Marat (I): el cuadro

Jacques-Louis David Muerte de Marat  (1793) Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. Bruselas.

La Muerte de Marat,  de Jacques Louis David (1748 - 1825) es un cuadro emblemático que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bélgica. Tal vez sea uno de los cuadros más representativos de la Historia del Arte. Representa la muerte de Marat, un líder jacobino de la Revolución Francesa, tras ser apuñalado por Charlotte Corday mientras se bañaba. Pocas veces una bañera, un objeto cotidiano, sin más aspiración que contribuir a la higiene cutánea ha sido enaltecida como en esta pintura de David. 

Jean Paul Marat (1743 -1793) era médico, científico, escritor y político. Hablaba varios idiomas (francés, inglés, español, italiano y alemán). Cuando estalló la Revolución Francesa, Marat se unió a la causa y se convirtió en uno de los políticos más representativos. Era el editor del periódico L’Ami du Peuple (El Amigo del Pueblo). Volveremos a comentar la biografía de Marat con mayor detalle en otra entrada del blog.

Grabado de Anatole Desvoge sobre el cuadro de David
Los últimos momentos de  Lepelletier  de Saint-Fargeau,
de David (1793), cuadro destruido en la actualidad. 

Pocos años antes de que David pintara este cuadro, le habían hecho un encargo: pintar al diputado Lepeletier de Saint-Fargeau, que había sido asesinado. La causa de este crimen era el deseo de venganza de un soldado monárquico porque este diputado había votado a favor de que el rey Luis XVI fuese guillotinado. A pesar que David delegó parte de su trabajo en Gérard y que pintó una imagen muy parecida al héroe clásico que ya había representado en su Héctor caído (1783) éste fue el primer homenaje de David a la Revolución, y le concienció para su posterior obra Muerte de Marat. Ambos  cuadros fueron expuestos en la sala de sesiones de la Convención Nacional hasta 1795. Posteriormente, tras una serie de avatares, el cuadro de Lepeletier fue confiado a la hija del diputado asesinado, que era de ideología monárquica y que probablemente lo acabó destruyendo para borrar el pasado revolucionario de su padre. Hoy lo conocemos por el grabado de Anatole Desvosge que adjuntamos. 

Lepeletier fue considerado el primer mártir de la revolución. Sus funerales tuvieron algo de religioso, de canonización de un mártir de la República. David lo representa medio desnudo en su cama, como los mártires cristianos en su martirio. La pintura fue un acto de propaganda política de primer orden y se reprodujo abundantemente en grabados y tapices. Un ejemplo claro de que el arte siempre está al servicio de la ideología. 

En el verano de 1793 tuvo lugar otro asesinato político, de mucha mayor repercusión. El escritor y diputado extremadamente populista Jean-Paul Marat fue atacado en su baño por una fanática contrarevolucionaria, Charlotte Corday. Marat era el héroe de los sans-culottes, el movimiento de artesanos y obreros. Era necesario rendir un gran tributo simbólico y nuevamente se le encargó a David. Era un momento delicado; el Terror estaba a punto de empezar y se estaba radicalizando el movimiento revolucionario. 

Al pintar el cuadro, David se planteó realizar un retrato del líder con la intención de inmortalizarlo y convertirlo en un mártir, en un ejemplo de virtud. Marat era uno de los máximos héroes de la Revolución Francesa de 1789. El retrato fue comisionado por la Convención Nacional, que era la asamblea que gobernaba la revolución. Marat tenía casi 50 años cuando murió, pero David lo retrató idealizado pintando a Marat joven, fuerte y sano. Tenía una enfermedad cutánea, que le causaba vivo prurito, y que se le agudizó bastante desde que se tuvo que esconder de la policía monárquica en las cloacas de París. Para calmar las molestias tenía que tomar frecuentes baños, hasta el punto de trabajar sentado en la bañera durante horas. Usaba una tabla como escritorio mientras tomaba sus baños medicinales. La cabeza de Marat aparece en el cuadro cubierta por una tela blanca empapada en vinagre a modo de turbante, que solía usar para mitigar la picazón. Sin embargo, los signos de la enfermedad de Marat no se advierten en la pintura, ya que David quiso evitar reflejar nada malo en él. Muchas veces las enfermedades son tomadas como defectos, como expresión de impureza o castigo divino. El cuerpo de Marat aparece resplandeciente e intacto, como corresponde a la iconografía de este nuevo santo laico. 

