Fra Garí, el hirsuto ermitaño de Montserrat

versió catalana | versión española

Anónimo Fra Garí  (siglo XVI-XVII) Talla de madera  Museu d'Història de la Ciutat (MUHBA)  Barcelona

En Cataluña existe la leyenda de Fra Garí, ermitaño de Montserrat en el s.IX. Garí era un ermitaño muy virtuoso, de vida austera. Se alimentaba frugalmente de frutos silvestres y bebía el agua que manaba de una fuente en su cueva, que aún hoy se conoce como la cueva de Fra Garí.  

El anacoreta cada vez más ganaba fama de santo y esto enfurecía al demonio, que decidió tentarlo. Se disfrazó con la ropa de un anciano ermitaño y se hizo el encontradizo con Joan Garí. Éste, al principio, se extrañó de no haberlo visto nunca, pero el demonio le mintió, diciéndole que vivía en una cueva muy pequeña y apartada y que sólo salía al exterior cada diez años. 

Poco a poco, Fra Garí tomó confianza con el falso ermitaño. Lo iba a ver frecuentemente y le pedía consejo y opinión, exponiéndole sus dudas. Pero por mucho que el demonio intentaba inducirle a caer en la tentación, la extrema rectitud de Garí le hacía indemne a la tentación. 

Lucifer decidió entonces cambiar de táctica. Endemonió el cuerpo de la princesa Riquilda, hija del conde de Barcelona Wifredo el Velloso. La desdichada princesa no paraba de gritar y de decir que sólo se curaría si la exorcizaba Fra Garí y por eso el conde decidió llevarla a Montserrat. Joan Garí la curó inmediatamente, pero el conde, para asegurarse, le pidió que permitiera que la doncella se quedara en la cueva con el ermitaño algunos días. Garí al principio se opuso, pero ante la insistencia del conde, aceptó que la chica se quedara con él. 

Una vez a solas, la belleza y juventud de la muchacha despertaron la concupiscencia del santo varón. Turbado, acudió a ver al viejo ermitaño que - ante su asombro - le recomendó que no se opusiera a la inclinación de la naturaleza. 

Vencido por la tentación, Garí acosó y violó a la muchacha. Horrorizado por su conducta, volvió nuevamente a consultar con el falso ermitaño, que le aconsejó que lo mejor era deshacerse de la chica. Garí entonces asesinó a Riquilda, despeñando su cuerpo por un precipicio. 

Lleno de remordimiento, Garí peregrinó a Roma, para pedir perdón al papa. El pontífice le dijo que sus pecados eran tan grandes que no sabía si tendrían perdón. El papa le dijo que ya que se había comportado como una bestia, debía hacer penitencia como una bestia. Caminar a cuatro patas, no lavarse y huir del contacto con la gente. 

Arrepentido, Fra Garí volvió a Montserrat,  donde durante siete años vivió sin pronunciar palabra, caminó a cuatro patas y sobrevivió como una alimaña. Su cuerpo se cubrió de un espeso vello, como el de un oso.

Pasado mucho tiempo, unos cazadores de jabalíes toparon con el extraño ser y lo apresaron. Extrañados por el raro fenómeno del hombre-oso, lo encerraron en una jaula y lo llevaron a la corte del conde de Barcelona, como un prodigio de la Naturaleza. Justamente el conde celebraba una fiesta, ya que la condesa acababa de dar a luz a un heredero, el príncipe Miró. En la fiesta, entraron al salón la jaula de Fra Garí, como un entretenimiento exótico. 


La nodriza, que llevaba al pequeño príncipe en brazos, se acercó a la jaula, para mostrar al niño el extraño animal. El bebé, ante la sorpresa general, habló claramente, diciendo: 

- Levántate, Fra Garí, que Dios ya te ha perdonado!

El antiguo ermitaño entonces se irguió. El conde mandó enseguida que lo lavaran, le cortaran el pelo y lo vistieran. Una vez recuperada la apariencia humana Garí explicó al conde su crimen, pidiendo un justo castigo. El conde, magnánimo, no quiso castigar a quien Dios ya había perdonado. Entonces, el anacoreta condujo a los hombres del conde a donde había despeñado a Riquilda, para que recibiera cristiana sepultura. Pero al llegar al lugar hallaron a la muchacha viva, ya que la Virgen de Montserrat la había salvado. 

