San Casciano (II): el tesoro votivo y los exvotos

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Orejas de bronce Exvotos.  Yacimiento de las termas. Casciano dei Bagni (Toscana)

En otra entrada del blog comentábamos la importancia del complejo de termas de san Casciano. Pero todavía más importante es quizá los hallazgos y la significación de ciertos objetos que se han encontrado allí.  

Uno de ellos es un tesoro de una ánfora conteniendo 3.000 monedas romanas de oro, que se encuentran en un estado de conservación excepcional. Y es que de hecho no llegaron a circular, sino que nada más ser acuñadas en Roma fueron ofrecidas a los dioses en el complejo termal de San Casciano. Era sin duda una ofrenda votiva para solicitar el favor de los dioses. 

El tesoro de monedas votivas se encontró en el interior de una jarra 

Monedas recién acuñadas. Ofrenda votiva. Termas de Casciano dei Bagni. 

Pero no son estas monedas lo único que ha aparecido bajo el suelo de las termas. Entre los objetos ofrendados a las divinidades, y que los arqueólogos han sacado a la luz, hay algunas representaciones del cuerpo humano en bronce (posiblemente algún tipo de exvoto para pedir a los dioses la sanación), como una pierna, un pene y una oreja. Curiosamente, podemos conocer quién fue la persona que ofrendó esta última pieza ya que lleva inscrito su nombre: Aulus Nonius, según ha explicado el arqueólogo Giacomo Pardini, de la Universidad de Salerno. 

Otro de los objetos exhumados es la representación de un útero de bronce de finales del período republicano (siglo I a.C.), que según los expertos tal vez sirvió para rogar fertilidad a los dioses. En otras ocasiones ya hemos visto que la ofrenda de figuras de úteros para implorar (o agradecer) la fertilidad era bastante habitual entre los etruscos.  

Exvoto votivo de una pierna 

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San Casciano (II): El tresor votiu i els exvots

Orelles de bronze Exvots.  Yacimento de les termes Casciano dei Bagni (Toscana)

En una altra entrada del bloc comentàvem la importància del complex de les termes de San Casciano dei Bagni. Però potser són més important encara les troballes i la significació de certs objectes que s'hi han trobat.

Es tracta d’un tresor d'una àmfora que conté 3.000 monedes romanes d'or, que es troben en un estat de conservació excepcional. I és que de fet no van arribar a circular, sinó que van ser encunyades a Roma i van ser ofertes als déus al complex termal de San Casciano. Era sens dubte una ofrena votiva per sol·licitar el favor dels déus.

El tresor de monedes votives es va trobar a l'interior d'una gerra 

Monedas acabades d'encunyar. Ofrena votiva. Termes de Casciano dei Bagni. 

Però aquestes monedes no són l'únic que ha aparegut a sota el terra de les termes. Entre els objectes ofrenats a les divinitats, i que els arqueòlegs han tret a la llum, hi ha algunes representacions del cos humà en bronze (possiblement algun tipus d'exvot per demanar la cura als déus), com ara una cama, un penis i una orella. Curiosament, podem conèixer qui va ser la persona que va oferir aquesta última peça ja que porta inscrit el seu nom: Aulus Nonius, segons ha explicat l'arqueòleg Giacomo Pardini, de la Universitat de Salern. 

Un altre dels objectes exhumats és la representació d'un úter de bronze de finals del període republicà (segle I aC), que segons els experts potser va servir per pregar fertilitat als déus. Altres vegades ja hem vist que l'ofrena de figures d'úters per implorar (o agrair) la fertilitat era força habitual entre els etruscs.

Exvot votiu d'una cama 

El parto de María

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Natividad de Jesús  (s. XII)   Capitel del claustro  Monasterio de Sant Pere de Galligants Girona

En las escenas medievales del nacimiento de Jesús, suele aparecer María recostada y muchas veces en el lecho, como corresponde a una mujer que acaba de parir. Así lo vemos en el capitel del claustro de Sant Pere de Galligants, de Girona, con el que encabezamos esta entrada: María aparece en la cama en primer término y el Niño en su cuna rodeado del buey y la mula más allá. Un modelo que encontramos repetido en otras Natividades medievales, como en otros ejemplos que aportamos. Es curioso un hecho sobre el que me ha llamado la atención Miquel del Pozo, arquitecto y un magnífico comentarista y divulgador de arte, al que le agradezco su observación y que analizaremos a continuación.. 

Giotto: Nacimiento de Jesús. Fresco. Capilla Scrovegni. Padua. 
Obsérvese que María todavía aparece en postura recostada,
y toma al Niño para que permanezca con ella en su lecho. 

El hecho es cuestión es que a finales de la Edad Media hay un cambio de paradigma en lo que se refiere a la postura de la Madre de Jesús. En muchos casos, María aparece arrodillada, de pie o sentada, pero cada vez se representa menos acostada. Por qué este cambio de posición? Es casual o tiene algún significado? 

Capitel con escena de la Natividad de Jesús (s. XII-XIII)
Claustro del monasterio de Sta. María de l'Estany (Catalunya) 

Nacimiento. Tabla de Sta. María de Sagàs (s. XII). Museu de Solsona. 

La respuesta, como señala del Pozo, es un cambio teológico a partir de una de las visiones místicas de Santa Brígida a mediados del s. XIV. 

Santa Brígida de Suecia (1303-1376) fue una religiosa y mística escandinava, de origen aristocrático, fundadora de la Orden del Santísimo Salvador. Sostenía que estaba en contacto directo y constante con Jesús y experimentó varias visiones que sentaron una interpretación religiosa que tuvo una gran influencia en su época. Una de las visiones era sobre la naturaleza de la Santísima Trinidad, y otra de ellas, la que nos interesa en relación a la postura de María, sobre el nacimiento de Jesús.

Natividad, con María recostada (s. XII-XIII).
Santa Maria de Cardet o de les Cabanasses. Vall de Boí.  

Según su visión, santa Brígida sostenía que el parto de María fue un parto milagroso, indoloro e incruento. Un nacimiento   prodigioso, que fue expresado en las representaciones artísticas con el cambio de postura de la madre. Si el parto no había comportado dolor ni sangre, no había motivo para representar a María recostada, ya que no tenía necesidad de recuperarse. Podía representarse arrodillada (según la visión mística, Jesús nació mientras su madre estaba rezando). La virginidad de María quedó preservada, según la doctrina de la Iglesia Católica, antes, durante y después del parto, por lo que a María se le llama habitualmente la Virgen.

Además se reforzaba el aspecto divino de Jesús sobre su naturaleza humana. En vez de lavarlo, acariciarlo y arroparlo, como suelen hacer las madres mortales, María lo adora, como Dios encarnado que es.  

Fra Angelico: Escena de Natividad. Convento de San Marco. Florencia (1441)
El Niño Jesús está casi abandonado en el centro de la escena, como personaje divino. María y José lo adoran reverencialmente, arrodillados y a una cierta distancia, a los que el pintor añade dos santos de tradición dominicana, como el propio Fra Angelico, que aparecen de forma anacrónica (en sacra conversazione): San Pedro Mártir y Santa Catalina de Siena. 

Los nacimientos con la madre en la cama suelen reservarse para el propio nacimiento de María. En este caso es su madre, Ana, la que yace en la cama, mientras que la niña es lavada y arropada por otras mujeres (generalmente fajada para prevenir la hernia umbilical). En estas escenas no suele faltar un brasero para garantizar una temperatura adecuada al bebé. También suelen llevarle a la madre caldo de ave y huevos, para que se restablezca de los trabajos pasados en el parto. Todos estos detalles nos dan una gran información de como eran los partos en la Edad Media. 

Hermanos Limbourg: Miniatura del libro Las muy ricas horas del duque de Berry (1415).
En este caso, el Niño parece descender suavemente en vertical, proyectado por Dios
Padre y trasladado a la tierra por un pequeño coro de ángeles.
Toda una declaracion teológica, como la que se derivade la visión de
Santa Brígida. Obsérvese también la estructura arquitectónica medio derruída. 

En cambio, nada de esto sucede en las escenas del nacimiento de Jesús. El niño es objeto de veneración y permanece muchas veces semidesnudo en el suelo, con poca relación con su Madre. A veces está recostado en un pesebre o en una cuna con aspecto de arca o de féretro, prefiguración de que se encarna para morir, que ha nacido para redimir a los humanos. Solamente la mula y el buey, con su aliento le dan el calor que necesita un recien nacido, como ya había profetizado Isaías. 

Por lo tanto, a diferencia del nacimiento de María, poca información dan las escenas del nacimiento de Cristo sobre los usos y costumbres de la época en los partos. Incluso la portura de María hay que entenderla en una clave teológica, no en un documento de información histórica. 

El Greco: Natividad (1603)
En este caso, María toma el lienzo en el que está depositado Jesús de forma reverente, por las puntas, más como quien toma un objeto sagrado que como haría una madre solícita con su hijo recien nacido. José también hace un ademán y se echa hacia atrás, como ante un hecho prodigioso. 

Otro tanto sucede con otros aspectos del pesebre. José, que no es lo que hoy llamaríamos padre biológico, se representa como un viejo (tal vez para ahuyentar toda sombra de sospecha de vida marital con María) y en todo caso, algo apartado, ajeno al misterio de la Encarnación. A veces incluso no aparece en primera línea, y frecuentemente caviloso y pensativo. 

En cuanto al entorno, suelen aparecer edificios en ruinas o con el techo semiderruído. La interpretación simbólica es que la vieja religión pagana está derrumbándose y será sustituída pronto por el cristianismo naciente. Como vemos en estas representaciones, cualquier detalle puede tener un significado. Hasta la postura de María. 

Piero della Francesca. Natividad. National Gallery. Londres. 
Obsérvese la posición reverencial de María, que no es la habitual en
una madre, a pesar que el Niño tiene un gesto algo abandonado. 

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El part de Maria

Nativitat de Jesús  (s. XII)   Capitell del claustre  Monestir de Sant Pere de Galligants Girona

A les escenes medievals del naixement de Jesús, normalment hi veiem a Maria estirada i moltes vegades al llit, tal com correspon a una dona que acaba de parir. Així ho veiem també al capitell del claustre de Sant Pere de Galligants, de Girona, amb el que encapçalem aquesta entrada: Maria apareix al llit en primer terme i més enllà hi trobem el Nen al seu bressol, envoltat del bou i la mula. Un model que trobem repetit en altres Nativitats medievals, com veurem en altres exemples que aportem sobre aquest tema. És curiós un fet que m’ha destacat en Miquel del Pozo, arquitecte i un magnífic comentarista i divulgador d'art, a qui agraeixo la seva observació, i que analitzarem tot seguit.

Giotto: Naixement de Jesús. Fresc. Capella Scrovegni. Pàdua. 
Podem observar que Maria encara apareix en postura reclinada
i pren el Nen perquè romangui amb ella al llit. 

El fet en qüestió és que a finals de l'Edat Mitjana hi ha un canvi de paradigma pel que fa a la postura de la Mare de Jesús. En molts casos, Maria apareix agenollada, dreta o asseguda, però cada vegada menys es representa estirada. Per què aquest canvi de posició? És casual o té algun significat?

Capitell amb escena de la Nativitat de Jesús (s. XII-XIII)
Claustre del monastir de Sta. Maria de l'Estany (Catalunya) 

Naixement. Taula de Sta. María de Sagàs (s. XII). Museu de Solsona. 

La resposta, com assenyala Del Pozo, és un canvi teològic a partir d'una de les visions místiques de Santa Brígida a mitjans del s. XIV.

