Una abdominoplastia en Roma.

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Hércules borracho  (s. I d.C.) Escultura de mármol Casa dei Cervi Herculano

La obesidad también era un problema en la antigua Roma. En la Roma clásica, disponer de una buena posición social, económicamente desahogada y con una activa vida social, era bastante fácil que tuviera sobrepeso o incluso una declarada obesidad. La proyección social se hacía generalmente en fiestas y convites, banquetes en los que se servían numerosos y exóticos platos y se bebía en abundancia. Disponer de un cocinero cualificado que sorprendiera a los comensales era casi una necesidad y todo ello conducía fácilmente a un peso excesivo.

Aunque el sobrepeso nunca fue bien visto en Roma, ya que se relacionaba directamente con la falta de control, con la glotonería y con la debilidad del espíritu y se la identificaba con la molicie y la decadencia. Así nos aparece representado en la sarcástica estatua de Hércules borracho en la Casa dei Cervi en Herculano. Horacio habla del “hombre cebado y descolorido a fuerza de vicios” (Serm. II,2) y Catón el Censor, todavía en tiempos de la República, llegó a excluir del censo a un caballero por gordo, puesto que la obesidad le impedía cumplir con sus obligaciones militares.

"¿Cómo podría ser útil a la patria un cuerpo así, cuyo espacio entre el cuello y las ingles está todo ocupado por el vientre?"  

                                                (Plut. Cat. ma. 9).

En las Sátiras de Persio encontramos este pasaje:

“Pides fuerza para los músculos y para la vejez un cuerpo que no te falle. Bien, así sea. Pero grandes fuentes y conservas de carne en manteca han impedido a los dioses concedértelo y entorpecen a Júpiter cuando intenta otorgarte estos dones”  

(Percio Sátiras II,41-43).

La obesidad se consideraba como el resultado del descontrol de quien la padece. Para la mentalidad romana el obeso es responsable de su obesidad. El gordo lo está porque no sabe moderar su apetito en la mesa. Algunos, con escasa confianza en su autocontrol, recurrían a terceros. Es el caso del político, militar y conocido gourmet Lucio Licinio Lúculo, que tenía a un esclavo habilitado para retirarle la mano de la comida cuando empezaba a pasarse con manjares selectos como los platos de tordos y las mamas de cerda (Plinio NH XXVIII,14,56).

Busto del emperador Vitelio, mostrando un considerable sobrepeso.

La obesidad fue también tratada en los tratados médicos. Ya en la época imperial se considera una enfermedad por sí misma y requerirá de los tratamientos habituales a base de dieta, ayuno, ejercicio, purgas, masajes e hidroterapia. Aunque en esta época se desconocía que la obesidad es un trastorno complejo en el que los factores endógenos (genéticos, hormonales, psicosomáticos, neurológicos) son tan importantes como los exógenos (sobrealimentación, sedentarismo).

Hipócrates ya había observado que

“los que son excesivamente gordos por naturaleza están más expuestos que los delgados a una muerte repentina”  

(Hipócrates. Aforismos, 44).

Para combatir la obesidad se recurría a la dieta, las purgas y el ejercicio. Galeno en su obra De Attenuante Victus Ratione (‘Sobre la dieta adelgazante’) ya indica que los vegetales, como las verduras, las plantas amargas y las frutas sirven para bajar de peso.

El Obeso. Cubierta de alabastro de un sarcófago etrusco del s. III a.C. 

procedente de Chiusi. Museo Arqueológico Nacional. Florencia. 

Pero los romanos conocían también técnicas quirúrgicas. Sabemos que recurrían a la "cirugía estética" avant la lettre para reducir la papada, el labio leporino, o para reconstruir el rostro de gladiadores o legionarios que habían sido desfigurados en el combate.

Cristian Tolsa, fiel seguidor de este blog, historiador de ciencias antiguas y profesor de filología griega en la UB. me ha remitido hace poco una interesante noticia sobre este tema, y le agradezco mucho su colaboración desde aquí. Se trata de un texto de Plinio el Viejo en el que se recurre a la cirugía para reducir el exceso de grasa.

