Marat (I): el cuadro

Jacques-Louis David Muerte de Marat  (1793) Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica. Bruselas.

La Muerte de Marat,  de Jacques Louis David (1748 - 1825) es un cuadro emblemático que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Bélgica. Tal vez sea uno de los cuadros más representativos de la Historia del Arte. Representa la muerte de Marat, un líder jacobino de la Revolución Francesa, tras ser apuñalado por Charlotte Corday mientras se bañaba. Pocas veces una bañera, un objeto cotidiano, sin más aspiración que contribuir a la higiene cutánea ha sido enaltecida como en esta pintura de David. 

Jean Paul Marat (1743 -1793) era médico, científico, escritor y político. Hablaba varios idiomas (francés, inglés, español, italiano y alemán). Cuando estalló la Revolución Francesa, Marat se unió a la causa y se convirtió en uno de los políticos más representativos. Era el editor del periódico L’Ami du Peuple (El Amigo del Pueblo). Volveremos a comentar la biografía de Marat con mayor detalle en otra entrada del blog.

Grabado de Anatole Desvoge sobre el cuadro de David
Los últimos momentos de  Lepelletier  de Saint-Fargeau,
de David (1793), cuadro destruido en la actualidad. 

Pocos años antes de que David pintara este cuadro, le habían hecho un encargo: pintar al diputado Lepeletier de Saint-Fargeau, que había sido asesinado. La causa de este crimen era el deseo de venganza de un soldado monárquico porque este diputado había votado a favor de que el rey Luis XVI fuese guillotinado. A pesar que David delegó parte de su trabajo en Gérard y que pintó una imagen muy parecida al héroe clásico que ya había representado en su Héctor caído (1783) éste fue el primer homenaje de David a la Revolución, y le concienció para su posterior obra Muerte de Marat. Ambos  cuadros fueron expuestos en la sala de sesiones de la Convención Nacional hasta 1795. Posteriormente, tras una serie de avatares, el cuadro de Lepeletier fue confiado a la hija del diputado asesinado, que era de ideología monárquica y que probablemente lo acabó destruyendo para borrar el pasado revolucionario de su padre. Hoy lo conocemos por el grabado de Anatole Desvosge que adjuntamos. 

Lepeletier fue considerado el primer mártir de la revolución. Sus funerales tuvieron algo de religioso, de canonización de un mártir de la República. David lo representa medio desnudo en su cama, como los mártires cristianos en su martirio. La pintura fue un acto de propaganda política de primer orden y se reprodujo abundantemente en grabados y tapices. Un ejemplo claro de que el arte siempre está al servicio de la ideología. 

En el verano de 1793 tuvo lugar otro asesinato político, de mucha mayor repercusión. El escritor y diputado extremadamente populista Jean-Paul Marat fue atacado en su baño por una fanática contrarevolucionaria, Charlotte Corday. Marat era el héroe de los sans-culottes, el movimiento de artesanos y obreros. