Las enfermedades cutáneas en la obra de Lope de Vega (II)

Sor Micaela de San Félix, hija ilegítima de Lope de Vega presenciando el entierro de su padre Óleo sobre lienzo Museo del Prado. Madrid

El cuadro con el que comenzamos la entrega de hoy representa una escena que tuvo lugar en agosto de 1635. El día del entierro del célebre dramaturgo Lope de Vega el cortejo fúnebre se detuvo unos instantes ante el convento de Sor Marcela de San Félix (1605-1687), hija ilegítima de Lope y Micaela Luján, que había profesado como monja. Sor Marcela, que además de monja era también era una gran escritora y poetisa castellana, se asomó a la puerta para ver por breves instantes el féretro de su padre, "El Fénix de los Ingenios". Sor Micaela tuvo así la ocasión de despedirse de su padre desde la reja de su convento de clausura, acompañada por las hermanas de su orden, que intentabann consolarla e infundirle ánimo y esperanza.

Seguiremos hoy pasando revista a las enfermedades cutáneas mencionadas en la obra de Lope de Vega y que ya iniciamos en la entrada anterior. 

Los lobanillos (quistes epidermoides) aparecen en varias de sus obras. En La Dorotea los compara jocosamente a las voces esdrújulas, por ser éstas la "hinchazón del verso".

Lope alude al "escocimiento de las nalgas", en el que creemos debe ser interpretado como una micosis (probablemente un intertrigo o una tinea cruris). Su aspecto circular es comparado por el literato con ruedas de salmón (Fuenteovejuna, acto 3º). 

En los pies menciona los callos (La fe rompida, acto 1º) y hallux valgus o juanetes (El leal criado). De estos últimos se sirve para hacer un juego de palabras:

"A ser aquestos galanes  

que han de cantar también Juanes 

y llamarse Juan Beltrán,  

y tener todos juanetes,  

era linda juanería"

(El Hamete de Toledo, acto 1)

Lope menciona el panadizo de la zona periungueal, al que llama panarizo (sic) en La porfía hasta el temor; y las berrugas (sic) en La mayor corona. 

Placa de la calle Lope de Vega, en el madrileño
barrio de las Letras

El poeta menciona el fuego o mal de fuego en La gallarda toledana y en La corona merecida. Algunos autores - como Agustín Albarracín - interpretan esta enfermedad como impétigo, aunque a mí me parece mucho más probable que se refiera al herpes zóster, que ya en textos clásicos era denominado ignis sacer o fuego sagrado, por su dolor urente, similar al de una quemadura.  

En El gran duque de Moscovia se hace referencia al fuego de San Marzal , alusión clara al ergotismo o intoxicación por el cornezuelo del centeno (contaminado por el hogo parásito Claviceps purpurea, que segrega ergotamina). Hay que destacar que esta denominación es la misma que aparece en las cantigas galicoportuguesas medievales, debido probablemente al culto que se rendía en Limoges a San Marcial y que se debió extender por el camino de Santiago primero y a todo el reino de Castilla después. El ergotismo es más conocido en otras áreas geográficas como el sudoeste de Francia y Catalunya como el fuego de San Antonio . 

Bibliografía: 


Albarracín, A. La Medicina en el teatro de Lope de Vega. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto "Arnaldo de Vilanova". Madrid 1954. 

Sierra X. Lírica galaico-portuguesa medieval. Camí del Sorral ARC, Barcelona, 2013. 

Enfermedades cutáneas en la obra de Lope de Vega (I)

Eugenio Cajés Retrato de Lope de Vega (circa 1627) Óleo sobre lienzo 59,5 x 43,5 cm Museo Lázaro Galdiano. Madrid

Es este el retrato más conocido de Félix Lope de Vega  Carpio (1562-1635) el gran poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, al que se dió el calificativo de "Fénix de los Ingenios". Atribuído a Eugenio Cajés (1574-1634), el escritor aparece con el hábito de la Orden militar y hospitalaria de San Juan de Jerusalén, más conocida como Orden de Malta. Esto nos permite la datación aproximada de la pieza, ya que Lope recibió esta Orden del papa Urbano VIIIl en 1627. 

Uno de los manuscritos de Lope de Vega

Lope de Vega tenía una prolífica producción literaria en la que encontramos algunas referencias a enfermedades cutáneas. 

Es el caso de la sarna, que en la obra de Lope la encontramos especialmente en gente joven como estudiantes (El asalto de Mastrique, acto 1º),  pajes (Por la puente, Juana, acto 3º) y niños (La niña de plata, acto 3º). De todos modos, debía ser una enfermedad muy frecuente en aquel tiempo ya que en palabras del literato "ninguno se escapa de tenerla" (La niña de plata, acto 3º). Hasta el punto que el campesino, ingenuamente, se plantea si también será un mal que afecte a los reyes: 

                       "¿Estarà

en su aposento baldío el Rey,

como yo en el mío?

Guzmán, ¿si se rascará?

- ¡Notable imaginación!

Según mueven a respeto

pienso que tienen buleto

contra toda comezón"

(La porfía hasta el temor, acto 2º)

Porque en efecto, el prurito intenso es el síntoma más característico de la sarna  (El abanillo, acto 1º) y rascarse es la lógica reacción de cualquier enfermo que la padezca (La discreta venganza acto 3º) a pesar de que a veces, el rascado no hace más que aumentar el picor (Los muertos vivos, acto 3º). 

Lope conoce bien la elevada contagiosidad de la sarna (El truhán del cielo y loco santo, acto 2º), y sabe que la sarna produce lesiones características en las muñecas (Guerras de amor y de honor, acto 2º) pero que acaba por extenderse a toda la superficie corporal: 

"...cabras, sarna y mujeres,  

son golosas y andariegas.  

Todo el monte anda la cabra, 

y la sarna un cuerpo todo" 

(El gran duque de Moscovia, acto 2º)

Las numerosas pápulas y vesículas que produce la sarna eran al parecer bien conocidas por Lope: 

"...porque como la sarna tiene granos, así el trigo..." 

(La Dorotea, acto 4º)

También nos ha dejado indicios de cómo se trataba la sarna en su época: mediante friegas (El hombre de bien, acto 3º), que se aplicaban con guantes (Amar sin saber a quién, acto 2º).  Es curioso también el recurso de algunos pícaros, que se aplicaban ciertos ungüentos para provocarse algún tipo de irritación cutánea que remedaba a la enfermedad y así podían ser diagnosticados de sarna y se les acogía en los hospitales (El bobo del colegio, acto 2º) 

Menciona Lope como enfermedad muy común los sabañones (perniosis), "enfermedad conocida" localizada en manos y pies (La hermosura aborrecida, acto 2º). También es este un mal caracterizado por el prurito "que come y desalma" (Carlos V en Francia, acto 3º). 


Bibliografía: 



Albarracín, A. La Medicina en el teatro de Lope de Vega. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto "Arnaldo de Vilanova". Madrid 1954. 

Agarrarse a un clavo ardiendo

Dirk Bouts La prueba del fuego (fragmento del díptico  La Justicia del emperador Otón III) (1475) Temple sobre tabla. 324,5 x 182 cm.  Museos Reales de Bellas Artes. Bruselas.

Hace poco, en un comentario anterior revisamos algunas torturas consistentes en realizar quemaduras con hierros al rojo vivo en mejillas, pecho o manos. 

Dirk Bouts

La prueba del fuego
(fragmento del díptico 
La Justicia del emperador Otón III)
(1475)

Temple sobre tabla. 324,5 x 182 cm. 
Museos Reales de Bellas Artes. Bruselas.  

Pero el uso de hierros candentes no era solamente reservado al castigo. A veces se usaban durante el propio juicio. Era la llamada ordalía o Juicio de Dios, una práctica supersticiosa, basada en el pensamiento mágico, y muy extendida en la Edad Media, según la cual un acusado podía probar su inocencia si era capaz de sostener en su mano un hierro candente sin quemarse. Se debía coger el hierro al rojo con fuerza durante el tiempo suficiente para andar cinco pasos. Luego se examinaban las manos para ver si en ellas había rastro de quemaduras que acusaran al culpable. A veces se practicaban algunas variantes, como asir un huevo recién cocido con la palma de la mano o meter las manos en el fuego, o en agua o aceite hirviendo. Incluso a veces se realizaba con plomo fundido. Ni que decir tiene que con tales métodos, la condena estaba asegurada, ya que en todos estos casos el contacto con metales o líquidos a elevadas temperaturas causa importantes quemaduras de tercer grado, coagulación inmediata de las proteínas de la piel y tejidos blandos e intensa carbonización y destrucción de tejido. 

En el IV Concilio de Letrán, bajo el pontificado de Inocencio III, se prohibió toda forma de ordalía: 

“Nadie puede bendecir, consagrar una prueba con agua hirviente o fría o con el hierro candente."

Por cierto que esta práctica dió lugar a frases - que todavía son usadas en la actualidad - como la de "poner la mano en el fuego" (cuando se quiere indicar que se tiene plena fe en la inocencia de una persona) o se dice de alguien que "se cogería a un clavo ardiendo" (para indicar que era su última oportunidad). 

Dirk Bouts: El castigo del inocente,
la hoja izquierda del díptico de
 La justicia del emperador Otón III

Dirk Bouts (1415-1475) fue un pintor holandés que trabajó en Lovaina. En su pintura se aprecia la influencia de Jan van Eyck y Roger van der Weyden. El díptico que ilustra este comentario fue encargado para decorar la sala de la justicia del Ayuntamiento de Lovaina. Narra una leyenda extraída de la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine, en la que se hace referencia a la ordalía del fuego que acabamos de comentar. 

El suceso en cuestión es una historia clásica que repite casi exactamente la narración bíblica de José y la mujer de Putifar. 

En la tabla de la izquierda del díptico se narra la primera parte de la historia, que plasma la secuencia de los hechos en la misma tabla, como solía hacerse en la Edad Media:

Escena 1ª) La coqueta emperatriz se encapricha de un conde e intenta seducirlo.  Pero el conde, fiel a su señor, rechaza su deshonesta proposición. Despechada, la emperatriz acusa al desventurado conde de adulterio ante su marido y le pide que lo decapiten. Podemos ver a la emperatriz, con un bello tocado flamenco y velo transparente, en el momento de la acusación, hablando con el emperador en las murallas de la ciudad (atrás a la derecha).

Escena 2ª) En la parte de la izquierda de la tabla podemos ver al conde, vestido con túnica blanca y maniatado, mientras se encamina al lugar de la ejecución. Tiene el rostro vuelto hacia su mujer, que ha encontrado en el camino al cadalso y le puede relatar lo que en realidad pasó, reiterándole su inocencia y fidelidad y pidiéndole que se encargue de vengarlo. 

Escena 3ª) La decapitación tiene lugar en el primer plano de abajo, donde vemos a la condesa, su esposa, recogiendo desconsolada su cabeza.

En la tabla de la derecha del díptico (la que  encabeza este comentario) podemos ver la segunda parte de la historia:

Dirk Bouts:  Vista completa de la tabla derecha del
díptico La justicia del emperador Otón III

Escena 4ª) La condesa apela al emperador para insistir en la inocencia de su esposo, injustamente ejecutado por la pérfida emperatriz. Pero el conde ya no puede defenderse. Se recurre entonces a la ordalía del fuego, una modalidad de Juicio de Dios. La condesa, ante el emperador y sus cortesanos, sostiene con una mano la cabeza del conde mientras con la otra agarra un hierro candente. A un lado podemos ver el brasero en el que están las brasas para conseguir la alta temperatura del metal. A pesar del contacto con el hierro al rojo vivo, la condesa no se quema y logra demostrar así la inocencia de su difunto marido. 