El chico en cuestión era hijo de Lucius Apronius Caesianus, excónsul que pertenecía a una gloriosa familia de militares. Su obesidad era tal que le dificultaba el movimiento y no podía ni andar. No sabemos si su obesidad se derivaba de una vida de excesos dietéticos o era producto de una disfunción hormonal. Tal era su desesperación que pidió a los médicos que le eliminaran la grasa de su barriga. 

Estatua de Pietro Barbino, bufón de la corte de Cosme I, 
caractertizado de Baco. Jardines de Boboli. Florencia. 

Así nos lo relata Plinio: 

"Se cuenta que el hijo de Lucius Apronius, que había sido cónsul, estaba tan gordo quen pidió que le quitaran el exceso de tejido adiposo, con lo que aligeró su cuerpo, ya que por el exceso de peso ya no podía moverse"

 Por este pasaje de Plinio podemos considerar que se trata de la mención más antigua de una abdominoplastia: es decir una cirugía plástica en el abdomen. Actualmente se trata de una intervención casi rutinaria, que se indica cuando la liposucción no resulta eficaz. Suele realizarse en distintos puntos del abdomen, preferentemente por encima del pubis, y junto al ombligo. Tras retirar la máxima cantidad posible de tejido graso, se vuelve a cerrar, cosiendo para devolver a la piel su aspecto terso. 

En el caso de los cirujanos romanos, la intervención se debía efectuar sin antisepsia y sin anestesia, recurriendo solamente al vino y a grandes dosis de opio o drogas similares. Por lo que se infiere del relato de Plinio, el paciente no murió a consecuencia de la intervención, por lo que es probable que tras una larga convalecencia, pudo reintegrarse a su vida normal sin la pesada "mochila" de su vientre. eso sí, debió llevar unas aparatosas cicatrices como recuerdo de esta operación.   

Cornelis de Vos: El triunfo de Baco

Una abdominoplàstia a Roma

Hércules borratxo  (s. I d.C.) Escultura de màrmol Casa dei Cervi Herculà

L'obesitat ja era un problema també a l'antiga Roma. A la Roma clàssica, disposar d'una bona posició social, econòmicament folgada i una vida social activa, propiciava que era bastant fàcil que es tingués sobrepès o fins i tot una declarada obesitat. La projecció social es feia generalment en festes i convits, banquets en els quals se servien nombrosos i exòtics plats i es bevia en abundància. Disposar d'un cuiner qualificat que sorprengués als comensals era gairebé una necessitat i tot això conduïa fàcilment a un pes excessiu.

El sobrepès mai va ser ben vist a Roma, ja que es relacionava directament amb la manca de control, amb la golafreria i amb la debilitat de l'esperit i s’identificava amb la mol·lície i la decadència. Així ens apareix representat en la sarcàstica estàtua d'Hèrcules borratxo a la Casa dei Cervi a Herculà. Horaci parla de "l'home gras i descolorit a força de vicis" (Serm. II, 2) i Cató el Censor, encara en temps de la República, va arribar a excloure el cens a un cavaller per gros, ja que l'obesitat li impedia complir amb les seves obligacions militars.

"Com podria ser útil a la pàtria un cos així, en el que l’espai entre el coll i les engonals està tot ocupat pel ventre?"

                                                (Plut. Cat. ma. 9).

A les Sàtires de Persi trobem aquest passatge:

"Demanes força per als músculs i per a la vellesa un cos que no et falli. Bé, així sigui. Però grans fonts i conserves de carn en mantega han impedit als déus concedir-t’ho i entorpeixen a Júpiter quan intenta atorgar-te aquests dons "

(Persi Sàtires II, 41-43).