Detalle de la Mort de Marat, de David

David introduce al espectador en la estancia donde Marat ha sido apuñalado, agonizante y bañado en su propia sangre. El observador se convierte así en un testigo presencial del asesinato. Marat está a punto de exhalar su último suspiro, pero todavía empuña la pluma en posición de escribir, sosteniendo con la mano izquierda el papel que poco antes le ha entregado su asesina, Charlotte Corday. En esta carta ella le decía que necesitaba ayuda: “la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad....” David pone esta nota en la mano de Marat para que el observador interprete que Marat tenía la intención de responder a esta petición. Corday, partidaria de la aristocracia, se había valido de este engaño para entrar a verlo y poder así apuñalarlo mientras Marat leía la nota.

Marat tiene los ojos cerrados, sonriendo pacíficamente y con mucha tranquilidad, como durmiendo. La intención de David es la de sacralizarlo, de convertirlo en un ejemplo de virtud. Para ello busca un paralelismo con las figuras sagradas preexistentes. Si Jesucristo redimió y salvó a la humanidad para los creyentes, Marat salvó y redimió al pueblo para los revolucionarios. Por lo tanto, Marat debe ser identificado veladamente con un nuevo Jesucristo civil. La iconografía permite insinuar cosas sin llegar a afirmarlas claramente. Por eso, el brazo de Marat cae casi sin vida en la misma posición que adopta Jesucristo en la escultura de la Piedad de Miguel Ángel. Su cabeza cae para el lado izquierdo, del mismo modo que la cabeza de Jesucristo en el Descendimiento de la Cruz, tal como lo interpretaron Rubens y Rembrandt. Ambos escogieron la misma posición de la cabeza. Es patente la intención que tiene David de sacralizar la figura de Marat a partir de los modelos previos de figuras veneradas como santas. 

La herida mortal de Marat y el cuchillo se pueden entrever en la penumbra. En cambio, la petición de la asesina está bien iluminada en la mano de Marat. La luz natural de la ventana viene desde atrás de donde está Marat porque las sombras están en su cuerpo y debajo del papel. Eso quiere decir que la luz que surge de la derecha es una luz espiritual y por eso no da sombras. La cara del líder, sus brazos y los objetos que están cerca de él están iluminados con esa luz. Pero su cuerpo presenta sombras, creando así una interacción de elementos. Marat es un hombre terrenal, pero está alcanzando una dimensión sobrenatural y por eso surge de la sombra bañado en luz. Una luz del más allá, que muestra que el cielo está llamando al nuevo salvador, inmolado en una bañera ya convertida en altar. El formato del cuadro es rectangular dispuesto verticalmente, ya que la dimensión vertical insinúa la idea del paraíso donde Marat sería acogido tras su muerte.

Composición del cuadro: En el punto donde se cruza la línea que
va de la cabeza al papel con la vertical, comienza el pavoroso vacío.

En el cuadro no hay ninguna idealización formal. La parte inferior es de un buscado realismo, como la vida misma: la caja, es presentada con su veteado de la madera, y con los agujeros de los clavos. En las hojas se pueden leer las palabras escritas, e incluso la fecha. Sin embargo este detallismo desaparece en la mitad superior del cuadro, que está totalmente ocupado por un vacío opresivo, abstracto. De la realidad de los detalles cotidianos pasamos a una inquietante ausencia, a la nada.  El borde de la bañera, cubierto a medias por una tela verde y por una sábana blanca es la frontera entre ambas regiones, la de las cosas y la de la nada. En esta frontera entre el ser y la nada muere Marat. La línea que va de la cabeza de Marat al papel que sujeta con la mano queda partida por este vacío. David no describe la violencia del asesinato, ni el dolor, ni siquiera la muerte, sino el silencioso y tenue instante que va de la vida al no-ser. 

Composición del cuadro: El vacío y la realidad de las cosas de la
vida se unen en la mano y en la cabeza del revolucionario asesinado. 

