Las Meninas: (IV) La infanta Margarita Teresa y el síndrome de McCune Albright

Diego Velázquez Las Meninas  (detalle)  Óleo sobre lienzo.  Museo del Prado. Madrid.

La protagonista central del famoso cuadro Las Meninas, de Velázquez (1656), es la infanta Margarita Teresa, la niña rubia que ocupa el centro del cuadro y que aparece rodeada de sus damas y acompañantes. 

Margarita María Teresa de Austria (1651-1673) más conocida como la infanta Margarita, nació en Madrid fruto del matrimonio del rey Felipe IV de España con su segunda esposa, Mariana de Austria. A pesar del alto grado de consanguinidad de su familia, Margarita era una niña bonita, de carácter dulce y alegre, hija favorita del rey, que siempre le llamaba cariñosamente "mi alegría".

 

Como muchas otras jóvenes de la realeza en aquella época, su matrimonio se convirtió en un asunto de estado. Margarita fue prometida desde los 9 años de edad a su tío, el emperador Leopoldo I de Austria (hermano de su madre). Con este compromiso se pretendía un acercamiento entre las dos ramas de la dinastía Habsburgo (la austríaca de Leopoldo I y la española de Felipe IV), ya que ambas se habían distanciado tras la firma de la paz de Westfalia, que puso a fin a la conocida como Guerra de los Treinta Años en Europa. La infanta Margarita moriría a los 21 años.  

Pero veamos la posible patología que según algunos investigadores podía padecer la Infanta Margarita: un síndrome de McCune-Albright.

Juan Bautista Martinez del Mazo: Retrato de la infanta Margarita Teresa

El síndrome de McCune-Albright es una enfermedad genética de baja incidencia que afecta a los huesos y a la piel, pudiendo además producir cambios hormonales y adelantar la pubertad.

La alteración genética se localiza en el brazo largo del cromosoma 20 (20q13.2), en el gen GNAS1, implicado en la codificación de las llamadas proteínas G, involucradas en el desarrollo de las estructuras músculo-esqueléticas y hormonales.

Se trata de un mosaicismo, es decir que la mutación se encuentra al azar en todas o afecta solamente a algunas células. La mutación se produce al azar en la formación del embrión. Los niños que sufren de esta enfermedad presentan un cuadro de displasia fibrosa, lo que ocasiona malformaciones óseas, que pueden producir un crecimiento anormal del cráneo, provocando sordera y ceguera, además de problemas estéticos con malformaciones de la cara.

La infanta presenta una tez muy blanca, y en la sien derecha de la infanta una mancha pequeñita café con leche. Esto puede ser el primer síntoma. El síndrome de McCune-Albright, congénito pero no hereditario, está constituido por una tríada clínica que comprende: manchas planas en la piel de contornos irregulares color café con leche, endocrinopatías múltiples y displasia fibrosa poliostótica.  En opinión de algunos autores, como la Dra. Teresa Tuñón Álvarez podria ser también la enfermedad que afectó a Enrique IV de Castilla. 

Velázquez: La infanta Margarita Teresa en blanco y plata

La endocrinopatía tiene como manifestación principal y más frecuente la pubertad precoz, con menarquia en las niñas, que puede aparecer antes de cumplir el año de edad.

La causa de la afección es una mutación postcigótica en el GNAS 1 que codifica la proteína Gs. D. Se trata de una mutación en la posición 201 de dicha proteína, que genera una deficiencia intrínseca de guanidin trifosfato (GTP) que conduce a una activación persistente de la producción de adenilciclasa y adenosin monofosfato (AMP) cíclico.

La mutación se produce en las células somáticas durante el desarrollo embrionario. Son mutaciones estructurales que constituyen mosaicos, por lo que no están presentes en todas las células. El síndrome sólo se manifiesta en la progenie de las que descienden de la célula mutada, ya que las que descienden de las células no mutadas producen tejidos normales. El momento en el que sucede la mutación establece el número de tejidos afectados y la gravedad de la manifestación clínica, de tal modo que si la mutación es temprana, el cuadro se manifiesta con abundancia de signos, mientras que si es tardía la manifestación es mucho más focal.