 

L'obesitat es considerava com el resultat del descontrol de qui la pateix. Per a la mentalitat romana l'obès és responsable de la seva obesitat. El gros ho està perquè no sap moderar-se a la taula. Alguns, amb escassa confiança en el seu autocontrol, recorrien a tercers. És el cas del polític, militar i conegut gourmet Luci Licini Lúcul, que tenia un esclau habilitat per retirar-li la mà del menjar quan començava a passar-se amb menjars selectes com els plats de tords i les mames de truja (Plinio NH XXVIII, 14,56).

Bust de l'emperador Viteli, mostrant un considerable sobrepès.

L'obesitat va ser tractada també en els tractats mèdics. Ja en l'època imperial es considera una malaltia per si mateixa i requeria dels tractaments habituals a base de dieta, dejuni, exercici, purgues, massatges i hidroteràpia. Si bé en aquesta època es desconeixia que l'obesitat és un trastorn complex en el qual els factors endògens (genètics, hormonals, psicosomàtics, neurològics) són tan importants com els exògens (sobrealimentació, sedentarisme). 

Hipòcrates ja havia observat que 

"Els que són excessivament grossos per naturalesa estan més exposats a una mort sobtada que els prims"

(Hipòcrates. Aforismes, 44).

 

Per combatre l'obesitat es recorria a la dieta, les purgues i l'exercici. Galeno en la seva obra De Attenuante Victus Ratione ('Sobre la dieta aprimant') ja indica que els vegetals, com les verdures, les plantes amargues i les fruites serveixen per baixar pes.

L' Obès. Coberta d'alabastre d'un sarcòfag etrusc del s. III a.C. 

procedent de Chiusi. Museu Arqueològic Nacional. Florència. 

Però els romans també coneixien tècniques quirúrgiques. Sabem que recorrien a la "cirurgia estètica" avant la lettre per reduir la papada, el llavi leporí, o per reconstruir la cara de gladiadors o legionaris que havien estat desfigurats en el combat.

Cristian Tolsa, fidel seguidor d'aquest bloc, historiador de ciències antigues i professor de filologia grega a la UB, m'ha enviat recentment una interessant notícia sobre aquest tema, i des d'aquí li agraeixo molt la seva col·laboració. Es tracta d'un text de Plini el Vell en el qual es recorre a la cirurgia per reduir l'excés de greix. 

El noi en qüestió era fill de Lucius Apronius Caesianus, excònsol que pertanyia a una gloriosa família de militars. La seva obesitat era tal que li dificultava el moviment i no podia ni caminar. No sabem si la seva obesitat es derivava d'una vida d'excessos dietètics o era producte d'una disfunció hormonal. Tal era la seva desesperació que va demanar als metges que eliminessin el greix de la seva panxa.

Estàtua de Pietro Barbino, bufó de la cort de Cosme I, 
caracteritzat com Bacus. Jardins de Boboli. Florència. 

Així ens ho relata Plini:

"S'explica que el fill de Lucius Apronius, que havia estat cònsol, estava tan gros que va demanar que li traguessin l'excés de teixit adipós, de manera que va alleugerir el seu cos, ja que per l'excés de pes ja no es podia ni moure"

Segons aquest passatge de Plini podem considerar que es tracta de la menció més antiga d'una abdominoplàstia: és a dir una cirurgia plàstica a l'abdomen. Actualment es tracta d'una intervenció gairebé rutinària, indicada quan la liposucció no és eficaç. Sol realitzar-se en diferents punts de l'abdomen, preferentment per sobre del pubis, i al costat del melic. Després de retirar la màxima quantitat possible de teixit gras, es torna a tancar, cosint per retornar la pell al seu aspecte ters.

En el cas dels cirurgians romans, la intervenció s'havia d'efectuar sense antisèpsia i sense anestèsia, recorrent només al vi com a desinfectant i a l'administració de grans dosis d'opi o de drogues similars. Pel que s'infereix del relat de Plini, el pacient no va morir a conseqüència de la intervenció, de manera que és probable que després d'una llarga convalescència, va poder reintegrar-se a la seva vida normal sense la pesada "motxilla" del seu ventre. Això sí, va haver de portar unes aparatoses cicatrius com a record d'aquesta operació.

  

Cornelis de Vos: El triomf de Bacus

Miguel Ángel y la anatomía: El músculo del meñique

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Miguel Ángel Buonarroti  Moisés (1513-1515)  Escultura de mármol 2,35 m de altura Iglesia de San Pietro in vincoli Roma

En otras entradas del blog hemos comentado diversos aspectos de la vida y obra de Michelangelo Buonarroti, conocido entre nosotros como Miguel Ángel (1475-1564). 

Es conocido el interés de este genial escultor por la anatomía humana, que se refleja en minuciosos detalles en todas sus esculturas y pinturas. Todos sus biógrafos se refieren al gran conocimiento que tenía del cuerpo humano, obtenido a través de la disección de cadáveres, una práctica que había sido relegada por los médicos desde tiempos de Galeno  ya que durante siglos fue mal vista por la Iglesia. Es en el Renacimiento, cuando Vesalio recupera las disecciones y la investigación anatómica, que fue practicada también por los artistas, entre ellos Buonarroti, como señalan muchos de sus biógrafos: 

 “…trabajó en tantas disecciones humanas que aquellos que han dedicado su vida a la misma y que la han convertido en su profesión apenas saben tanto como él”  (Ascanio Condivi) 

Giorgio Vasari en Le vite dei piú celebri pittori, scultori e architetti, señala que Miguel Ángel ya empezó a realizar disecciones de cadáveres desde muy joven, cuando estaba realizando un Crucifijo para la iglesia del Santo Spirito de Florencia, con el beneplácito del prior: 

"muchas veces disecando cuerpos muertos, para estudiar la disposición de la anatomía lo que contribuyó a perfeccionar la técnica del dibujo que demostró más tarde"  (Giorgio Vasari. Le Vite...)

Uno de los ejemplos del gran conocimiento anatómico de Miguel Ángel lo encontramos en su Moisés, que debía formar parte del mausoleo de Julio II y que terminó en la iglesia de San Pietro in vincoli, de la que era mecenas la familia della Rovere, a la que pertenecía este pontífice. 

En esta escultura, Moisés aparece apartando su poblada barba con la mano derecha. En este movimiento aparece levantando un poco el dedo meñique. 

Músculo extensor propio del meñique 

(musculus extensor digiti minimi)

Este movimiento del quinto dedo se realiza mediante la contracción del músculo extensor propio del meñique (musculus extensor digiti minimi, según la denominación de la nómina anatómica). Se trata de un músculo que se origina en el epicóndilo lateral del húmero, en la región externa del codo junto al músculo extensor común de los dedos (musculus extensor digitorum o musculus extensor digitorum comunis), y que se va a insertar en la primera falange del dedo meñique y en la porción más cubital del tendón del músculo extensor común de los dedos. Cuando se contrae provoca la extensión de la muñeca y la extensión de la primera falange del dedo meñique.

 

Pues bien, esta contracción puede revelarse, en una persona musculosa como una ligera depresión en el antebrazo. Un detalle que no pasó desapercibido a Miguel Ángel y que puede observarse perfectamente en el Moisés. 

Una demostración de anatomía funcional y de observación, alarde de precisión, que hacen de esta escultura una de las grandes obras del Renacimiento. 

Bibliografía 

Barreto, G. & de Oliveira, M. A Arte Secreta de Michelangelo. Uma Lição de Anatomia Na Capela Sistina. São Paulo, Editora ARX, 2004.

Condivi, A. The Life of Michelangelo. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1976

Santos, I. P.; Rosa, J. P. C.; Ellwanger, J. H.; Molz, P.; Rosa-Silva, H. T & de Campos, D. Michelangelo's art on the Sistine Chapel ceiling: Sacred representation or anatomy lessons? J. Morphol. Sci., 30(1):43-8, 2013.

