento de Jesús. El niño es objeto de veneración y permanece muchas veces semidesnudo en el suelo, con poca relación con su Madre. A veces está recostado en un pesebre o en una cuna con aspecto de arca o de féretro, prefiguración de que se encarna para morir, que ha nacido para redimir a los humanos. Solamente la mula y el buey, con su aliento le dan el calor que necesita un recien nacido, como ya había profetizado Isaías. 

Por lo tanto, a diferencia del nacimiento de María, poca información dan las escenas del nacimiento de Cristo sobre los usos y costumbres de la época en los partos. Incluso la portura de María hay que entenderla en una clave teológica, no en un documento de información histórica. 

El Greco: Natividad (1603)
En este caso, María toma el lienzo en el que está depositado Jesús de forma reverente, por las puntas, más como quien toma un objeto sagrado que como haría una madre solícita con su hijo recien nacido. José también hace un ademán y se echa hacia atrás, como ante un hecho prodigioso. 

Otro tanto sucede con otros aspectos del pesebre. José, que no es lo que hoy llamaríamos padre biológico, se representa como un viejo (tal vez para ahuyentar toda sombra de sospecha de vida marital con María) y en todo caso, algo apartado, ajeno al misterio de la Encarnación. A veces incluso no aparece en primera línea, y frecuentemente caviloso y pensativo. 

En cuanto al entorno, suelen aparecer edificios en ruinas o con el techo semiderruído. La interpretación simbólica es que la vieja religión pagana está derrumbándose y será sustituída pronto por el cristianismo naciente. Como vemos en estas representaciones, cualquier detalle puede tener un significado. Hasta la postura de María. 

Piero della Francesca. Natividad. National Gallery. Londres. 
Obsérvese la posición reverencial de María, que no es la habitual en
una madre, a pesar que el Niño tiene un gesto algo abandonado. 

___________________________________

El part de Maria

Nativitat de Jesús  (s. XII)   Capitell del claustre  Monestir de Sant Pere de Galligants Girona

A les escenes medievals del naixement de Jesús, normalment hi veiem a Maria estirada i moltes vegades al llit, tal com correspon a una dona que acaba de parir. Així ho veiem també al capitell del claustre de Sant Pere de Galligants, de Girona, amb el que encapçalem aquesta entrada: Maria apareix al llit en primer terme i més enllà hi trobem el Nen al seu bressol, envoltat del bou i la mula. Un model que trobem repetit en altres Nativitats medievals, com veurem en altres exemples que aportem sobre aquest tema. És curiós un fet que m’ha destacat en Miquel del Pozo, arquitecte i un magnífic comentarista i divulgador d'art, a qui agraeixo la seva observació, i que analitzarem tot seguit.

Giotto: Naixement de Jesús. Fresc. Capella Scrovegni. Pàdua. 
Podem observar que Maria encara apareix en postura reclinada
i pren el Nen perquè romangui amb ella al llit. 

El fet en qüestió és que a finals de l'Edat Mitjana hi ha un canvi de paradigma pel que fa a la postura de la Mare de Jesús. En molts casos, Maria apareix agenollada, dreta o asseguda, però cada vegada menys es representa estirada. Per què aquest canvi de posició? És casual o té algun significat?

Capitell amb escena de la Nativitat de Jesús (s. XII-XIII)
Claustre del monastir de Sta. Maria de l'Estany (Catalunya) 

Naixement. Taula de Sta. María de Sagàs (s. XII). Museu de Solsona. 

La resposta, com assenyala Del Pozo, és un canvi teològic a partir d'una de les visions místiques de Santa Brígida a mitjans del s. XIV.

Santa Brígida de Suècia (1303-1376) fou una religiosa i mística escandinava, d'origen aristocràtic, fundadora de l'Ordre del Santíssim Salvador. Sostenia que estava en contacte directe i constant amb Jesús i va experimentar diverses visions que van suscitar una interpretació religiosa que va tenir una gran influència a la seva època. Una de les visions era sobre la naturalesa de la Santíssima Trinitat, i una altra, la que ens interessa, en relació amb la postura de Maria sobre el naixement de Jesús.

Nativitat, amb Maria ajaguda (s. XII-XIII).
Santa Maria de Cardet o de les Cabanasses. Vall de Boí.  