El conde dispuso entonces que en Montserrat se erigiera un monasterio femenino - Santa Cecilia - del que Riquilda fue la primera abadesa. Este milagro se considera el primero de los muchos atribuídos a la Virgen de Montserrat. 

La talla de madera de Fra Garí, del Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona, lo representa cubierto de pelo, si bien el pelo corporal se muestra como una especie de melena. La pilosidad en estos casos simboliza claramente los pecados cometidos, que acercan al hombre a las bestias.  El penitente toma pues los rasgos iconográficos del salvaje. Quizá este hecho peyorativo es una de las causas del tabú que parece grabar la representación del pelo corporal y su simbolismo implícito. 

___________________________________

Fra Garí, l'hirsut ermità de Montserrat

Anònim Fra Garí  (segle XVI-XVII) Talla de fusta.  Museu d'Història de la Ciutat (MUHBA)  Barcelona

A Catalunya existeix la llegenda de Fra Garí, ermità de Montserrat al s. IX. Garí era un ermità molt virtuós, de vida austera. S'alimentava frugalment de fruits silvestres i bevia l'aigua que brollava d'una font a la cova, que encara avui es coneix com la cova de Fra Garí.

L'anacoreta cada cop més guanyava fama de sant i això enfuriava el dimoni, que va decidir temptar-lo. Es va disfressar amb la roba d'un ancià ermità i va anar a trobar-se amb Joan Garí. Aquest, al principi, es va estranyar de no haver-lo vist mai, però el dimoni el va mentir, dient-li que vivia en una cova molt petita i apartada i que només sortia a l'exterior cada deu anys.

A poc a poc, Fra Garí va agafar-li confiança al fals ermità. L’anava a veure tot sovint i li demanava consell i opinió, exposant-li els seus dubtes. Però per més que el dimoni intentava induir-lo a caure en la temptació, l'extrema rectitud de Garí el feia indemne a la temptació.

Llucifer va decidir llavors canviar de tàctica. Va endimoniar el cos de la princesa Riquilda, filla del comte de Barcelona Wifredo el Velloso. La dissortada princesa no parava de cridar i de dir que només es curaria si l'exorcitzava Fra Garí i per això el comte va decidir portar-la a Montserrat. Joan Garí la va curar immediatament, però el comte, per assegurar-se’n, li va demanar que deixés que la donzella es quedés a la cova amb l'ermità uns dies. Garí, al principi s'hi va oposar, però davant de la insistència del comte, va acceptar que la noia es quedés amb ell.

Un cop tot sol, la bellesa i joventut de la noia van despertar la concupiscència del sant baró. Torbat, va anar a veure el vell ermità, el qual -davant la seva sorpresa-  li va recomanar que no s'oposés a la inclinació de la naturalesa.

Vençut per la temptació, Garí va assetjar i va violar la noia. Horroritzat per la seva conducta, va tornar a consultar amb el fals ermità, que li va aconsellar que el millor era desfer-se de la noia. Garí llavors va assassinar Riquilda, estimbant el seu cos per un precipici.

Ple de remordiment, Garí va peregrinar a Roma, per demanar perdó al papa. El pontífex li va dir que els seus pecats eren tan grans que no sabia si tindrien perdó. El papa li va dir que ja que s'havia comportat com una bèstia, havia de fer penitència com una bèstia. Caminar de quatre grapes, no rentar-se i fugir del contacte amb la gent.

Penedit, Fra Garí va tornar a Montserrat, on durant set anys va viure sense pronunciar paraula, va caminar de quatre grapes i va sobreviure com una feristela. El seu cos es va cobrir d'un pèl espès, com el d'un ós.

Passat molt de temps, uns caçadors de senglars van topar amb l'estrany ésser i el van capturar. Estranyats pel rar fenomen de l'home-ós, el van tancar en una gàbia i el van portar a la cort del comte de Barcelona, com un prodigi de la Natura. Justament el comte celebrava una festa, ja que la comtessa acabava de donar a llum un hereu, el príncep Miró. A la festa, van entrar la gàbia de Fra Garí al saló, com un entreteniment exòtic. 

La dida, que portava el petit príncep als braços, es va acostar a la gàbia, per mostrar al nen l'estrany animal. El nadó, davant de la sorpresa general, va parlar clarament, dient:

- Aixeca't, Fra Garí, que Déu ja t'ha perdonat!