Vasari G. Le vite dei piú celebri pittori, scultori e architetti. Fratelli Melita ed. La Spezia 1988

  

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Miquel Àngel i l'anatomia: El múscul del dit petit

Miquel Àngel Buonarroti  Moisés (1513-1515)  Escultura en marbre 2,35 m d'alçada Esglèsia de San Pietro in vincoli Roma

En altres entrades del bloc hem comentat diferents aspectes de la vida i obra de Michelangelo Buonarroti, reconegut per nosaltres com Miquel Àngel (1475-1564).

És ben conegut l'interès d'aquest genial escultor per l'anatomia humana, que es reflecteix en minuciosos detalls en totes les seves escultures i pintures. Tots els seus biògrafs es refereixen al seu gran coneixement del cos humà, obtingut a través de la dissecció de cadàvers, una pràctica que havia estat relegada pels metges des de temps de Galè ja que durant segles va ser mal vista per l'Església. És durant el Renaixement, quan Vesalio recupera les disseccions i la investigació anatòmica, que va ser practicada també pels artistes, entre ells Buonarroti, com assenyalen molts dels seus biògrafs:

“…va treballar en tantes disseccions humanes que aquells que han dedicat la seva vida a la mateixa i que l'han convertit en la seva professió amb prou feines saben tant com ell" (Ascanio Condivi)

Giorgio Vasari a Le vite dei Piú celebri pittori, scultori i architetti, assenyala que Miquel Àngel va començar a realitzar disseccions de cadàvers des de molt jove, quan estava fent un Crucifix per a l'església de Santo Spirito de Florència, amb el beneplàcit del prior:

"moltes vegades dissecant cossos morts, per estudiar la disposició de l'anatomia, fet que va contribuir a perfeccionar la tècnica del dibuix que més tard va demostrar" (Giorgio Vasari. Le Vite ...)

Un dels exemples del gran coneixement anatòmic de Miquel Àngel el trobem en el seu Moisès, que havia de formar part del mausoleu de Juli II i que va acabar a l'església de Sant Pietro in Vincoli, de la qual era mecenes la família della Rovere, a la qual pertanyia el pontífex.

En aquesta escultura, Moisès apareix apartant la seva barba poblada amb la mà dreta. I en aquest moviment se’l veu aixecant una mica el dit petit.

Múscul extensor propi del dit petit 

(musculus extensor digiti minimi)

Aquest moviment del cinquè dit es realitza mitjançant la contracció del múscul extensor propi del dit petit (musculus extensor digiti minimi, segons la denominació de la nòmina anatòmica). Es tracta d'un múscul que s'origina a l’epicòndil lateral de l'húmer, a la regió externa del colze, al costat del múscul extensor comú dels dits (musculus extensor digitorum o musculus extensor digitorum comunis), i que vol inserir-se a la primera falange del dit petit i en la porció més cubital del tendó del múscul extensor comú dels dits. Quan es contrau provoca l'extensió del canell i l'extensió de la primera falange del dit petit.

Doncs bé, aquesta contracció pot revelar-se, en una persona musculosa com una lleugera depressió que provoca una certa depressió allargada a l'avantbraç. Un detall que no va passar desapercebut a Miquel Àngel i que pot observar-se perfectament en el Moisès.

Una demostració d'anatomia funcional i d'observació, d’ostentació de precisió, que fan d'aquesta escultura una de les grans obres del Renaixement.

Bibliografía 

Barreto, G. & de Oliveira, M. A Arte Secreta de Michelangelo. Uma Lição de Anatomia Na Capela Sistina. São Paulo, Editora ARX, 2004.

Condivi, A. The Life of Michelangelo. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1976

Santos, I. P.; Rosa, J. P. C.; Ellwanger, J. H.; Molz, P.; Rosa-Silva, H. T & de Campos, D. Michelangelo's art on the Sistine Chapel ceiling: Sacred representation or anatomy lessons? J. Morphol. Sci., 30(1):43-8, 2013.

Vasari G. Le vite dei piú celebri pittori, scultori e architetti. Fratelli Melita ed. La Spezia 1988

Roberto Ferri: (y IV) La muerte

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Roberto Ferri  Resurrezione  (2019)  Tempera grasa sobre lienzo 300 x 200 cm Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM) Exposición temporal Barcelona.

En la inquietante obra de Roberto Ferri (Taranto, 1978) tan influida por la pintura barroca, no podía faltar la referencia a la muerte. De hecho, a pesar de la sensualidad que impregna a sus personajes, el sufrimiento, el dolor y la sombra de la muerte, de la fragilidad de la vida humana, se puede percibir en todos sus cuadros.

En el cuadro Resurrezione, con el que iniciamos hoy la entrada muestra a un personaje inspirado en las representaciones del Cristo muerto. Cabizbajo, con la cara tapada por una larga melena, no podemos asegurar que haya regresado realmente de la muerte, como el título de la obra sugiere. El autor le coloca dos inmensas alas negras de cuervo, para subrayar que está surgiendo de la muerte. A sus pies, bajo una extraña estructura arbórea, un grupo de figuras, unas muertas, y otras presas de invisibles torturas demoníacas que les hacen retorcerse de dolor. Llevan los ojos vendados o la cabeza enredada en lienzos que les impiden la visión, lo que sugiere que están en el mundo subterráneo. 

Roberto Ferri: L'Amore, la morte e il sogno (2017)
Tempera grasa sobre lienzo 200 x 110 cm. 

En otra pintura, titulada L'Amore, la Morte e il Sogno (2017) los personajes aparecen tumbados en una mescolanza que recuerda algunas escenas de epidemias. A mí me recuerda especialmente la escultura en cera de La peste de Gaetano Zumbo (1691), que se encuentra en el Museo de La Specola de Florencia. Zumbo, que realizó sobre todo maravillosas esculturas anatómicas de cera dejó esta escena de muerte colectiva, representando el amontonamiento de cuerpos muertos para expresar la gran mortalidad que produjo la epidemia. 

Gaetano Zumbo: La peste (1691) Ceroplastia. Museo La Specola. Florencia. 

Ferri, siempre bebiendo de las fuentes clásicas, retoma esta disposición de cuerpos amontonados. Sin embargo, aprovecha para añadir a la muerte otras situaciones en la que los cuerpos están echados y revueltos: el amor, expresado como el abrazo central de los cuerpos de un hombre y una mujer que se miran arrobados; y el sueño, representado como una figura femenina que sitúa entre la pareja amorosa y un cadáver. Efectivamente, el sueño es una especie de muerte temporal en la que el erotismo suele también representar sus más íntimas escenas. La muchacha muestra una cara sensual, de feliz ensoñación, aunque se abraza despreocupadamente al cadáver.  

Roberto Ferri: L'Amore, la morte e il sogno (detalle) 

La figura situada en el extremo derecho de la escena es sin duda un cuerpo muerto. Exangüe, su lividez verdosa delata su falta de vida. Un color que remite nuevamente a la obra de Zumbo. Su cabeza caída y sus ojos entrecerrados, evocan de forma convincente la presencia de la muerte.

En conjunto, con la excusa de la posición decúbita, mezcla en nuestro subconsciente el sexo, el amor, los sueños y la muerte, que en definitiva son las coordenadas fundamentales de la vida humana, y nos fuerza a una obligada reflexión. 

Roberto Ferri: Perduto nella memoria (2019)
Tempera grasa sobre lienzo 80 x 110 cm. 

La muerte está presente también en Perduto nella memoria (2019) en el que aparece un hombre joven yacente, que el espectador identifica enseguida con la figura de Cristo. Completamente desnudo, con barba, y aspecto sereno, su estampa corresponde a los numerosos Cristos yacentes tan frecuentes en el arte cristiano. La serpiente, un animal que el cristianismo identifica generalmente con el mal, con el demonio, repta silenciosa hacia una de sus manos, ocultando tal vez la herida de los clavos que el espectador espera encontrar. Sobre el cadáver se alza una turbadora estructura, bizarra mezcla de tronco y hueso, que parece surgir del propio cuerpo y que sostiene en extraño equilibrio a un instrumento de difícil identificación.  