La composición del cuadro está muy estudiada. El espacio del cuadro, por medio de líneas horizontales y verticales, el plano frontal (la caja) y la profundidad ilimitada, en perpendicular. En la figura hay que señalar la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera y las cejas, que siguen las verticales de la caja y del brazo. Y justo en el punto de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, que en plena agonía se contrae en la misteriosa sonrisa de quien advierte que se acerca su fatal destino. 

En el cuadro hay una gran economía de objetos, y una buena parte del mismo está sumergido en un inquietante vacío. David usa este recurso para subrayar el gran simbolismo de todos y de cada uno de los objetos representados. La parte oscura de atrás, ocupa la mitad del cuadro, por lo que el espectador se ve forzado a mirar atentamente el primer plano donde se encuentra el protagonista. El cuarto no está decorado, la pared vacía y la caja de madera quieren indicar que Marat era pobre, desinteresado y sin afán de lucro. El papel que está sobre la caja de madera dice “tu le darás este dinero a la madre de los 5 niños cuyo marido murió defendiendo a la patria” Con esta nota David presenta a Marat como un héroe altruista, como un santo laico dispuesto a ayudar en las dificultades a la gente sencilla  de Francia, y que por lo tanto era realmente “el amigo del pueblo”.

La escena es de un gran realismo, acentuado aun más por la precisión de los pliegues de las ropas. David juega con el espacio de la pintura, y pone la caja de madera en la orilla del plano del cuadro. El dinero y la nota están tan cerca de la orilla del cajón de madera que invaden  el espacio del observador. Una leve soplo podría echarlos a los pies de los espectadores, contribuyendo todavía más a implicarlos como testigos de la escena y obligándoles a tomar partido frente a lo que están viendo. La escena es fría. El crimen ni siquiera transmite la idea de violencia. La muerte es solamente triste por la pérdida casi insensible de la vida y deja en el espectador un sentimiento agridulce, como el rictus filosófico que parece esbozar el cadáver. El observador, ahora, se siente convertido en juez. 

Bibliografía:

Campàs J. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara http://humanitats.blogs.uoc.edu/2014/08/14/david-i-la-mort-revolucionaria-lepeletier-marat-bara/

Chimpén A.
http://preguntas-de-arte.blogspot.com.es/2011/02/por-que-el-cuadro-la-muerte-de-marat-es.html

https://sites.psu.edu/swb5507/category/wip/page/2/

Muerte de Marat. Jean Louis David (1793): 

Los "pieles rojas", cazadores de cabelleras.

George Catlin Nube Blanca,  jefe de los Iowas  (1844-1845)  Óleo sobre lienzo  71 x 58 cm. National Gallery of Art, Washington.

Todos hemos oído hablar de los tiempos de la Conquista del Lejano Oeste. Relatos de caravanas de cow-boys, de bisontes, de desiertos, de buscadores de oro y de... indios! Hay cientos de novelas y películas sobre estos temas. 

Uno de  los lugares comunes en estos relatos son los pieles rojas o indios, como suele llamarse inadecuadamente a los indígenas norteamericanos. Los poblados de tipis, las danzas alrededor de la hoguera, el tótem de la tribu, el calumet o pipa de la paz, y los terribles ataques de los indios que empuñando su tomahawk arrancaban el cuero cabelludo de sus enemigos para exhibirlo como trofeo. 

Joseph Henry Sharp (18 - 1953): Nube Roja, cacique de los Sioux.
Óleo sobre lienzo 

Los indios practicaban esta costumbre, ciertamente, como podemos ver en algunos museos en donde todavía se conservan las cabelleras y los cueros cabelludos de las víctimas. Pero ¿era ésta una costumbre propia, ancestral, o por el contrario había sido aprendida?

Al parecer la bárbara costumbre de arrancar cabelleras fue decretada por el gobierno de Angel Trías en Chihuahua en 1849. Fue conocida como "ley de cabelleras", "ley quinta" o "contratas de sangre", y en ella se ofrecían 100 pesos por cabellera de indio varón y 50 pesos por cabellera de india mujer. Se pedía solamente el cuero cabelludo por la imposibilidad de transportar un gran número de cadáveres o de cabezas en estado de descomposición, a caballo y atravesando el desierto con altas temperaturas. Posteriormente esta recompensa se elevó a 200 pesos por cabellera de indio, la mitad por la de una mujer y 250 pesos por indio apresado vivo, que generalmente era ahorcado. 