L'antic ermità llavors es va redreçar. El comte va enviar de seguida que el rentessin, li tallessin els cabells i el vestissin. Un cop recuperada l'aparença humana, Garí va explicar al comte el seu crim, demanant un càstig just. El comte, magnànim, no va voler castigar a qui Déu ja havia perdonat. Aleshores, l'anacoreta va conduir els homes del comte on havia estirat Riquilda, perquè rebés cristiana sepultura. Però en arribar al lloc van trobar a la noia viva, ja que la Mare de Déu de Montserrat l'havia salvada.

El comte va disposar llavors que s'erigís un monestir femení a Montserrat - Santa Cecília - del qual Riquilda en va ser la primera abadessa. Aquest miracle es considera el primer dels molts atribuïts a la Mare de Déu de Montserrat. 

La talla de fusta de Fra Garí, del Museu d'Història de la Ciutat de Barcelona, el representa cobert de pèl, si bé el pèl corporal es mostra com una mena de cabellera. La pilositat en aquests casos simbolitza clarament els pecats comesos, que apropen l'home a les bèsties. El penitent pren doncs els trets iconogràfics del salvatge. Potser aquest fet pejoratiu és una de les causes del tabú que sembla gravar la representació dels cabells corporals i el seu simbolisme implícit.

El ADN de los esqueletos de Pompeya

versió catalana | versión española

Esqueletos hallados en la  Casa del Fabbro  (79 d.C.) Yacimiento arqueológico de Pompeya

Por primera vez, se ha conseguido secuenciar todo el ADN perteneciente a un habitante de Pompeya. Los restos humanos habían sido conservados por la lava del Vesubio y ha podido ser analizado con las tecnologías actuales. 

Sin embargo, estudiar el material genético de los restos hallados en Pompeya no ha sido tarea fácil. La exposición a altas temperaturas del material volcánico destruye la matriz ósea y disminuye la cantidad y calidad del ADN que puede recuperarse de los esqueletos. Aunque por otra parte puede ser que la deposición de roca volcánica los haya protegido de factores ambientales posteriores, como el oxígeno atmosférico, que degrada el ADN.

Los investigadores tomaron dos esqueletos, uno de un hombre de 35 años y el de una mujer de 40. Ambos esqueletos se habían encontrado juntos en el triclinio de la "Casa del Fabbro" y su posición  revelaba que habían muerto instantáneamente, al irrumpir una nube de ceniza volcánica a alta temperatura. 

No es esta la primera vez que se intenta analizar el ADN de restos humanos y animales encontrados en Pompeya, aunque hasta ahora se habían limitado a fracciones cortas de ADN mitocondrial. Afortunadamente, los nuevos métodos de secuenciación y extracción de ADN cada vez más precisos y avanzados, han aumentado la cantidad de datos que se pueden obtener de las muestras. Las áreas anatómicas donde el ADN antiguo se conserva mejor son los dientes y el peñasco (huesos del cráneo que rodean el oído interno). De los dos esqueletos analizados solo el ADN del individuo masculino, el más joven de los dos, tenía la calidad suficiente para ser secuenciado por completo.

El análisis genético ha revelado otro dato importante. El esqueleto del varón de Pompeya presentaba lesiones características de la enfermedad, y los estudios genéticos han corroborado la presencia de rastros de ADN que probablemente pertenecen a la bacteria Mycobacterium tuberculosis. De no haber muerto en la erupción del Vesubio, el joven pompeyano habría muerto por la tuberculosis. 

Ya se conocía la presencia de la tuberculosis en la Roma imperial, a partir de escritos y descripciones de la época. El aumento de población urbana que caracterizó a la sociedad romana del s. I d.C. favoreció la propagación de la tuberculosis por toda la península itálica. 

El estudio del ADN corrobora además la gran diversidad genética que había en este momento en la sociedad romana. Comparado con el genoma de 471 euroasiáticos modernos (Europa, Irán, Turquía...) el de los pompeyanos parece cercano a las poblaciones modernas del Mediterráneo y Oriente Próximo, como los griegos, los malteses, los chipriotas y los turcos. Lo que demuestra la gran diversidad étnica de étnica de los romanos: el mestizaje no es una característica moderna!

___________________________________

L'ADN dels esquelets de Pompeia

Esquelets trobats a la  Casa del Fabbro  (79 d.C.) Jaciment arqueològic de Pompeia

Per primera vegada, s'ha aconseguit seqüenciar tot l'ADN d’un habitant de Pompeia. Les restes humanes havien estat conservades per la lava del Vesuvi i s’han pogut analitzar amb les tecnologies actuals.

Tot i això, estudiar el material genètic de les restes trobades a Pompeia no ha estat una tasca fàcil. L'exposició del material volcànic a altes temperatures destrueix la matriu òssia i disminueix la quantitat i la qualitat de l'ADN que es pot recuperar dels esquelets. D'altra banda, però, pot ser que la deposició de roca volcànica les hagi protegit de factors ambientals posteriors, com l'oxigen atmosfèric, que degrada l'ADN. 

Els investigadors van analitzar dos esquelets, un d'un home de 35 anys i el d'una dona de 40 anys. Tots dos esquelets es van trobar junts al triclini de la “Casa del Fabbro” i la seva posició revelava que havien mort instantàniament, en irrompre un núvol de cendra volcànica a alta temperatura.

No és la primera vegada que s'intenta analitzar l'ADN de restes humanes i animals trobades a Pompeia, encara que fins ara s'havien limitat a fraccions curtes d'ADN mitocondrial. Afortunadament, els nous mètodes de seqüenciació i extracció d'ADN cada cop més precisos i avançats, han augmentat la quantitat de dades que es poden obtenir de les mostres. Les àrees anatòmiques on l'ADN antic es conserva millor són les dents i el penyal (ossos del crani que envolten l'orella interna). Dels dos esquelets analitzats només l'ADN de l'individu masculí, el més jove dels dos, tenia prou qualitat per ser seqüenciat del tot.

L'anàlisi genètica ha revelat una altra dada important. L'esquelet de l'home de Pompeia presentava lesions característiques de la malaltia, i els estudis genètics han corroborat la presència de rastres d'ADN que probablement pertanyen al bacteri Mycobacterium tuberculosi. Si no hagués mort en l'erupció del Vesuvi, el jove pompeià hauria mort per tuberculosi.

Ja es coneixia la presència de tuberculosi a la Roma imperial a partir d'escrits i descripcions de l'època. L'augment de població urbana que va caracteritzar la societat romana del s. I dC. va afavorir la propagació de la tuberculosi per tota la península itàlica.

L'estudi de l'ADN corrobora a més, la gran diversitat genètica que hi havia en aquest moment a la societat romana. Comparat amb el genoma de 471 euroasiàtics moderns (Europa, Iran, Turquia...) el dels pompeians sembla proper a les poblacions modernes del Mediterrani i el Pròxim Orient, com els grecs, els maltesos, els xipriotes i els turcs. Aquesta és doncs una mostra de la gran diversitat ètnica dels romans: el mestissatge no és una característica moderna!

Una Virgen con trenza y liguero

versió catalana | versión española

Atribuída a Gilabert de Toulouse  Virgen del Claustro  (s. XII - XIII) Escultura de piedra Catedral de Solsona

Solsona es una pequeña villa del centro de Catalunya, de unos 10.000 habitantes. Sin embargo, a pesar de sus reducidas dimensiones es sede episcopal. En tiempos de Felipe II se creó esta diócesis, que se creyó conveniente para establecer una cierta contención a los hugonotes franceses que amenazaban con penetrar en Catalunya. 

Por esa razón, Solsona cuenta con una catedral, un magnífico museo y un archivo diocesano. Es en este archivo que tuvo lugar hace algunos años el acto de clausura de curso de la Societat Catalana de Història de la Medicina, a la que tuve el honor de asistir. El archivero, Mosén Enric Bartrina, que nos acompañó en este acto, mantuvo en aquella ocasión una agradable conversación conmigo y ante mi insistencia, accedió a mostrarme la imagen que sin duda, constituye la joya de la corona de la catedral: la Virgen del Claustro. 

Mosén Enric es un cura bonachón y simpático, muy conectado con la gente del país, sencillo y amable, de gran cultura y enamorado de su ciudad y de la imagen de su patrona. Porque la Mare de Déu del Claustre es la patrona de Solsona y de su obispado. 