Segons la seva visió, santa Brígida sostenia que el part de Maria va ser un part miraculós, indolor i gens cru. Un naixement prodigiós, que va ser expressat a les representacions artístiques amb el canvi de postura de la mare. Si el part no havia comportat dolor ni sang, no hi havia motiu per representar a Maria estirada, ja que no tenia necessitat de recuperar-se. Podia representar-se agenollada (segons la visió mística, Jesús va néixer mentre la seva mare estava resant). La virginitat de Maria va quedar preservada, segons la doctrina de l'Església Catòlica, abans, durant i després del part, fet pel qual habitualment a Maria se l’anomena la Verge.

A més, es reforçava l'aspecte diví de Jesús sobre la seva naturalesa humana. En comptes de rentar-lo, acariciar-lo i acompanyar-lo, com solen fer les mares mortals, Maria l’adora, com Déu encarnat que és.

Fra Angelico: Escena de Nativitat. Convent de San Marco. Florència (1441)

El Nen Jesús gairebé està abandonat al centre de l'escena, com un personatge diví. Maria i Josep l’adoren reverencialment, agenollats i a una certa distància. 

El pintor hi afegeix dos sants de tradició dominicana, com el mateix Fra Angelico, 

que apareixen de forma anacrònica (en sacra conversazione): Sant Pere Màrtir 

i Santa Caterina de Siena.

Els naixements amb la mare al llit solen reservar-se pel propi naixement de Maria. En aquest cas és la seva mare, l'Anna, la que jeu al llit, mentre que la nena és rentada i acompanyada per altres dones (generalment porta una faixa per prevenir l’hèrnia umbilical). En aquestes escenes acostuma a haver-hi un braser per garantir una temperatura adequada al nadó. També solen portar a la mare brou d'au i ous, perquè es restableixi dels treballs del part. Tots aquests detalls ens donen una gran informació de com eren els parts a l'Edat Mitjana.

Germans Limbourg: Miniatura del llibre 
Les molt riques hores del duc de Berry (1415).
En aquest cas, el Nen sembla baixar suaument en vertical,
projectat per Déu Pare i traslladat a la terra per un petit cor d'angels. 
Tota una declaració teològica, com la que es deriva de la visió
de Santa Brígida. Observi's també l'estructura arquitrectònica mig enrunada. 

Tot això no sol passar a les escenes del naixement de Jesús. El nen és objecte de veneració i roman moltes vegades semidespullat a terra, amb poca relació amb la seva Mare. De vegades està recolzat en un pessebre o en un bressol amb aspecte d'arca o de fèretre, prefiguració del fet que Ell s'encarna per morir, i que ha nascut per redimir els humans. Només la mula i el bou, amb el seu alè li donen la calor que necessita el nadó, com ja havia profetitzat Isaïes.

Per tant, a diferència del naixement de Maria, les escenes del naixement de Crist donen poca informació sobre els usos i els costums de l'època en els parts. Fins i tot la postura de Maria cal entendre-la en clau teològica, i no com un document d'informació històrica. 

El Greco: Nativitat (1603)
En aquest cas, Maria pren el drap en què està dipositat Jesús de forma reverent, per les puntes, més com qui pren un objecte sagrat que com faria una mare sol·lícita amb el seu fill nounat. Josep també fa un posat i es fa enrere, com si estigués davant d'un fet prodigiós. 

El mateix passa amb altres aspectes del pessebre. Josep, que no és el que avui anomenaríem pare biològic, es representa com un vell (potser per espantar tota ombra de sospita de vida marital amb Maria) i en tot cas, una mica apartat, aliè al misteri de l'Encarnació. De vegades fins i tot no apareix a primera línia, i sovint el trobem cavil·lós i pensatiu.

Quant a l'entorn, solen aparèixer edificis en ruïnes o amb el sostre semiderruït. La interpretació simbòlica és que la vella religió pagana s'està esfondrant i aviat serà substituïda pel cristianisme naixent. Com veiem en aquestes representacions, qualsevol detall pot tenir un significat. Fins i tot la postura de Maria.

Piero della Francesca. Nativitat. National Gallery. Londres.
S’observa la posició reverencial de Maria, que no és l'habitual
d’una mare, malgrat que el Nen té un gest una mica abandonat.