Cabelleras-trofeo. Karl May Museum. Dresde

Estos incentivos ocasionaron una auténtica oleada de asesinatos sin precedentes. Aparecieron auténticos cazadores de cabelleras como el irlandés James "Santiago" Kirker, que exterminó a cientos de apaches y de otras tribus indígenas. Durante el año 1849 el gobierno de Chihuahua pagó una suma total de 17.896 pesos a los cazadores de cabelleras. 

La ley de cabelleras fue sumamente efectiva y logró el genocidio de los apaches de México, que quedaron prácticamente exterminados. Los pocos supervivientes emigraron a los territorios del Norte, a Estados Unidos, comandados por su famoso líder Gerónimo, que lideró la resistencia. En la época de Porfirio Díaz, el gobierno se jactaba de haber aniquilado a los apaches, objetivo que no se había conseguido al otro lado de la frontera, en los Estados Unidos. Gerónimo, tras una resistencia heroica al frente de los apaches fue finalmente apresado y enviado a una reserva con los restos de la nación apache, un auténtico campo de concentración donde terminó sus días. 

Caza de bisontes en las praderas del Sudoeste. 

Muchas tribus de indígenas americanos practicaban también la costumbre de arrancar la cabellera a sus víctimas. No está claro si aprendieron esta costumbre del hombre blanco - los rostros pálidos - o ya era una práctica preexistente. Lo cierto es que testimonios bastante antiguos la costumbre de contar sus víctimas por los cueros cabelludos arrancados de los caídos en el combate.  Francisco de Garay, administrador español de México ya lo comentaba en 1520, y entre los exploradores franceses, Jacques Cartier, el descubridor del Canadá. Diversos testimonios refieren estos tipos de trofeos de guerra entre los Hurones (1623), Iroqueses y Abenakis (1692). El padre Smet, misionero jesuita, lo describe en sus cartas (1854). Para los pieles rojas, arrancar la cabellera a un enemigo era la acción más gloriosa para un guerrero, aunque fuera en detrimento de la importancia estratégica. Según un testimonio inglés del s. XVIII, la llegada de los guerreros con los trofeos era celebrada con cantos y danzas. Después, los cueros cabelludos eran descarnados, secados entorno a una hoguera y pintados. Finalmente, las mujeres los colgaban en lanzas y palos para exhibirlos.

La importancia de los rituales que rodeaban a esta práctica demuestra su valor espiritual. Coger un cuero cabelludo era un medio de apropiarse de la fuerza vital del adversario. Además de su asociación con la noción de la venganza, con la marca del honor y con el símbolo de la victoria, también es un símbolo de vida, tanto entre los pueblos nativos de la Costa Este como entre los habitantes de las Praderas. Entre los Sioux, escalpar es una necesidad ritual en un mundo donde se creía que el espíritu del hombre se encontraba en la cabellera, que en cierta manera contendría la esencia humana.

Los Iroqueses, como las otras tribus, creían que el espíritu, el alma residía en el cuero cabelludo, ya que los cabellos continuaban creciendo después de la muerte. El cuero cabelludo era para los guerreros una manera de apoderarse de las almas de los muertos, de su energía vital. Una manera de reencontrar una parte de sus antepasados, muertos en el combate, a los que el enemigo había arrebatado un día su cuero cabelludo. También era un talismán apotropaico usado en los escudos y para realizar prácticas curativas por parte de los chamanes. 

Grabado representando un apache
arrancando el cuero cabelludo

El papel que representaban estos trofeos se ve en la terminología iroquesa: las palabras sol, guerra y cabellos estaban tan relacionados en el sistema de creencias iroqués que son designados por el mismo vocablo.