La imagen es una hermosísima estatua románica de piedra, de 1'10 m. de altura, probablemente la más bella de las imágenes marianas románicas de Catalunya. Lo primero que se advierte es la nobleza de sus rasgos, su perfil helénico, su porte majestuoso. La Virgen aparece sentada, como todas las vírgenes románicas, reforzando la idea mayestática de Trono de Sabiduría que se intentaba transmitir. En su regazo lleva el niño, algo más grande de lo habitual. Mosén Enric quita importancia a este hecho y me comenta que fue objeto de una restauración posterior.

La imagen se data sobre el s. XII o XIII. Es de clara factura francesa, lo que se advierte por sus rasgos más evolucionados que los de la estatuaria románica catalana, que suele ser más tosca y rural. En algunos aspectos su aspecto casi anticipa la estética gótica. Mosén Enric me comenta que en Toulouse hay obras muy similares con la inscripción "Gilabertus me fecit". La de Solsona no lleva inscripción alguna, pero por la similitud de ambas imágenes se supone que es obra del mismo autor, uno de los grandes escultores románicos, Gilabert de Toulouse. 

El liguero de la Mare de Déu del Claustre, bajo su rodilla derecha

La Virgen, con cetro y corona, lleva una larga trenza, que le cae por el lado derecho. Esta trenza nos proporciona datos sobre las costumbres de cuidado del cabello y su simbolismo. Las reinas y aristócratas solían llevar el cabello teñido de rubio y se dejaban crecer el pelo, que era habitualmente recogido en largas trenzas. A veces, estas trenzas eran enrrolladas en coquetos recogidos. La longitud del pelo atestiguaba la pertenencia a la clase alta: las siervas y campesinas no podían llevar el pelo tan largo, ya que podía enredarse durante las tareas del campo. 

El vestido de la Virgen es muy rico, con un brocado propio de reina, y cae en elegantes pliegues, reflejados con maestría por el escultor. Y una peculiaridad: lleva un liguero. "No se conocen otras vírgenes con liguero", me sonríe, mirándome socarrón, el mosén. Pero es sin duda un liguero, bajo la rodilla derecha, con un brocado similar a la orla del manto. La presencia de esta prenda tiene un cierto interés. Por una parte, testimonia que debía ser un complemento de uso frecuente entre las mujeres de clase alta, para sujetar las medias. Esto fue lo que precisamente originó en Inglaterra la Orden de la Jarretera (Order of the Garter): Eduardo III usó el liguero de una dama como condecoración, pronunciando la frase que se convirtió en el lema de la orden: "Honni soit qui mal y pense" (Maldito quien piense mal). Este episodio prueba que los ligueros eran una prenda habitual entre las aristócratas.   

Por otra parte, la sorprendente presencia de un liguero en una imagen de Nuestra Señora introduce un rasgo de femineidad, una idea nueva para la iconografía románica y que se desarrollará plenamente en el estilo gótico. 

Los pies de la Virgen, reposan - pisándolos como signo de humillación - sobre dos animales simbólicos: una águila, símbolo de la soberbia y la vanidad y una bestia con rasgos simiescos, símbolo de la idolatría o tal vez de la lujuria. La representación del mal vencido por la Madre de Dios

Estuvimos contemplando la escultura un buen rato. Su belleza y serenidad nos cautivaba. Cuando por fin bajamos del camerino, tuve la sensación que no me iba a ser fácil olvidar la imagen de la Virgen de la Catedral de Solsona. Una Virgen soberana y tan femenina, que hasta lleva liguero. 



Pregària a la Mare de Déu del Claustre de Solsona: 

___________________________________

Una marededéu amb trena i lligacama

Atribuïda a Gilabert de Toulouse  Mare de Déu del Claustro  (s. XII - XIII) Escultura de pedra Catedral de Solsona

Solsona és una petita vila del centre de Catalunya, d’uns 10.000 habitants. No obstant això, malgrat les seves dimensions reduïdes és seu episcopal. En temps de Felip II es va crear aquesta diòcesi, que es va creure convenient per establir una certa contenció als hugonots francesos que amenaçaven de penetrar a Catalunya.

Per això, Solsona compta amb una catedral, un magnífic museu i un arxiu diocesà. És en aquest arxiu que fa uns anys s’hi va celebrar l'acte de cloenda de curs de la Societat Catalana d'Història de la Medicina, al qual vaig tenir l'honor d'assistir-hi. L'arxiver, Mossèn Enric Bartrina, que ens va acompanyar en aquest acte, va mantenir una agradable conversa amb mi i davant la meva insistència, va accedir a mostrar-me la imatge que sens dubte constitueix la joia de la corona de la catedral: la Mare de Déu del Claustre.