 

En otra de sus obras un perturbador personaje exhala un aliento lleno de corpúsculos no bien identificados. Tal vez sea una referencia a las gotas de Flügge, que tanta importancia tienen en la transmisión de enfermedades, como la presente pandemia de Covid19.  

En resumen, Ferri aborda el tema de la muerte, un motivo común en la obra de los grandes pintores de la Historia del Arte y que siempre se mantiene actual. 

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Roberto Ferri. (i IV) La mort

Roberto Ferri  Resurrezione  (2019)  Tempera grassa sobre tela 300 x 200 cm Museu Europeu d'Art Modern (MEAM) Exposició temporal Barcelona.

En la inquietant obra de Roberto Ferri (Taranto, 1978) molt influenciada per la pintura barroca, no hi falta la referència a la mort. De fet, tot i la sensualitat que impregna als seus personatges, el sofriment, el dolor i l'ombra de la mort, de la fragilitat de la vida humana, es pot percebre en tots els seus quadres.

En el quadre Resurrezione, amb el que iniciem avui l'entrada mostra un personatge inspirat en les representacions de Crist mort. Capcot, amb la cara tapada per una llarga cabellera, no podem assegurar que hagi tornat realment de la mort, com el títol de l'obra suggereix. L'autor li col·loca dues immenses ales negres de corb, per subratllar que està sorgint de la mort. Als seus peus, sota una estranya estructura arbòria, un grup de figures, unes mortes, i altres preses d'invisibles tortures demoníaques que els fan retorçar de dolor. Porten els ulls embenats o el cap enredat entre teles que els impedeixen la visió, el que suggereix que són al món subterrani.

Roberto Ferri: L'Amore, la morte e il sogno (2017)
Tempera grassa sobre tela 200 x 110 cm. 

 

En una altra pintura, titulada L'Amore, la Morte i il Sogno (2017) els personatges apareixen estirats a terra en una mescla confusa que recorda algunes escenes d'epidèmies. A mi em recorda especialment l'escultura en cera de la pesta de Gaetano Zumbo (1691), que es troba al Museu de la Specola de Florència. Zumbo, que va realitzar principalment meravelloses escultures anatòmiques de cera, va deixar aquesta escena de mort col·lectiva, representant l'amuntegament de cossos morts per expressar la gran mortalitat que va produir l'epidèmia.

Gaetano Zumbo: La pesta (1691) Ceroplàstia. Museu La Specola. Florencia. 

 

Ferri, sempre bevent de les fonts clàssiques, reprèn aquesta disposició de cossos amuntegats. No obstant això, aprofita per afegir a la mort altres situacions en què els cossos estan tirats i remenats: l'amor, expressat com l'abraçada central dels cossos d'un home i una dona que es miren embadalits; i el somni, representat com una figura femenina que se situa entre la parella amorosa i un cadàver. Efectivament, el somni és una espècie de mort temporal en la qual l'erotisme també sol representar les seves escenes més íntimes. La noia mostra una cara sensual, d’ensomni feliç, abraçant-se al cadàver despreocupadament.

 

Roberto Ferri: L'Amore, la morte e il sogno (detall) 

La figura situada a l'extrem dret de l'escena és sens dubte un cos mort. Exsangüe, la seva lividesa verdosa delata la falta de vida. Un color que ens remet novament a l'obra de Zumbo. El seu cap caigut i els ulls entretancats, evoquen de manera convincent la presència de la mort.

En conjunt, amb l'excusa de la posició decúbita, barreja en el nostre subconscient el sexe, l'amor, els somnis i la mort, que en definitiva són les coordenades fonamentals de la vida humana, i ens força a una obligada reflexió.

 

Roberto Ferri: Perduto nella memoria (2019)
Tempera grassa sobre tela 80 x 110 cm. 