Escena 5ª) Ante una prueba tan irrefutable, realizada públicamente, el emperador Otón III no tiene más remedio que comprender la injusticia cometida y castiga a su esposa. En la parte superior de la tabla de la derecha, en el paisaje posterior, se ve a lo lejos la ejecución de la pérfida emperatriz mientras está siendo quemada en la hoguera. 

En estas tablas destaca la representación individualizada y muy detallada de los rostros de los personajes. Es probable que Bouts retratara a varios de sus contemporáneos en esta escena. 

Elefantiasis escrotal en el s. XIII?

Avicena (Ibn Sina) Canon medicinae Miniatura. París finales del s. XIII Bibliothèque municipale. Besançon.

Abu-Alí at-Hussayn ibn Abdullah ibn Sina (en persa: ابوعلى سينا; en árabe: أبو علي الحسين بن عبد الله بن سينا, Abū ʿAlī al-Ḥusayn ibn ʿAbd Allāh ibn Sīnā)  más conocido como Avicena  (980-1037) fue un filósofo y médico persa muy reconocido en todo el mundo musulmán. Autor de más de 450 obras, entre las que destaca el Canon medicinae, escrito en latín y que alcanzó una gran difusión en su época tamto en los países musulmanes como en los cristianos. 

En uno de los manuscritos de esta obra encontramos esta miniatura, en la que se ve a un médico (a la izquierda, vestido con la toga médica habitual en la época) al que le presentan un enfermo. El paciente abre su túnica para mostrar unos testículos de gran tamaño. Fácilmente se comprende que es este el motivo de la consulta médica. 

Filariasis escrotal por Wuchereria bancroftii,
en la tribu africana de los Bubal

Un tamaño testicular como el que aparece en la miniatura del Canon de Avicena no puede achacarse a una mera hiperplasia testicular o a un tamaño  aumentado idiopáticamente. A mi modo de ver debemos buscar las patologías que justifiquen este fenómeno. 

Una posibilidad sería el linfedema escrotal, que también es conocido como elefantiasis escrotal, una “ampliación masiva” del escroto debido a un engrosamiento y acumulación de líquido en los tejidos. La causa que lo produce más frecuentemente es una filariasis por Wuchereria bancroftii, bastante común en los países tropicales (20% de la población masculina). Sin embargo, en Europa (y todavía más en la Europa medieval) no es probable que esta fuera la causa. 

Wuchereria bancroftii

Una de las causas más comunes en países templados es la hernia inguinal , donde una pequeña parte del intestino entra en el escroto. Otra causa es la acumulación de líquido en un lado del cuerpo de una persona, entre los testículos y la piel, que se llama hidrocele. En ambos casos se debe recurrir a soluciones quirúrgicas. Éste es también el parecer del urólogo José Mª Gil Vernet, que cree que la miniatura del Canon de Avicena podría más bien tratarse de un hidrocele bilateral o de unas hernias inguinoescrotales. Le agradecemos aquí su autorizada opinión y su colaboración con nuestro blog. 

Estas patologías pueden finalmente ocasionar un bloqueo linfático de la zona y el escroto puede alcanzar un volumen realmente increíble (En EUA hay registrados casos en los que el escroto finalmente puede llegar a aumentar cerca de 60 Kg). En cualquier caso la cirugía de la zona resuelve en la actualidad la mayoría de los casos.  

Ilustración representando una "elephantiasis
scrotal", en el Tratado de Dermatología
de Jean-Louis Alibert.