Mossèn Enric és un capellà bonàs i simpàtic, molt connectat amb la gent del país, senzill i amable, de gran cultura i enamorat de la seva ciutat i de la imatge de la seva patrona; perquè la Mare de Déu del Claustre és la patrona de Solsona i del seu bisbat.

La imatge és una bonica estàtua romànica de pedra, de 1'10 m. d'alçada, probablement la més bella de les imatges marianes romàniques de Catalunya. El primer que s'adverteix és la noblesa dels trets, el perfil hel·lènic, el seu aire majestuós. La Verge apareix asseguda, com totes les verges romàniques, reforçant la idea majestàtica de Tron de Saviesa que s'intentava transmetre. A la falda porta el nen, una mica més gran del que és habitual. Mossèn Enric treu importància a aquest fet i em comenta que va ser objecte d'una restauració posterior.

La imatge es data a l’entorn del s. XII o XIII. És de clara factura francesa, fet que s'adverteix pels trets més evolucionats que els de l'estatuària romànica catalana, que sol ser més tosca i rural. En alguns trets, el seu aspecte gairebé anticipa l'estètica gòtica. Mossèn Enric em comenta que a Tolosa de Llenguadoc hi ha obres molt similars amb la inscripció “Gilabertus me fecit”. La de Solsona no porta cap inscripció, però per la similitud de les dues imatges se suposa que és obra del mateix autor, un dels grans escultors romànics, Gilabert de Tolosa.

La lligacama de la Mare de Déu del Claustre, per sota del seu genoll dret

La Verge, amb ceptre i corona, porta una llarga trena, que li cau pel costat dret. Aquesta trena ens proporciona dades sobre els costums de la cura dels cabells i el seu simbolisme. Les reines i aristòcrates solien portar els cabells tenyits de ros i es deixaven créixer els cabells, que eren habitualment recollits en llargues trenes. De vegades, aquestes trenes eren enrotllades en bonics recollits. La longitud dels cabells testificava la pertinença a la classe alta: les serventes i camperoles no podien portar els cabells tan llargs, ja que se’ls podia enredar durant les tasques del camp.

El vestit de la Mare de Déu és molt ric, amb un brocat propi de reina, i cau en plecs elegants, reflectits amb mestratge per l'escultor. Destaca una peculiaritat: porta una lligacama. "No es coneixen altres verges amb lligacama", em somriu, mirant-me sorneguer, el mossèn. Però és sens dubte una lligacama, sota el genoll dret, amb un brocat similar a l'orla del mantell. La presència d'aquesta peça té un cert interès. D'una banda, testimonia que havia de ser un complement d'ús freqüent entre les dones de classe alta per subjectar les mitges. Va ser precisament això el que va originar l'Ordre anglesa de la Lligacama (Order of the Garter): Eduard III va fer servir la lligacama d'una dama com a condecoració, pronunciant la frase que es va convertir en el lema de l'ordre: "Honni soit qui mal i pense" (Maleït qui pensi malament). Aquest episodi prova que les lligacames eren una peça habitual entre les aristòcrates.

D'altra banda, la sorprenent presència d'una lligacama en una imatge de Nostra Senyora introdueix un tret de femineïtat, una idea nova per a la iconografia romànica i que es desenvoluparà plenament a l'estil gòtic.

Els peus de la Verge, reposen - trepitjant-los com a signe d'humiliació - sobre dos animals simbòlics: una àguila, símbol de la supèrbia i la vanitat i una bèstia amb trets simiescos, símbol de la idolatria o potser de la luxúria. La representació del mal vençut per la Mare de Déu.

Vam estar contemplant una bona estona l'escultura. La seva bellesa i serenitat ens captivava. Quan per fi baixem del camerino, vaig tenir la sensació que no em seria fàcil oblidar la imatge de la Mare de Déu de la Catedral de Solsona. Una Verge sobirana i tan femenina, que fins i tot porta lligacama.