La mort també és present a Perduto nella memoria (2019) en el qual apareix un home jove jacent, que l'espectador identifica de seguida amb la figura de Crist. Completament nu, amb barba, i aspecte serè, la seva estampa correspon als nombrosos Cristos jacents tan freqüents a l'art cristià. La serp, un animal que el cristianisme identifica generalment amb el mal, amb el dimoni, repta silenciosa cap a una de les seves mans, ocultant potser la ferida dels claus que l'espectador espera trobar. Sobre el cadàver s'alça una estructura torbadora, una barreja estranya de tronc i ossos, que sembla sorgir del propi cos i que sosté en estrany equilibri un instrument de difícil identificació.

 

En una altra de les seves obres un personatge pertorbador exhala un alè ple de corpuscles no ben identificats. Potser és una referència a les gotes de Flügge, que tanta importància tenen en la transmissió de malalties, com l’actual pandèmia de Covid19.

 

En resum, Ferri aborda el tema de la mort, un motiu comú a l'obra dels grans pintors de la Història de l'Art i que sempre es manté actual.

Roberto Ferri: (III) Queratosis seborreica

versió catalana | versión española

 

Roberto Ferri  Anima muta  (2019)  Tempera grasa sobre lienzo 80 x 110 cm Exposición temporal Museo Europeo de Arte Moderno (MEAM) Barcelona

Hemos comentado, en entradas anteriores, algunos aspectos de la obra de Roberto Ferri (Taranto, 1978). Hoy seguiremos comentando nuevos detalles observados en otra de sus obras, Anima muta (2019). 

En ella podemos observar una figura femenina desnuda y encadenada, de espaldas, recostada sobre una especie de pódium en el que figura un dibujo anatómico de huesos. En la cara externa de la pierna izquierda, cerca del tobillo, podemos ver una tumoración cutánea de color pardonegruzco y de cierto tamaño. Su  superficie rugosa y agrietada nos recuerda el aspecto de una queratosis seborreica o el de un nevus verrucoso benigno. 

Las queratosis seborreicas son tumores cutáneos benignos, que son más frecuentes a partir de la edad media de la vida. Aunque son más frecuentes en cara, pecho o espalda, a veces también pueden verse en las extremidades. Su benignidad hace innecesario el tratamiento, a no ser por cuestiones estéticas. 

En este caso, Ferri usa este tumor como contrapunto a la perfección de un cuerpo femenino cautivo. Su presencia capta la vista del espectador que se fija así en la tumoración, aumentando el aspecto inquietante de la escena. 

Anima muta (2019) La queratosis seborreica destaca en una pierna pálida,
captando la atención del espectador. 

  

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Roberto Ferri: (III) Queratosi seborreica

 

Roberto Ferri  Anima muta  (2019)  Tempera grassa sobre tela 80 x 110 cm Exposició temporal Museu Europeu d'Art Modern (MEAM) Barcelona

En entrades anteriors hem comentat alguns aspectes de l'obra de Roberto Ferri (Taranto, 1978). Avui seguirem comentant nous detalls observats en una altra de les seves obres, Anima muta (2019).

En ella podem observar una figura femenina nua i encadenada, d'esquena, recolzada sobre una espècie de pòdium en el qual figura un dibuix anatòmic d'ossos. A la cara externa de la cama esquerra, prop del turmell, podem veure-hi una tumoració cutània de color marró negrós i de certa grandària. La seva superfície rugosa i clivellada ens recorda l'aspecte d'una queratosi seborreica o d'un nevus verrucós benigne.

Les queratosis seborreiques són tumors cutanis benignes, que són més freqüents a partir de l'edat mitjana de la vida. Encara que són més habituals a la cara, pit o esquena, de vegades també les trobem a les extremitats. La seva benignitat fa innecessari el tractament, tret que sigui per qüestions estètiques. En aquest cas, Ferri usa aquest tumor com a contrapunt a la perfecció d'un cos femení captiu. La seva presència capta la vista de l'espectador que es fixa així en la tumoració, augmentant l'aspecte inquietant de l'escena.

 

Anima muta (2019) La queratosi seborreica destaca sobre la pell

pàl·lida d'una cama, captant l'atenció de l'espectador.