Por ello los indígenas no querían vender los cueros cabelludos ganados en la batalla. Un Jefe de la tribu Cherokee rehusó vender a las autoridades de Maryland las cabelleras tomadas por sus guerreros, porque sabía que serían destruidas. En cambio, los escalpelos podían ser dados o cambiados, y era el más grande regalo que un piel roja podía hacer. A pesar de todo, los europeos acabaron pagando por las cabelleras, controlando así las bajas que producían las guerras tribales y desvirtuando las creencias metafísicas sobre la cabellera de los pueblos de las praderas. 

Como anotación al margen hay que decir que la costumbre de contar las víctimas por miembros o partes del cuerpo amputadas se dió también en el Viejo Mundo. Heródoto en 440 aC ya refería la costumbre que tenían los escitas de cortar cabelleras como trofeo de guerra (Historia, IV-64). Más tarde un pueblo germánico, los lombardos "arrancaban la piel del cráneo con su cabellera". En algunos relieves egipcios del Imperio Nuevo aparecen las manos cortadas como trofeos y era una manera de contabilizar las bajas causadas al enemigo. Sin embargo, la duplicidad de manos provocaba algún problema de contabilidad y se procedió entonces a amputar los penes, que de forma inequívoca, solo era uno por enemigo muerto. Esta costumbre está documentada en algunos relieves, como por ejemplo en el templo de Ramsés II en Abu Simbel, donde se ve al faraón triunfante ante un montón de falos amputados, o en el templo de Ramsés III en Medinet Habu . 

Relieve del templo de Medinet Habu:
Egipcio con un falo cortado en la mano, 
que va a depositar en un montón de falos enemigos. 

Pieles rojas, la sabiduría

La peste de Marsella (1720) no vino de Asia

Michel Serres La Gran Peste de 1720  en La Tourette, Marsella Óleo sobre lienzo Museo Atger. Montpellier.

El pintor Michel Serres (1658-1733) dejó este lienzo como testimonio de la gran peste que asoló la región de Marsella entre 1720 y 1722. Muestra la inhumación de cadáveres en el cuartel de La Tourette por parte del caballero Roze, que con un comportamiento ejemplar logró mitigar en algo la propagación de la enfermedad. 

Evolución diaria del número de fallecidos en Marsella entre julio y noviembre de 1720

Hasta ahora se creía que esta epidemia de peste había llegado a Europa procedente de Asia, por las pulgas de las ratas del navío Grand-Saint-Antoine, que atracó en Marsella procedente de Oriente Medio el 25 de mayo de 1720, con una carga de telas de algodón. La epidemia se achacaba a que no se había respetado la cuarentena impuesta al barco y que esta negligencia había extendido la peste por la ciudad. El resultado fueron 40.000 muertos sobre una población de 90.000 habitantes de la ciudad y 120.000 (sobre una población de 400.000) en toda la Provenza. Algunas personalidades mantuvieron comportamientos heroicos como fue el caso del del obispo de la ciudad Henri Xavier de Belsunce que desafió el peligro de contraer la enfermedad atendiendo a los apestados. 

Bando ordenando la inhumación de cadáveres en Marsella (1720)

  Sin embargo, recientes estudios han llegado a la conclusión de que la peste no llegó a la ciudad procedente de Asia, sino que el germen de la peste ya estaba allí. Un equipo del Instituto Max Plenck de Alemania ha logrado reconstituir el genoma del bacilo Yersinia pestis, responsable de este brote epidémico, a partir de la pulpa dentaria de múltiples individuos muertos en Marsella en 1720-1722 y que fueron enterrados en una fosa común en un intento de frenar el brote epidémico. De este trabajo resulta que la bacteria no llegó del exterior, sino que descendía directamente de la primera pandemia que asoló Europa en el siglo XIV y que entre 1342 y 1353 diezmó la población de Europa. En algunos lugares la población llegó a descender a la mitad. La peste produjo sucesivos brotes epidémicos en los siglos siguientes, y llegó a producir también este brote en pleno s. XVIII. Es decir, el bacilo quedó acantonado de alguna manera y produjo todos los brotes epidémicos europeos. 

Nicolas-André Monsiau: El obispo de Marsella, Monseñor de Belsunce,
atendiendo a los apestados durante la epidemia de 1720. Museo del Louvre, Paris. 

Sin embargo los investigadores se plantean muchas preguntas, todavía sin respuesta. ¿Eran las ratas los únicos reservorios de Yersinia pestis, o pudo acantonarse en otros mamíferos? ¿A que se debe la desaparición de la peste en Europa? 

En nuestros días, todavía persisten diversos brotes de peste en el mundo, especialmente en África, si bien mitigados por los tratamientos antibióticos (excepto en Madagascar, donde se han desarrollado bacilos resistentes). Las cepas de Estados Unidos y Canadá son idénticas a las de China, a partir de las cuales el suizo Alexandre Yersin (1863-1943) descubrió el bacilo en 1894. En Europa occidental el último caso tuvo lugar en Córcega en 1945. 


Bibliografía

http://www.sciencesetavenir.fr/archeo-paleo/archeologie/20160129.OBS3633/la-grande-peste-de-marseille-de-1720-n-est-pas-venue-d-asie-le-bacille-tueur-etait-sur-place.html

http://www.inrap.fr/atlas/marseille/decouvertes-marseille/charnier-peste-1720#.Vq55NxEvWhc

http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/hsm/HSMx2011x045x001/HSMx2011x045x001x0039.pdf

https://fr.wikipedia.org/wiki/Peste_de_Marseille_(1720)

http://www.histoire-image.org/pleincadre/index.php?i=1288

La arteritis temporal del canónigo Van der Paele

Jan van Eyck La Virgen del canónigo  Van der Paele (1436)  Óleo sobre tabla  122,1 x 157,8 cm Museo Groeninge. Brujas.

Jan Van Eyck pintó el retablo La Virgen del canónigo Van der Paele en 1436. Después del retablo del Cordero Místico de Gante es la obra de mayor tamaño de este pintor flamenco y uno de los primeros ejemplos conocidos de sacra conversazione, es decir, que la escena representa a la Virgen en compañía de uno o más santos (no forzosamente coetáneos) que aparecen conversando apaciblemente. Los santos se presentan así como en una visión, dando a entender que se encuentran en la gloria y que allí mantienen pláticas entre ellos. A veces, aparece el donante arrodillado ante ellos, como en este caso, en el que se representa al canónigo Van der Paele, que fue quien encargó la obra. 

En el retablo, la Virgen está sentada en un trono de madera, en el que están talladas escenas bíblicas. Lleva un manto rojo y sostiene al Niño en su regazo. Todo el cuadro está plagado de detalles de alto contenido simbólico. 

La Virgen aparece flanqueada por dos santos muy representativos para el comitente: San Jorge y  San Donaciano. El nombre de pila del canónigo era Joris (Jorge) y por otra parte San Donaciano de Reims (Sint Donaas) era el patrón de la iglesia y de la ciudad de Brujas. 

Joris Van der Paele, presentado a la Virgen por su santo patrón, San Jorge

La pintura probablemente tenía una función funeraria y debía estar destinada a colocarse cerca de la tumba del comitente. Por eso el canónigo Joris Van der Paele, aparece orante y es presentado a la Virgen por su patrón San Jorge, que lo señala con un amable gesto de la mano. Al otro lado, el arzobispo Donaciano lleva una rueda con velas encendidas, alusión a un milagro realizado en su juventud. El marco destaca la donación que hace el canónigo para la salvación de su alma: 

HOC OP[US] FECIT FIERI MAG[ISTE]R GEORGI[US] DE PALA HUI[US] ECCLESIAE CANONI[CUS] P[ER] JOHANNE[M] DE EYCK PICTORE[M] - ET FUNDAVIT HIC DUAS CAPELL[AN]IAS DE GR[EM]IO CHORI DOMINI - M°CCCC°XXXIIIJ° C[OM]P[LE]T[UM] AU[TEM]

(El Señor Joris van der Paele, canónigo de esta iglesia, encargó esta obra del pintor Johannes van Eyck y fundó dos capellanías en la parte del coro, 1434)

Es sorprendente el gran realismo con el que Van Eyck retrata al donante, que aparece muy envejecido. En su rostro aparece un buen número de patologías que revisaremos a continuación. 