Pregària a la Mare de Déu del Claustre de Solsona: 

                     

Retratos sin sonrisa

 versió catalana | versión española

Diego Velázquez  Retrato del papa Inocencio III (1650)   Óleo sobre lienzo 140 x 120 cm Galleria Doria Pamphilij  Roma

Una de las cosas que más nos llama la atención en contemplar un retrato antiguo es la ausencia de sonrisa de los retratados. Javier Sanz Serrulla, doctor en Medicina y en Historia ha estudiado este fenómeno. Los personajes de la mayoría de cuadros aparecen serios, distantes, o apenas esbozan una sonrisa forzada, tímida e inacabada. Hay que hacer una búsqueda exhaustiva para encontrar a una persona que sonría francamente, mostrando los dientes. 

Una de las excepciones es el Adán de Durero (1507), expuesto en el Museo del Prado que al sonreír muestra un diastema, una separación de los incisivos superiores que presenta hasta un 20% de la población. 

La sonrisa más famosa es sin duda la de la Gioconda de Leonardo da Vinci (1503-1519). Una sonrisa que ha hecho correr ríos de tinta y ha causado una gran atracción entre los visitantes del Museo del Louvre. Una sonrisa forzada que no es tan ostensible en la réplica del Museo del Prado (1507-1519) y que por ello presenta más naturalidad y menos picardía que la del museo parisiense. 

En cambio, los personajes de clases bajas sonríen de forma más abierta. Es el caso del Bufón Calabacillas (1635-1639). Velázquez lo pinta con la mirada perdida, y una sonrisa alelada y bonachona que deja ver los dientes, no muy bien cuidados. 

Velázquez: El bufón Calabacillas. Museo del Prado. Madrid. 

 

Los personajes de alcurnia, en cambio, presentan un aspecto serio, sin sonrisa que pudiera delatar sus transtornos dentales. Es el caso de la reina Mª Luisa de Parma, esposa de Carlos IV, que aparece siempre, en los retratos de Goya, con la boca cerrada y apretada, mostrando en todo caso una sonrisa forzada. La reina había perdido casi la totalidad de sus dientes y usaba una prótesis de porcelana. Tres sirvientes de palacio cuidaban a diario de la preciada prótesis. La reina comía siempre en solitario, ya que debía sacarse la prótesis para ingerir alimentos y no quería que otras personas pudieran verla mientras lo hacía.  

Francisco de Goya: Retrato de María Luisa de Parma.
Museo Goya (colección Ibercaja)  

Muchos otros retratos de personalidades mantienen la boca cerrada, y la causa bien puede ser el mal estado de sus dientes. Baste recordar el retrato de Georges Washington, que cuando a los 56 años ocupó la presidencia de los EEUU había perdido la casi totalidad de piezas dentarias y solamente conservaba un diente. La caries y su costumbre de abrir nueces con los dientes fueron las causas que le obligaron a usar también una prótesis dental. Washington era un hombre jovial y que reía mucho con sus amistades, pero aparece siempre serio en sus retratos. 

Rembrandt Peale: George Washington (detalle)
National Portrait Gallery. Washington DC. 

Naturalmente este criterio no sirve para los retratos de sacamuelas, que aparecen en el desempeño de sus funciones arrancando muelas de un paciente que forzosamente muestra la boca totalmente abierta. Durante mucho tiempo arrancar muelas era la única solución que podía ofrecerse ante el terrible dolor odontológico. Lo solían hacer los cirujanos de hábito corto, ni habían ido a la Facultad como sí hacían los cirujanos de hábito largo, también llamados latinistas porque hablaban latín y que ejercían una cirugía mayor. 

Theodor Rombouts El charlatán sacamuelas (1627) 
Museo del Prado. Madrid.   

Los cirujanos de hábito corto eran sacamuelas, hacían sangrías y aplicaban sanguijuelas. También afeitaban y cortaban el pelo, por lo que también se les llamaba cirujanos barberos. Ejercían su oficio en plazas y mercados, al aire libre. Yo todavía he visto algunos de estos personajes hace algunos años en algún zoco árabe, que exhibía en una mesita el montón de dientes que había arrancado a sus pacientes, a guisa de currículum, para certificar su experiencia. 

Sacamuelas callejero en la plaza Djemaa el Fna. Marrakech.  

Cuando a partir de ahora vayáis a un museo, podéis entreteneros buscando retratos con sonrisa anteriores al s. XX. Seguramente encontraréis alguno, aunque probablemente os costará. Buena suerte! 

___________________________________

Retrats sense somriure

Diego Velázquez  Retrat del papa Inocenci III (1650)   Oli sobre tela 140 x 120 cm Galleria Doria Pamphilij  Roma

Una de les coses que més ens crida l'atenció al contemplar un retrat antic és l'absència de somriure de les persones retratades. Javier Sanz Serrulla, doctor en Medicina i en Història, ha estudiat aquest fenomen. Els personatges de la majoria de quadres apareixen seriosos, distants, o amb prou feines esbossen un somriure tímid i inacabat. Cal fer una cerca exhaustiva per trobar una persona que somrigui francament, mostrant les dents.

Una de les excepcions és l'Adán de Durero (1507), exposat al Museu del Prado, que al somriure mostra un diastema, una separació dels incisius superiors que presenta fins a un 20% de la població.

El somriure més famós és sens dubte el de la Gioconda de Leonardo da Vinci (1503-1519). Una somriure que ha fet córrer rius de tinta i ha causat una gran atracció entre els visitants del Museu del Louvre. Un somriure forçat que no és tan ostensible a la rèplica del Museu del Prado (1507-1519) i que per això presenta més naturalitat i menys picardia que la del museu parisenc.

En canvi, els personatges de classes baixes somriuen de manera més oberta. És el cas del Bufó Calabacillas (1635-1639). Velázquez el pinta amb la mirada perduda, i un somriure alienat i bonàs que deixa veure les dents, no gaire ben cuidades.

Velázquez: El bufó Calabacillas. Museo del Prado. Madrid. 

Els personatges de llinatge, en canvi, presenten un aspecte seriós, sense un somriure que pogués delatar els seus trastorns dentals. És el cas de la reina M. Lluïsa de Parma, esposa de Carles IV, qui apareix sempre, als retrats de Goya, amb la boca tancada. La reina havia perdut gairebé la totalitat de les seves dents i feia servir una pròtesi de porcellana. Tres servents de palau cuidaven diàriament de la preuada pròtesi. La reina menjava sempre en solitari, ja que s'havia de treure la pròtesi per ingerir aliments i no volia que altres persones la poguessin veure mentre ho feia.

Francisco de Goya: Retrat de Maria Lluisa de Parma.
Museu Goya (col·lecció Ibercaja)  

Molts altres retrats de personalitats mantenen la boca tancada, i la causa podria ser el mal estat de les dents. Només cal recordar el retrat de Georges Washington, que quan als 56 anys va ocupar la presidència dels EUA havia perdut gairebé la totalitat de peces dentàries i només conservava una dent. La càries i el costum d'obrir nous amb les dents van ser les causes que el van obligar a fer servir també una pròtesi dental. Washington era un home jovial i que reia molt amb les seves amistats, però als seus retrats apareix sempre seriós.

Rembrandt Peale: George Washington (detall)
National Portrait Gallery. Washington DC. 

Naturalment aquest criteri no serveix per als retrats d'arrencaqueixals, que apareixen en ple exercici de les seves funcions arrencant els queixals d'un pacient que forçosament mostra la boca totalment oberta. Durant molt de temps arrencar queixals era l'única solució que podia oferir-se davant el terrible dolor odontològic. Solien fer-ho els cirurgians d'hàbit curt, que no havien anat a la Facultat, com sí que ho feien els cirurgians d'hàbit llarg, també anomenats llatinistes perquè parlaven en llatí i que exercien una cirurgia major. 

Theodor Rombouts. L'arrencaqueixals (1627) 
Museo del Prado. Madrid.   

Els cirurgians d'hàbit curt eren arrancaqueixals, feien sagnies i aplicaven sangoneres. També afaitaven i tallaven els cabells, per la qual cosa també se'ls anomenava cirurgians barbers. Exercien el seu ofici a places i mercats, a l'aire lliure. Jo encara he vist alguns d'aquests personatges fa uns anys en algun mercat àrab, exhibint a una tauleta les dents que havia arrencat als seus pacients, com si fos un currículum, per certificar la seva experiència.

Arrencaqueixals de carrer a la plaça Djemaa el Fna. Marrakech.  

Quan a partir d'ara aneu a un museu, podeu entretenir-vos buscant retrats amb somriure anteriors al s. XX. Segurament en trobareu algun, encara que probablement us costarà. Bona sort!