Santa Brígida de Suècia (1303-1376) fou una religiosa i mística escandinava, d'origen aristocràtic, fundadora de l'Ordre del Santíssim Salvador. Sostenia que estava en contacte directe i constant amb Jesús i va experimentar diverses visions que van suscitar una interpretació religiosa que va tenir una gran influència a la seva època. Una de les visions era sobre la naturalesa de la Santíssima Trinitat, i una altra, la que ens interessa, en relació amb la postura de Maria sobre el naixement de Jesús.

Nativitat, amb Maria ajaguda (s. XII-XIII).
Santa Maria de Cardet o de les Cabanasses. Vall de Boí.  

Segons la seva visió, santa Brígida sostenia que el part de Maria va ser un part miraculós, indolor i gens cru. Un naixement prodigiós, que va ser expressat a les representacions artístiques amb el canvi de postura de la mare. Si el part no havia comportat dolor ni sang, no hi havia motiu per representar a Maria estirada, ja que no tenia necessitat de recuperar-se. Podia representar-se agenollada (segons la visió mística, Jesús va néixer mentre la seva mare estava resant). La virginitat de Maria va quedar preservada, segons la doctrina de l'Església Catòlica, abans, durant i després del part, fet pel qual habitualment a Maria se l’anomena la Verge.

A més, es reforçava l'aspecte diví de Jesús sobre la seva naturalesa humana. En comptes de rentar-lo, acariciar-lo i acompanyar-lo, com solen fer les mares mortals, Maria l’adora, com Déu encarnat que és.

Fra Angelico: Escena de Nativitat. Convent de San Marco. Florència (1441)

El Nen Jesús gairebé està abandonat al centre de l'escena, com un personatge diví. Maria i Josep l’adoren reverencialment, agenollats i a una certa distància. 

El pintor hi afegeix dos sants de tradició dominicana, com el mateix Fra Angelico, 

que apareixen de forma anacrònica (en sacra conversazione): Sant Pere Màrtir 

i Santa Caterina de Siena.

Els naixements amb la mare al llit solen reservar-se pel propi naixement de Maria. En aquest cas és la seva mare, l'Anna, la que jeu al llit, mentre que la nena és rentada i acompanyada per altres dones (generalment porta una faixa per prevenir l’hèrnia umbilical). En aquestes escenes acostuma a haver-hi un braser per garantir una temperatura adequada al nadó. També solen portar a la mare brou d'au i ous, perquè es restableixi dels treballs del part. Tots aquests detalls ens donen una gran informació de com eren els parts a l'Edat Mitjana.

Germans Limbourg: Miniatura del llibre 
Les molt riques hores del duc de Berry (1415).
En aquest cas, el Nen sembla baixar suaument en vertical,
projectat per Déu Pare i traslladat a la terra per un petit cor d'angels. 
Tota una declaració teològica, com la que es deriva de la visió
de Santa Brígida. Observi's també l'estructura arquitrectònica mig enrunada. 

Tot això no sol passar a les escenes del naixement de Jesús. El nen és objecte de veneració i roman moltes vegades semidespullat a terra, amb poca relació amb la seva Mare. De vegades està recolzat en un pessebre o en un bressol amb aspecte d'arca o de fèretre, prefiguració del fet que Ell s'encarna per morir, i que ha nascut per redimir els humans. Només la mula i el bou, amb el seu alè li donen la calor que necessita el nadó, com ja havia profetitzat Isaïes.

Per tant, a diferència del naixement de Maria, les escenes del naixement de Crist donen poca informació sobre els usos i els costums de l'època en els parts. Fins i tot la postura de Maria cal entendre-la en clau teològica, i no com un document d'informació històrica. 

El Greco: Nativitat (1603)
En aquest cas, Maria pren el drap en què està dipositat Jesús de forma reverent, per les puntes, més com qui pren un objecte sagrat que com faria una mare sol·lícita amb el seu fill nounat. Josep també fa un posat i es fa enrere, com si estigués davant d'un fet prodigiós. 