Bibliografía

Carrasco López C, Torremadé Barreda J, Palacín Porté JA, Franco Miranda E, Viñals Viñals JM. Linfedema escrotal gigante. Cir. plást. iberolatinoam. vol.39 no.2 Madrid abr./jun. 2013

http://dx.doi.org/10.4321/S0376-78922013000200012 

Halperin, T.J. Slavin, S.A., Olumi A.F. and Boru, L.J.: Surgical Management of Scrotal Lymphedema Using Local Flaps. Ann. of Plast. Surg. 2007,59 (1); 67-72. 

Enfermar trabajando

Monumento a Bernardino Ramazzini en Carpi, su ciudad natal

Monumento a Bernardino Ramazzini Escultura en mármol Carpi (prov. Módena, Italia)

Bernardino Ramazzini (1633-1714) fue un médico italiano, que se considera el creador del concepto de enfermedades profesionales y fundador de la Medicina del Trabajo y de la Higiene industrial.  

Bernardino Ramazzini. New York Academy of Medicine 

Ramazzini nació en Carpi, provincia de Módena, el mismo año en que Galileo se retractaba oficialmente ante la Inquisición mientras exclamaba su famoso "Eppur si muove", convencido del movimiento de la Tierra. 

Tras estudiar Filosofía y Medicina en Parma, Ramazzini fue a formarse más tarde a Roma. Entre sus profesores figuraban maestros de la talla de Malpighi y Morgagni. 

En 1671 volvió a Módena donde fue ayudante de Antonio Ferrarini, médico personal de Francesco II d'Este. En 1682, fue contratado como profesor de la Universidad de Módena. En 1700 fue contratado como segundo profesor de "Práctica médica" de la Universidad de Padua. 

Su obra más conocida, De Morbis Artificium Diatriba se publicó en 1700 y constituye el primer estudio de las enfermedades relacionadas con los distintos oficios. En el prefacio de su obra, Ramazzini insistía en la conveniencia de una adecuada historia clínica, rompiendo el concepto humoral hipocrático: 

"El divino Hipócrates nos dice que cuando un médico visita a un paciente, debe preguntarle entre otras cosas: ¿qué dificultad tenéis? ¿qué alimentos tomáis? y yo añadiría una tercera pregunta: ¿qué trabajo realizáis?"

Bernardino Ramazzini se interesaba por las actividades que desempeñaba cada trabajador, y visitaba sus lugares de trabajo para observar los procedimientos y técnicas que se empleaban y las sustancias con las que contactaban habitualmente para completar sus entrevistas, intentando esclarecer si había alguna relación con el mecanismo causante de la enfermedad. Elaboró así una detallada lista de posibles actividades que pudieran causar enfermedad. Su  libro alertó sobre los peligros para la salud de ciertos productos químicos, polvo, metales, posturas o movimientos repetitivos poco adecuados, detectados en 52 oficios anteriores a la Revolución Industrial. En la segunda edición del libro (1713) se incorporaron algunas ampliaciones. 

La obra de Ramazzini es de vital importancia no sólo médica, sino también histórica y social, ya que nos lega un importante testimonio de las condiciones laborales de su tiempo. En ella se investigan las causas y patogenia de las enfermedades en relación con diversas ocupaciones, destacando las señales cutáneas o estigmas que dejan los distintos trabajos. Ramazzini describió minuciosamente la mayoría de enfermedades ocupacionales (trabajadores del cobre y de otros metales, de fábricas de botones, de factorías de sal, yeseros, carniceros, operarios textiles, zapateros, sastres, marinos, escultores, albañiles, entre otros muchos). Es curioso que Ramazzini, citando a Juvenal, incluyera en su lista a los sacerdotes, propensos a presentar varices en las piernas por permanecer largo tiempo de pie en los largos rituales. También señaló la contagiosidad de muchas enfermedades cutáneas y llamó la atención sobre el peligro de contagio de sífilis que representaban las nodrizas a través de la lactancia. 

Ramazzini es considerado el padre indiscutible de la Dermatología Laboral. A partir de sus trabajos se suscitó un especial interés en este campo. Tras algunas aportaciones posteriores como las de Percival Potts (cáncer de escroto en deshollinadores), o la de Rayer (ántrax en los trabajadores de crines), y otros, la extraordinaria importancia de las dermatosis profesionales fue reconocida definitivamente tanto por la escuela vienesa de Hebra y Kaposi como por la escuela francesa de Saint Louis (Alibert, Biett, Cazenave, Bazin, Hardy...). 

Bibliografía: 

Ramazzini B. De Morbis Artificium Diatriba - Tratado de las enfermedades de los Trabajadores (Traducción comentada)

Altschuler, EL (2005). «Ramazzini and writer's cramp». The Lancet 365 (9463): 938. doi:10.1016/S0140-6736(05)71080-1. PMID 15766994.

Franco, G (1999). «Ramazzini and workers' health». Lancet 354 (9181): 858–61. doi:10.1016/S0140-6736(99)80042-7. PMID 10485743.

Marin, V Terribile Wiel; Bellinati C, Panetto M, Zanchin G (2003). «Bernardino Ramazzini lies in Padua». The Lancet 362 (9396): 1680. doi:10.1016/S0140-6736(03)14817-. PMID 14630462.

Pope, Malcolm H (octubre de 2004). «Bernardino Ramazzini: the father of occupational medicine». Spine 29 (20): 2335–8. doi:10.1097/01.brs.0000142437.70429.a8. PMID 15480150.

Reverte Coma JM, Moya Pueyo V. (1979) La vida y la obra de Bernardino Ramazzini. Creador del trabajo y la higiene industrial. Universidad Complutense. Madrid, 1979. 

Zanchin, Giorgio; Capitanio Mariatonia, Panetto Monica, Visentin Guido, Marin Vito Terrbile Wiel (junio de 2005). «Bernardino Ramazzini rests in Padua». Vesalius : acta internationales historiae medicinae 11 (1): 15–20. PMID 16208850.

Monumento a Bernardino Ramazzini

Escultura en mármol
Carpi (prov. Módena, Italia) 

Historia de la protección solar (y III): Protegerse de los UVA (de 1950 a la actualidad)

     

Cartel publicitario de Ambre Solaire  (1955) Papel impreso Francia

En el artículo anterior comentábamos la aparición de los cosméticos solares, que intentaban satisfacer las nuevas necesidades de sol y playa y sobre todo ayudar a obtener un rápido bronceado. Hasta este momento (1950) todas las cremas solares estaban dirigidas a dos objetivos: aumentar el color moreno de la piel y evitar las molestas quemaduras del día siguiente, evitando la acción de los rayos ultravioletas B. 

A mediados de los años 50 se descubre la radiación solar ultravioleta A que, a pesar de no tener efectos visibles a corto plazo, es la responsable del envejecimiento de la piel y de posibles cánceres cutáneos a medio y largo plazo. 

Brigitte Bardot, B.B. el sex symbol de los años 60 que
también contribuyó a la obsesión por el bronceado.

En los años 60, la moda de la piel morena alcanzó un nuevo impulso. Las vacaciones de verano se habían generalizado y Europa había podido recuperar el pulso tras la postguerra. En los países mediterráneos el desarrollismo ofrecía a los trabajadores el consuelo del turismo de sol y playa. La nueva estrella era Brigitte Bardot, que lucía una esplendorosa tez morena tras sus estancias en la Costa Azul. El moreno no había dejado de estar de moda desde los años 20.

La cosmética del momento seguía persiguiendo la obtención de un bronceado rápido e intenso, por lo que añadía sustancias como el aceite de coco, sin preocuparse por la acción a largo plazo de los UVA. Aparte de las cremas de la industria (que todavía eran relativamente escasas) se recurría a cremas y ardides populares como la crema de la zanahoria o la de la vaca, o a ponerse Coca-cola o aceite y vinagre directamente sobre la piel o a mezclar Nivea con Mercromina. Los "consejos" de las amigas o vecinas eran interminables y bastante insensatos. Muchas de estas sustancias eran claramente fotosensibilizantes. Pero todos estos potingues corrían de boca en boca con una sola misión: conseguir estar más morena que la vecina. La obsesión por el moreno justificaba estar horas y horas al sol de forma temeraria. La tanorexia había llegado.  