Se puede identificar el síndrome en un individuo, cuando este presenta los siguientes síntomas: 

-  manchas de color café con leche en la piel 

- pubertad prematura, con menarquia en la niñez y desarrollo prematuro de los caracteres secundarios sexuales

- ocasionalmente, displasia fibrosa poliostótica que puede predisponer a fracturas óseas.

 - frente y los ojos prominentes 

- posible hipertiroidismo 

La sospecha que la infanta Margarita presentaba un posible síndrome de McCune-Albright puede basarse en diversos signos indirectos. Por una parte, la infanta presenta la piel muy clara con una mancha café con leche en la zona de la sien, lo que podría considerarse como una de las manchas características del síndrome de Albright. De ser así, probablemente tendría alguna otra en la espalda, lo que no podemos demostrar. 

Podría opinarse que estas manchas pueden atribuirse a sombras casuales y no a pigmentaciones cutáneas. Sin embargo se repiten en otros retratos de la Infanta Margarita: dos retratos que se hallan en el Kunsthistorische Museum de Viena y otro en el Louvre. 

Por otra parte, presenta una frente algo abultada. En otros retratos que le hizo Velázquez aparece con los ojos algo prominentes, lo que iría en favor de un cierto grado de exoftalmos. La postura de la infanta también puede sugerir una ligera escoliosis. 

Retratos de la infanta Margarita Teresa donde se puede
evidenciar bocio y un cierto exoftalmos 

Por las crónicas sabemos que la infanta tenía un cierto bulto en el cuello que se esforzaba en disimular, lo que puede sugerir la presencia de un bocio. Por las crónicas sabemos que a los 21 años "permaneció tres semanas en cama aquejada de fuertes dolores en la garganta producidos por el tumor". En una angustiada carta enviada por su esposo a la corte de Madrid se dice: "la emperatriz ha empeorado desde hace dos semanas su condición del tumor de su garganta". Pocos días después fallecía, lo que se podría interpretar como una malignización de su bocio hipertiroideo, con probables metástasis a la garganta. 

En cuanto a la posible pubertad precoz, llama la atención que la infanta, siendo todavía una niña aparezca vestida con ropa de adolescente. El busto aparece artificialmente rígido. Era costumbre en la época que al aparecer la telarquia (desarrollo mamario) se cubrieran con unas láminas rígidas de plomo. Esta podría ser la explicación de la rigidez del talle de la infanta Margarita. Probablemente había aparecido ya una precoz telarquia y ya se le habían colocado las láminas aplanadoras. 

A todo eso se añade el búcaro de barro que le ofrece la menina María Agustina Sarmiento, en posición semiarrodillada como era costumbre en la Corte "al ofrecer un alimento" a un miembro de la familia real. Pero de este detalle, que es de gran interés, hablaremos en otra entrada del blog. 


Agradecimiento

Agradezco la colaboración y sugerencias de la Dra. Teresa Tuñón Álvarez.  

Bibliografía

Valtueña O. Mi interpretación pediátrica de Las Meninas. Anales de la Real Academia Nacional de Medicina 1999 CXVI, cuaderno 3. 507-529

Boyce AM, Collins MT. Fibrous Dysplasia/McCune-Albright Syndrome: A Rare, Mosaic Disease of Gα s Activation. Endocr Rev. 2020 Apr 1;41(2):345–70. doi: 10.1210/endrev/bnz011. PMID: 31673695; PMCID: PMC7127130


Las Meninas. Audioguía infantil 

Las Meninas cobran vida

Las Meninas: (III) El espectador es el rey

Diego Velázquez  Las Meninas (detalle) (1656) Óleo sobre lienzo 320,5 x 281,5 cm Museo del Prado. Madrid