El mateix passa amb altres aspectes del pessebre. Josep, que no és el que avui anomenaríem pare biològic, es representa com un vell (potser per espantar tota ombra de sospita de vida marital amb Maria) i en tot cas, una mica apartat, aliè al misteri de l'Encarnació. De vegades fins i tot no apareix a primera línia, i sovint el trobem cavil·lós i pensatiu.

Quant a l'entorn, solen aparèixer edificis en ruïnes o amb el sostre semiderruït. La interpretació simbòlica és que la vella religió pagana s'està esfondrant i aviat serà substituïda pel cristianisme naixent. Com veiem en aquestes representacions, qualsevol detall pot tenir un significat. Fins i tot la postura de Maria.

Piero della Francesca. Nativitat. National Gallery. Londres.
S’observa la posició reverencial de Maria, que no és l'habitual
d’una mare, malgrat que el Nen té un gest una mica abandonat.

La obesidad mórbida de las Venus paleolíticas .

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Venus de Willendorf

(24.000 a.C)

 

Escultura de caliza oolítica. 11'1 x 7'7 cm

Museo de Historia Natural. Viena. 

 

La Venus de Willendorf es una pequeña estatuilla paleolítica, tal vez la más arquetípica de las figuras de este tipo. Fue hallada en 1908 por Josef Veran en un yacimiento a orillas del Danubio. 

No es la única. Hay una serie de esculturas similares, todas ellas de más de 20.000 años. Son figuritas toscas, de pequeño tamaño, que representan diosas de la fertilidad. Al observarlas, enseguida nos llama la atención su marcada obesidad. El tejido adiposo se acumula en las mamas, en las nalgas, en el abdomen, en los muslos. En zonas consideradas erógenas en una mujer. Aunque tal abundancia de grasa sorprende e inhibe la libido, en los espectadores de nuestra sociedad contemporánea, en la que el canon de belleza exige un cuerpo más esbelto y delgado, sin las exuberancias paleolíticas que hoy no dudaríamos en calificar de obesidad mórbida. 

Las pequeñas estatuillas se repiten en diversos yacimientos del paleolítico. Los prehistoriadores están de acuerdo en su uso. Son diosas de la fertilidad, figuras votivas para solicitar el embarazo, la reproducción de la especie. 

En algunas de ellas,  como en la Venus de Lespugue podemos ver una silueta más estilizada, con la superficie pulimentada, aunque la esteatosis de las mamas y la marcada esteatopígia (nalgas hiperadiposas) no deja lugar a dudas de que es el mismo ideal de ídolo votivo. Algunos prehistoriadores creen que estas figuras más alargadas podrían haber sido usadas como un falo, con el que la mujer que imploraba por el embarazo podría haber usado para insertarla en su vagina, en una culminación del ritual propiciatorio. 

La adiposidad de estas figurillas es interpretada por algunos antropólogos, como la norteamericana Anne Scott Beller, como la prueba de que la obesidad era habitual en el Paleolítico. Pero muchos otros se oponen a esta idea y la interpretan más bien como piezas con un profundo simbolismo.

En los duros tiempos de escasez, una mujer obesa tenía más posibilidades de sobrevivir y de llevar su embarazo a término mejor que una que sufriera desnutrición. Probablemente las figurillas eran un fetiche, una especie de amuleto mágico que las mujeres podían llevar con ellas para que las protegiera durante el embarazo, el parto y la lactancia. Algunas figuritas están muy gastadas, lo que indican que se transmitían de madre a hija a través de generaciones. 

La obesidad, la esteatopigia (nalgas hiperadiposas) era pues vista como un deseo, como un objetivo. Algo muy diferente a los actuales canones de belleza. 

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L'obesitat mòrbida de les Venus paleolítiques

Venus de Willendorf

(24.000 a.C)

 

Escultura de pedra calcària oolítica. 11'1 x 7'7 cm

Museu d'Història Natural. Viena. 

 

La Venus de Willendorf és una petita estatueta paleolítica, potser la més arquetípica de les figures d'aquest tipus. Va ser trobada l’any 1908 per Josef Veran en un jaciment a la vora del Danubi.

Però no és la única. Hi ha una sèrie d'escultures similars, totes de més de 20.000 anys. Són figuretes tosques, de mida petita, que representen deesses de la fertilitat. En observar-les, de seguida ens crida l'atenció la seva obesitat marcada. El teixit adipós s'acumula a les mames, a les natges, a l'abdomen i a les cuixes. A les zones considerades erògenes en una dona. Encara que aquesta abundància de greix sorprèn i inhibeix la libido als espectadors de la nostra societat contemporània, en què el cànon de bellesa exigeix un cos més esvelt i prim, sense les exuberàncies paleolítiques que avui no dubtaríem a qualificar d'obesitat mòrbida.

Les petites estatuetes es repeteixen en diversos jaciments del paleolític. Els prehistoriadors estan d’acord en el seu ús. Són deesses de la fertilitat, figures votives per sol·licitar l'embaràs, la reproducció de l'espècie.

En algunes, com a la Venus de Lespugue podem veure una silueta més estilitzada, amb la superfície polida, encara que l'esteatosi de les mames i la marcada esteatopígia (natges hiperadiposes) no deixa cap dubte que és el mateix ideal d'ídol votiu. Alguns prehistoriadors creuen que aquestes figures més allargades podrien haver estat utilitzades com un fal·lus, amb el que la dona que implorava per l'embaràs podria haver usat per inserir-lo a la vagina, en una culminació del ritual propiciatori.

Alguns antropòlegs com la nord-americana Anne Scott Beller, interpreten l’adipositat d’aquestes figuretes com la prova que l'obesitat era habitual al Paleolític. Però molts altres s'oposen a aquesta idea i la interpreten més aviat com a peces amb un profund simbolisme.

En els durs temps d'escassetat, una dona obesa tenia més possibilitats de sobreviure i de portar millor el seu embaràs que una dona que patís desnutrició. Probablement les figuretes eren un fetitxe, una mena d'amulet màgic que les dones portaven perquè les protegís durant l'embaràs, el part i la lactància. Algunes figuretes estan molt gastades, fet que indica que es transmetien de mare a filla a través de generacions.

L'obesitat, l’esteatopígia (natges hiperadiposes) era doncs vista com un desig, com un objectiu. Quelcom molt diferent dels cànons de bellesa actuals.

Las amazonas (II): ¿Mujeres con solo una mama?

Amazona a caballo (copia romana de un original griego. s. II) Mármol.  Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.

En un artículo anterior hemos comentado algunos aspectos del mito de las amazonas y su obsesiva ejercitación en las artes de la equitación y del combate. 

Amazona herida (s. II) Écij

Como vimos, según la mitología griega, las amazonas constituían una nación exclusivamente femenina. Según algunas versiones, ningún hombre podía establecerse en su reino, aunque una vez al año, para no extinguirse, visitaban a una tribu vecina para mantener relaciones sexuales y reproducirse. Si el fruto de los embarazos conseguidos era un varón, era enviado con sus padres o sacrificado. Las niñas que nacían, en cambio, eran educadas en las labores del campo, la caza y en la equitación y otras artes guerreras, para convertirse en futuras amazonas y perpetuar la tradición. 


Las amazonas tenían fama de mutilarse el pecho derecho para que no les entorpeciera para disparar el arco. De entrada, debemos señalar que esta concepción es claramente masculina, fruto de una cultura -la griega- en la que el arco y las armas eran un monopolio masculino. Como puede verse en el mito de Aquiles -que fue disfrazado de mujer por su madre para que no tuviera que guerrear y descubriéndose su identidad masculina por su interés por las armas- a los griegos ni se les pasaba por la cabeza que ninguna mujer pudiera empuñar un arma (excepto Atenea, pero esa era una diosa). Hay que señalar que cualquier mujer puede ejercitarse con el arco sin renunciar a sus senos, ya que sabe mover libremente su cuerpo y esto no le ocasiona problema alguno. Podemos verlo cada día con las numerosas mujeres que practican en la actualidad el tiro al arco deportivo, sin ningún problema. 

Amazonomaquia. Mosaico de la segunda mitad del s. IV d.C. Museo del Louvre. París

Tras decir esto, hemos de señalar que la supuesta práctica de mutilar el seno derecho aparece en una de las obras de Hipócrates, De los aires, aguas y lugares (II, 42, 17), al hablar de los saurómatas: 

"Sus mujeres montan a caballo, manejan arcos y disparan flechas desde sus caballos, luchando contra los enemigos (...) Estas mujeres no tienen seno derecho, pues en su más tierna infancia, sus madres, con un instrumento de bronce preparado para ese fin, calentado al rojo vivo, se lo extirpan quemándolo, para que no vuelva a crecer y para que toda su fuerza y vigor pasen al hombro y al brazo derecho."

(Trad. Ana Gómez Rabal)  

Amazona muerta. Copia romana de un original griego.
Museo Archeologico Nazionale. Nápoles. 

Al parecer, el origen de esta leyenda podría provenir de su nombre ya que, en griego, el término «amazoi» significa «sin pecho». Con todo, esta es sólo una de las teorías etimológicas de la palabra amazona. Otros eruditos, como Adrienne Mayor creen que esto carece de todo fundamento. Probablemente el nombre de amazona derive del vocablo iraní «hamazam» (que quiere decir «guerreras»). O sea que lo de prescindir de un seno para disparar mejor el arco es muy improbable. Además no hay ninguna obra de arte que represente a las amazonas con un solo pecho. 

Convendría ahora definir algunos términos médicos con relación a la falta de pecho: 

 1. Atelia: Ausencia de pezón. Frecuente en la displasia actodérmica y en el síndrome de Poland. 

  2. Amazia: Ausencia de glándula mamaria. Aunque se conserva el pezón, suele asociarse a microtelia debido a la falta de expansión de la areola en ausencia de volumen mamario. Puede ser congénita o yatrogénica (radioterapia)

  3.  Amastia: Ausencia de glándula mamaria, areola y pezón. Suele darse en el Síndrome de Poland.

 4. Micromastia: Mama de pequeño tamaño. Puede estar asociada a síndromes como el Síndrome de Turner

  5. Microtelia: Pezón de pequeño tamaño respecto a la mama. Suele darse en el Síndrome de Poland.

            

El síndrome de Poland es un defecto de nacimiento raro caracterizado por el subdesarrollo o ausencia del músculo pectoral mayor en un lado del cuerpo. En ocasiones se acompaña de otras malformaciones en costillas, en el miembro superior del mismo lado y en una dextrocardia (corazón en el lado derecho). Es más frecuente en hombres que en mujeres. En el caso de las mujeres afecta al desarrollo de la mama. Aunque su causa no se conoce a ciencia cierta, se supone que puede estar originado por una malformación de los vasos subclaviculares que produce una falta de irrigación en la zona. 

Por su parte, el síndrome de Turner se produce solamente en mujeres. Es una alteración genética que produce la falta de cromosoma X y que se manifiesta por un subdesarrollo sexual en general.  

A estas consideraciones médicas de la falta de una mama deberíamos añadir las mastectomías quirúrgicas realizadas para la resolución de ciertas patologías, como el cáncer de mama y que son bastante frecuentes, aunque afortunadamente cada vez se tiende a una cirugía más conservadora con resecciones parciales. En los casos de mastectomía total la cirugía plástica ofrece en la actualidad grandes posibilidades reconstructivas.  

Bibliografía 


Bergmann, FG (1853). Les amazones dans l'histoire et dans la fable. Colmar. 

Hipócrates. (1996) Corpus Hippocraticum (III). De los aires, aguas y lugares II. Mra creación y realización editorial. Barcelona. 

Janer Torrens A. Les noves amazones. Batecs clàssics. http://www.antonijaner.com/sexe-a-l-antiguitat/item/506-les-noves-amazones

Mayor A. (2014)The Amazons. Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World. Princenton Univ. Press