A finales de los 70 la situación se complica todavía más. En 1978 Friedrich Wolff introduce las primeras lámparas solares y las cabinas de UVA. Ya no hace falta ir a la playa o a esquiar para lucir un moreno envidiable. Se puede obtener en casa o en los Centros Solares, aunque llueva! Muchos adictos al moreno recurren a estos aparatos para conservar el color oscuro de la piel durante todo el año. 

Los cosméticos solares seguían aún ofreciendo solamente protección contra los rayos UVB (evitando únicamente las quemaduras). Estar moreno era casi una necesidad. Las mismas casas farmacéuticas insisten en que no se puede prescindir del bronceado, por la gran demanda social. Como ejemplo baste citar una frase que aparecía en una publicidad de Ducray en mayo de 1977 en la revista Actualités pharmaceutiques:

« Una piel muy bronceada ha sido siempre sinónimo de ocio, de vida deportiva, de salud física. Estar moreno es hoy una necesidad imperiosa  »

Este mismo año, Ducray lanzaba un producto con dos cremas: una protectora y otra bronceadora, con bergaptenos. El objetivo pues no era proteger la piel, sino broncearla. Los filtros solares usados en la época (anunciados como "pantalla total") eran en el mejor de los casos de SPF 2 o 3. 

Lo que sí se desarrollaron fueron cremas resistentes al agua. A finales de los años 70 aparece la primera sustancia que reduce el efecto de los ultravioletas A: la oxibenzona. Y también el ácido para aminobenzoico y sus derivados (PABA) que fueron abandonados pocos años más tarde al demostrarse su alto potencial sensibilizante. La década de los 80 ve aparecer otros protectores que cubrían también los UVA. De esta manera, en 1983, se homologa por la Unión Europea el filtro capaz de absorber la radiación UVA. Aunque proporcionaban una protección escasa pronto se comercializarán diferentes marcas, con variados formatos y texturas.  

Los científicos empiezan a señalar los daños producidos a largo plazo por la radiación ultravioleta A: arrugas, manchas, fotoenvejecimiento, aumento de queratosis actínicas y cáncer de piel... 

A partir de 1990 se popularizan en España los fotoprotectores pediátricos especialmente formulados para los niños. Se desarrolla un nuevo filtro solar que protegía conjuntamente de las radiaciones UVB y UVA. Los expertos en protección solar se percatan de la necesidad de hidratar la piel además de protegerla del sol. Aparecen los primeros productos que unen ambas características. 

En 1992 se comercializan los factores de protección altos, más de 50 SPF. La industria de la Unión Europea se convierte en líder mundial en los filtros de protección solar UV cuando en los años 90 la legislación cosmética europea reguló su uso. 

A principios de siglo XXI la industria alcanza los factores de protección más altos y lanza al mercado los primeros fotoprotectores en spray que no resecan la piel y garantizan una fácil aplicación. En esta época aparecen también los productos con textura gel que consiguen un efecto de segunda piel. 

La industria cosmética europea comenzó a trabajar desde principios de los 2000 para que de forma voluntaria se mejorase la información que se da al consumidor sobre la necesidad de protegerse del sol y se armonizase la forma de comunicación del factor de protección solar. 

En la actualidad el mercado de los fotoprotectores no para de crecer. La concienciación social, aunque más lentamente, también mejora. Tal vez haya que insistir también en recuperar el uso habitual de gafas de sol, sombreros, sombrillas y camisetas y evitar la innecesaria exposición al sol en las horas centrales del día (de 12 a 16 h.) 


Brigitte Bardot: La Madrague