Continuamos comentando algunos aspectos patológicos presentes en el cuadro de Las Meninas, y que ya iniciamos en otras entradas del blog, en el que comentamos la parte superior del cuadro y la figura del pintor, Velázquez. También comentamos los personajes que aparecen en la escena

Las Meninas es una obra que nos crea una cierta perplejidad por el hecho de que ópticamente no se puede entender fácilmente. En la tela aparece Velázquez pintando, con un pincel en la mano y que nos mira como si fuera a formularnos una pregunta. Podríamos pensar que la tela es el propio cuadro de Las Meninas y que el artista está pintando la escena reflejada en un espejo que tiene delante. Pero no es así, ya que vemos que delante del pintor aparecen las figuras del rey y la reina, que se reflejan en el espejo del fondo. La luz que ilumina a los reyes es precisamente la luz del espacio ocupado por el espectador, pero el espectador no sale reflejado en el espejo del fondo: el espacio ocupado por el espectador es precisamente el espacio que ocupan los reyes. Velázquez transforma al espectador en rey. 

Esto es toda una declaración de intenciones: Velázquez no pinta para el rey. Pinta para el espectador. Y pone al espectador en el lugar del rey, le proporciona la misma visión que tiene en este momento el rey. Velázquez declara así que lo que le interesa es el diálogo al que invita con la mirada al espectador, que él transforma en rey porque es el espectador quien dará sentido a este diálogo que el pintor mantiene con él a través del tiempo. El espectador se ve así transformado en monarca y se ve, con la figura de los reyes, reflejado en el fondo de la escena. E insistiendo todavía más en esta idea, la luz también emana del espectador. Viene del lugar donde se sitúa el que mira el cuadro.

La escena de Las meninas describe la acción de un grupo (dentro del cuadro) que está haciendo algo que es interrumpido por un suceso (que acontece ocurre fuera del cuadro). El cuadro toma así una conexión con el mundo exterior. Los personajes pintados tienen algo de reales, y los imaginados algo de pintados. 

Una de las claves del cuadro: el espejo del fondo, que refleja la imagen de los reyes.
Según esto, los reyes tendrían que estar situados... en el lugar del espectador. 

Parece como si la infanta Margarita y su séquito hubieran entrado en el taller de Velázquez para verle pintar, y la niña hubiera pedido beber agua. La menina Maria Agustina Sarmiento (a la izquierda, de verde) le ofrece agua en un rústico búcaro de barro, que aromatiza el agua al tiempo que la mantiene fresca. Ya dedicaremos otra entrada a este búcaro, que tiene mucho que comentar. En este momento entran súbitamente en la habitación el rey y la reina, reflejándose en el espejo del fondo (o si lo preferís, acaban de entrar los espectadores en la sala). Todo el grupo interrumpe lo que está haciendo y empieza a reaccionar ante la presencia real. La menina Isabel de Velasco empieza a hacer la reverencia; Velázquez deja de pintar; Mari Bárbola también se da cuenta de ello, pero todavía no ha reaccionado. La infanta, que miraba a Nicolás Pertusato que estaba propinando patadas al mastín, mira de repente a la izquierda, en dirección a sus padres, aunque la cabeza le permanece en dirección al enano, produciendo una extraña y algo inquietante discordancia entre la posición de la cabeza y la dirección de la mirada. La dueña Marcela Ulloa, está entretenida con una animada conversación con el guardadamas, y no se da cuenta de la entrada de los soberanos, aunque su interlocutor parece que se acaba de dar cuenta. En resumen, 6 de los 9 personajes del cuadro miran hacia el rey, o lo que es lo mismo, miran hacia el espectador, y nos plantean una incógnita: ¿Los vemos o nos ven? ¿Quien es en realidad el espectador? ¿Dónde está el espectáculo, en el instante paralizado del cuadro, o en la agitada vida que seguimos llevando los que vivimos en el exterior, y que parece sorprender al grupo pictórico?

La escena tiene el mérito de la instantánea. Algo fácil de entender en el tiempo de la fotografía, pero mucho menos habitual en aquel momento. Todo lo que ocurre en el cuadro viene determinado por algo que sucede fuera del cuadro y que paraliza la acción. Pintura y realidad se complementan en una continuidad. De aquí la importancia del espejo del fondo: tiene la finalidad de atraer la atención del espectador para obligarle a pensar qué es lo más importante de la composición. Es una de las claves del cuadro. El espejo del fondo no es sólo, pues, un recurso visual: lleva implícita la explicación de toda la escena.  

La escena se complementa con el violento destello de la puerta del fondo, en la que se recorta la figura del aposentador, que va a subir la escalera, pero que se gira cuando se da cuenta que los reyes entran en la estancia. 

La composición se prolonga así más allá del lienzo, y envuelve al propio espectador al incluir a personajes situados a su mismo nivel. Un artificio, por otra parte, muy característico del lenguaje formal barroco, tan atento a buscar la máxima implicación del espectador en la obra de arte como a fomentar el equívoco entre realidad y ficción.

Bibliografía

Campás Montaner, J. Estudio hipertextual de las Meninas de Velázquez.
 file:///Users/Usuari%201/Downloads/EstudiohipertextuadeLasMeninasdeVelazquez%20(2).pdf

Foucault M. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. S. XXI ed. Madrid, 1996. 

Martín Moreno, A. Las Meninas. Aldeasa. Madrid, 2000






Las Meninas como nunca las habíamos visto:

Las Meninas: (II) La composición y los personajes

Sala de Las Meninas,  en el Museo del Prado  Museo del Prado. Madrid

En otra entrada del blog comenzamos a comentar la importancia de las Meninas en la historia del arte, destacando la importancia de dos elementos: el aire y la luz.  En este post revisaremos los personajes de la escena que está teniendo lugar ante nuestros ojos. Seguiremos para ello la descripción que nos dejó Antonio Palomino, un historiador del arte del s. XVIII. 

A la izquierda, Velázquez, tal vez un personaje que queda algo desligado del resto de la escena, o por lo menos, no es esencial para el resto de las acciones que tienen lugar ante nuestros ojos. Es la figura de más altura de todas y muestra en su pecho la cruz de la orden de Santiago que le fue concedida en 1659. Algo que Velázquez ansiaba con todas sus fuerzas: ennoblecerse, como reconocimiento a su arte. Pero las meninas habían sido pintadas tres años antes, por lo que la cruz tuvo que ser añadida posteriormente en el cuadro. 

En el centro de la escena, la infanta Margarita de Austria, una niña rubia, de unos 5 años, vestida de color claro. Velázquez la retrató repetidamente. De hecho, es el personaje de la familia real que retrató más veces. Está rodeada de las meninas.  La palabra menina es de origen portugués y significa niña. Se llamaba de esa forma a las hijas de personajes de la nobleza que entraban en Palacio como doncellas de honor de las Infantas y las acompañaban en su séquito a todas horas. Sólo recibían este apelativo hasta que les llegaba el momento de la puesta de largo. Este apelativo acabó dando nombre al cuadro a partir del s. XIX, ya que inicialmente (1666) se conocía la obra como ‘Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana’ (la infanta Margarita llegó más tarde a ser emperatriz de Austria por u matrimonio con su primo Leopoldo I de Austria). Tras el incendio del Alcázar (1734), aparece citado como ‘La familia del Señor rey Phelipe Quarto’. No es hasta 1834 cuando aparece como "Las Meninas" en un catálogo del Museo del Prado. 

La menina de su derecha, que está de pie, en actitud de hacer una reverencia es Isabel de Velasco, hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentilhombre de cámara de su Majestad. 

En la parte izquierda del cuadro (a la derecha de la infanta Margarita) está la otra menina, María Agustina Sarmiento de Sotomayor, hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por vía materna. Aparece ofreciendo a la infanta agua en un búcaro, pequeña vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina está iniciando el gesto de inclinarse ante la Infanta real, como establecía el protocolo de palacio.

A la derecha aparece la enana Mari Bárbola (María Bárbara Asquín), entró en Palacio en 1651, año en que nació la infanta y la acompañaba siempre en su séquito, "con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano", como solía hacerse con las "gentes de placer". 

A su lado, propinando un puntapié al perro, vemos a Nicolasito Pertusato, un enano de origen noble del Ducado de Milán que llegó a ser ayuda de cámara del rey y murió a los 75 años, tras prestar diversos servicios a la corona, incluído el de espía. 

Tras los enanos aparece la dueña Marcela de Ulloa, encargada de vigilar a las doncellas del séquito de la infanta Margarita. Era viuda de Diego de Portocarrero y madre del cardenal Portocarrero. En el cuadro lleva vestiduras de viuda y aparece conversando con otro personaje, que queda medio en penumbra, un guardadamas, del que no sabemos con exactitud el nombre ni la identidad.

En la puerta que se abre al fondo vemos recortada la imagen del aposentador de la reina, José Nieto Velázquez, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. No está muy claro si está subiendo las escaleras saliendo de la sala o si por el contrario, está entrando en este momento. 

El círculo de cabezas deja en su interior
 el espejo y la puerta que abre el aposentador. 

Uno de los grandes atractivos de Las Meninas es su cuidada composición. Ya hemos aludido, en otra entrada del blog en las áreas superior e inferior del cuadro, tan diferentes entre sí: la superior,  vacía, solamente ocupada por un aire espeso y por la presencia de dos referencias pictóricas que aparecen como una declaración de intenciones del autor; y la inferior en la que los personajes llenan la escena pero cuya acción ha quedado paralizada en una instantánea inmóvil, como símbolo de un tiempo detenido.

Pero hay otras lecturas compositivas. Si trazamos una línea que una las cabezas de las tres niñas de la escena central y la de Velázquez veremos aparecer un círculo que rodea al espejo del fondo, verdadero nudo, como hemos visto, de toda la escena. También la puerta del fondo queda incluída en esta circunferencia. 

Y finalmente la helicoide del número áureo, en esta ocasión invertida. Una figura que se repite en un sinfín de obras de arte, y que también encontramos aquí. 

Las Meninas es pues una obra de gran complejidad pictórica y que siempre nos revela nuevas sugerencias y detalles, tanto pintados como imaginados. La expresión máxima de la pintura barroca, donde todo es falso, engañoso y bello al mismo tiempo. 

Bibliografía 

Campás Montaner J. Velázquez: Las Meninas http://www.acmcb.es/files/425-2064-DOCUMENT/Campas-016-16Jun11.pdf

Museo del Prado. Colección. Las Meninas https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/meninas-las-velazquez/296ac38f-8bf6-439d-b13c-ed22de8c39de

Marías F. Las Meninas, el triunfo de la pintura  National Geografic 
https://historia.nationalgeographic.com.es/a/meninas-triunfo-pintura_15378





Una explicación de Las Meninas de Velázquez. Análisis completo

Las Meninas: (I) Velázquez, el pintor del aire.

Diego Velázquez  La familia de Felipe IV "Las Meninas" (1656) Óleo sobre lienzo 320,5 x 281,5 cm Museo del Prado. Madrid

Suele considerarse a Las Meninas, de Velázquez como uno de los cuadros más importantes de toda la historia de la pintura. Confluyen en él una serie de motivos: la genialidad de la pincelada; el reflejo casi fotográfico de un instante de la vida palaciega, que se centra no en los protagonistas políticos, sino en la actividad cotidiana de las niñas de la corte; la cuidada composición, que admite varias interpretaciones; la enigmática aparición del autorretrato del pintor en un ángulo;  y, como señala Michel Foucault, lo más importante de todo: el espejo del fondo, donde se reflejan los reyes, que entran improvisamente en la estancia, paralizando la actividad del resto de personajes. 

Si trazamos una línea horizontal imaginaria en el cuadro, dividiéndolo en dos mitades iguales, lo primero que observamos es que la mitad superior del cuadro se encuentra prácticamente vacía. Apenas un par de cuadros de la colección real, al fondo, que por cierto se han podido identificar con cuadros de tema mitológico presentes en la actualidad en el mismo museo del Prado. Se trata de escenas mitológicas en la que dos mortales (Aracne y Marsias) retan a sendos dioses (Minerva y Apolo) en un ar­te (la tapicería y la música, respectivamente), con nefastas consecuencias para los primeros. Se trata de un guiño al espectador. Velázquez, un mortal, de origen plebeyo, es como Aracne y Marsias y pinta mejor que los propios dioses.

Velázquez ocupa un buen primer plano en Las Meninas, reivindicando
el papel de pintor, e interpelando con la mirada al espectador. 

La parte izquierda de la escena queda oculta por un bastidor de grandes dimensiones que imaginamos que es un gran cuadro que Velázquez está pintando y del que solamente podemos ver la parte trasera. Esta es una de las maravillas de la obra: Velázquez no pinta, pero nos hace imaginar cosas que no aparecen claramente, situaciones que permiten la especulación constante. Muchos afirman que el artista está pintando el propio cuadro, aunque es imposible que pinte la escena desde este ángulo. Otros lo han interpretado como un gran espejo. Otros que está pintando a los reyes... A la derecha, se insinúa unos ventanales, que tampoco se ven con claridad. Se intuye que el primero está abierto, los siguientes cerrados y el cuarto vuelve a estar abierto. Simplemente la luz que entra desde ahí nos hace volver a imaginar algo que no está pintado explícitamente. La luz es uno de los grandes protagonistas de esta obra maestra. 

El otro gran protagonista es el aire. El aire de la parte superior de la sala, que bajo el pincel de Velázquez adquiere una cierta concreción. No en vano se dice de Velázquez que es el pintor del aire. Un aire como el que respiramos, que no se ve, pero se advierte. El pincel de Velázquez tiene fama de saber plasmar el aire de sus escenas exteriores: un aire transparente, puro, con algunas nubes esporádicas, como es habitual en Madrid y sus alrededores. Pero también sabe plasmar aquí el aire interior, cargado, pesado, que probablemente lleva tiempo sin renovarse. No insistiré sobre la posible interpretación simbólica. Quedémonos con que la parte superior de este cuadro tiene como protagonista absoluto a un elemento invisible: el aire, la atmósfera de la sala. 

La sala, de altos techos, era el estudio de Velázquez en el Alcázar, el palacio real de los monarcas de la Casa de Austria, que vino substituido por el actual Palacio de Oriente, que mandó construir el primer Borbón, erigido en rey por la fuerza de las armas tras la Guerra de Sucesión. Felipe V.  El duque d'Anjou (que luego reinó como Felipe V) que era nieto de Luis XIV echaba en falta el boato de Versailles y de los palacios barrocos franceses. 