Arteritis temporal. Tal vez una de las alteraciones más llamativas la presenta el canónigo a la altura de la zona temporal, donde se pone de manifiesto una arteritis de células gigantes, con una clara protrusión de los vasos.  La arteritis temporal o de células gigantes es una patología que suele afectar a individuos de más de cincuenta años. Cursa con inflamación y daño a los vasos sanguíneos que irrigan de sangre la cabeza, cuello, parte superior del cuerpo y brazos. Probablemente es debido a una respuesta inmunitaria defectuosa y suele asociarse a una polimialgia reumática. Cursa con dolor en la zona mandibular y en el brazo y aumento de la sensibilidad en el cuero cabelludo. Como podemos ver en la cara del canónigo, la intensa inflamación de la zona ha producido alopecia de la zona, especialmente delante de la oreja izquierda y en la cola de la ceja.

Alteración visual. Van der Paele corrige su visión con la ayuda de unas gafas. Este es otro de los transtornos frecuentes en los casos de arteritis de células gigantes: visión doble o reducida, que en este caso el clérigo intenta corregir con unas gafas. A pesar de haberse inventado en el s. XIII, las lentes correctoras todavía son poco frecuentes en la época, y no comienzan a aparecer en la pintura a partir del s. XV. Puede ser su representación fuese evitada en los retratos, ya que suponía reconocer una dependencia de la prótesis, y por lo tanto una debilidad, un defecto, que no debía ser mostrado en un personaje poderoso. El ejemplo más claro de ocultación lo encontramos en Francisco Sforza que - necesitado de gafas para ver bien - encargó a su embajador en Florencia ni más ni menos que 36 antiparras, tras lo cual se vió en la obligación de excusarse, aclarando: 

"os informo que Nos no las queremos para nuestro uso, ya que gracias a Dios no las necesitamos"

En este caso, el canónigo sostiene un misal con la mano izquierda y con la derecha sostiene las antiparras que acaba de quitarse. Es decir, necesita lentes correctoras para leer, pero probablemente no para mirar a lo lejos. Y esto es justamente lo que hace el eclesiástico: mira más allá, al mundo sobrenatural, a la Virgen y al Niño, y prescinde de las gafas, que le son necesarias para la visión terrenal, pero no para su visión espiritual. El canónigo se toma un tiempo para reflexionar sobre lo que acaba de leer, y mira hacia arriba, hacia lo alto. Van Eyck presta una especial atención a los ojos del canónigo para expresar una mirada distante, dirigida al Más Allá. 

Detalle de la cara del canónigo Van der Paele (http://daydreamtourist.com/2014/09/01/awesome-art/)

Tumoraciones cutáneas. Son bastante ostensibles algunos nevus, destacando especialmente un nevus intradérmico en el pliegue de la mejilla y un quiste epidermoide que asienta en el lóbulo de la oreja izquierda. En las áreas temporal y subauricular se observan zonas parduzcas, que podrían corresponder a lentigos solares. La pintura fue restaurada por Jef Vanderveken en 1933. Al parecer, con anterioridad a esta restauración, se podía observar la presencia de un carcinoma espinocelular de labio inferior (cerca de la comisura) y una tumoración queratósica no muy bien filiada bajo el ojo izquierdo. También se observan algunas áreas más oscuras en el labio inferior, que se han interpretado como lagos venosos seniles. 

Aspecto anterior a la restauración de 1933.
Obsérvese la lesión de la comisura labial que 
evoca un carcinoma espinocelular. 

Arrugas. La edad del donante queda de manifiesto al observar las arrugas de su cara, especialmente alrededor de los ojos y en el dorso de las manos. El cabello cano y una avanzada alopecia androgénica nos revelan también la senil edad del personaje. 

Obesidad. El canónigo muestra un cierto grado de obesidad, ostensible en la abundante papada. 

Como anécdotas cabe señalar que el retablo no se terminó en 1434, como reza la inscripción, sino dos años más tarde. Van Eyck hizo gala de su pericia y minuciosidad pictórica: el manto rojo de la Virgen se refleja en la armadura de San Jorge, y algunos afirman que el propio Van Eyck se representó reflejado en el escudo del santo.