Velázquez era el pintor de la corte y por decirlo así era un funcionario palaciego. Vivía en palacio y tenia su estudio allí. En los últimos 11 o 12 años de su vida, Velázquez trabajó a un ritmo trepidante, ya que, ade­más de desempeñar los cargos adminis­trativos con que el rey le obsequiaba, debía encargarse de las decoraciones de El Escorial y el Alcázar y, por supuesto, hacer frente a una importantísima deman­da de retratos. Realizaba retratos de los principales personajes (reyes, infantas, validos, bufones...). Muchos de los retratos se enviaban al extranjero, para hacer partícipes a la familia Habsburgo de los nuevos nacimientos o de como crecían sus parientes. Y por otra razón: para hacer conocer la cara y porte de las infantas en otras cortes reales para proponer posibles matrimonios, que eran la mejor garantía de las alianzas políticas. El estudio de Velázquez era pues un lugar de gran actividad, y es fácil de imaginar que los niños y los bufones frecuentaban su compañía. En especial, como veremos, la enana Maribárbola, a quien le gustaba mucho la pintura y con quien tenía una relación especial. 


Pero Velázquez era muy ambicioso. Quería hacer arte, no solamente desempeñar el oficio manual de pintor para que sus cuadros se usaran como ardid casamentero. Era consciente de que estaba cambiando la concepción de la pintura, y quería hacer de ella un ejercicio intelectual. Quería dejar su obra sembrada de enigmas para que el espectador tuviese que desentrañarlos. Por eso se representa ante el bastidor, con pincel y paleta, pensando. Porque eso era adonde quería ir. La pintura para pensar. 

Velázquez aparece con el talle negro y el rostro iluminado. Como si se situara entre lo visible y lo invisible. 

La figura de Velázquez es la de mayor tamaño de todo el lienzo. No es pues una anécdota marginal, como el supuesto autorretrato que aparece mezclado con la tropa en el cuadro de las lanzas (La rendición de Breda). Aquí aparece en primer plano, ocupando un buen espacio en la parte izquierda. Ningún otro personaje alcanza su tamaño en el lienzo. El pintor anhelaba conseguir la hidalguía, pero ni su cuna ni su oficio se lo permitían. Felipe IV consi­guió las dispensas necesarias para nom­brarle caballero de la Orden de Santiago en 1659, tres años después de pintado el cuadro. Pero le faltó tiempo para lucir la encomienda añadiendo,  a posteriori, la cruz de Santiago sobre su pecho.

La mirada de Velázquez no mira el cuadro. Tampoco mira la escena que representa. Mira directamente al espectador, con una mirada interrogante, como si le estuviera diciendo: 

- "Y tu, ¿que ves? ¿que imaginas? ¿que crees que está pasando?" 

Velázquez, pintor de pintores

La cardiopatía congénita de Dik Ket

Dik Ket  Autorretrato  (1939)  Óleo sobre lino en bruto 70 x 50 cm Museum voor Moderne Kunst.  Arnhem (Países Bajos)

Dik Ket (1902-1940) fue un artista holandés encuadrado en la corriente de realismo mágico y que destacó sobre todo por la pintura de bodegones y autorretratos. 

Dik Ket: El trabajador, de la serie Tres pequeños autorretratos.

Dik había nacido con una afección cardíaca congénita que le producía cianosis  (color violáceo azulado de la piel) y deformaciones de dedos y uñas características. Por la hipoxia, sus dedos presentaban un engrosamiento en su extremo, lo que se conoce como acropaquia, dedos en palillo de tambor o dedos hipocráticos. Las uñas toman una forma convexa característica (uñas en vidrio de reloj). Estas alteraciones han sido interpretadas como síntomas de una probable tetralogía de Fallot (Martínez Zamudio, 2020)

Ket pasó su niñez en Hoorn y luego en Ede, antes de asistir al Kunstoefening en Arnhem desde 1922 a 1925. Debido a las alteraciones patológicas de sus dedos tuvo limitados sus movimientos y vivió agobiado por sus fobias, y aprensiones recluido en casa de sus padres, en Bennekom, desde 1930. 

Dik Ket:  Autorretrato (1932) Óleo sobre lienzo 80,5 x 54 cm. 

Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam, Países Bajos)

Debido a su precaria salud no pudo viajar y conoció la pintura moderna gracias a las reproducciones. Las primeras pinturas de Ket eran de estilo impresionista, pero a partir de 1929 conoció la nueva objetividad alemana (Neue Sachlichkeit) y tomó partido definitivo por el realismo mágico, concentrándose en la pintura de autorretratos y de naturalezas muertas. En su obra también pueden observarse ciertas influencias del cubismo y la atmósfera de austera reverencia presente en los primitivos flamencos, que él calificaba de "intrusismo". 

Ket dejó unas 140 pinturas, entre las que encontramos 40 autorretratos. En ellos se puede observar claramente los síntomas cutáneos de su enfermedad y su progresivo deterioro. El tinte cianótico de su piel, la acusada convexidad ungueal, la acropaquia, se reflejan continuamente en su obra, permitiendo su seguimiento clínico a través de su obra. 

Dik Ket: Doble retrato del pintor con su padre (1938-1940)

Óleo sobre lino en bruto 80 x 100 cm.

Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Países Bajos)

La acropaquia (dedos en palillo de tambor) está ocasionada por un engrosamiento del tejido que se encuentra por debajo de la uña de los dedos de manos y pies. La uña se curva hacia abajo, de manera parecida a la forma de la parte redondeada de una cuchara girada del revés. Probablemente la primera descripción de este fenómeno se debe a Hipócrates y por eso recibe también el nombre de "dedos hipocráticos" o hipocratismo digital. 

Tanto la acropaquia como la cianosis están causadas por la hipoxia, es decir el escaso aporte de oxígeno a la piel y partes distales del cuerpo. Puede verse sobre todo en enfermedades del pulmón (cáncer de pulmón, por ejemplo) o del corazón. En los casos de causa cardíaca destacan como causas frecuentes la cardiopatía cianótica congénita y la tetralogía de Fallot. 

La tetralogía de Fallot es la cardiopatía congénita cianótica más frecuente en la edad pediátrica (5-10 % del total de las cardiopatías infantiles). Recibe su nombre del médico francés Étienne-Louis Arthur Fallot (1850-1911), que la describió en 1888 en Marsella. 

Se trata de un defecto congénito multiple que abarca cuatro elementos:

• Estenosis pulmonar infundibular (obstrucción en el tracto de salida del ventrículo derecho).

• Comunicación interventricular (defecto del Tabique interventricular).

• Dextraposición de la aorta (aorta cabalgante o aorta a caballo). Es decir, la aorta se encuentra entre los dos ventrículos.

• Hipertrofia ventricular derecha.

Clínicamente esta patología se caracteriza por una marcada cianosis, y la tendencia a la fatiga, que hace que estos pacientes se cansen con mucha facilidad. Es habitual observar que los niños afectos de esta enfermedad se ponen frecuentemente en cuclillas (squatting), como mecanismo para aliviar la hipoxigenación que los afecta, causado por el aumento de la resistencia vascular sistémica. 

Además de encontrar esta patología en la pintura de Dik Ker, hemos encontrado estas alteraciones en otras obras de arte como en cuadros de Lanfranco. También la hemos visto en fotografías que testimonian este cuadro clínico. También nos ha llamado la atención los dedos con acropaquia de algunas esculturas barrocas.

Autorretrato. Pastel sobre cartón. 45,5 x 40,5 cm

Bibliografía

Fallot ELA. Contribution à l’anatomie pathologique de la maladie bleu (cyanose cardiaque), Marseille Médical 1888.

Lock, S., Last, J. M., & Dunea, G. (2001). The Oxford illustrated companion to medicine. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-262950-6

Schmied, Wieland (1978). Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain. ISBN 0-7287-0184-7

Zamudio Martínez G,  Zamudio Martínez A. Tetralogy of Fallot—Report of a Case Diagnosed at a Museum»JAMA Cardiol. 2020; 5(5): 500-501. doi:10.1001/jamacardio.2020.0033.

https://jamanetwork.com/journals/jamacardiology/article-abstract/2762495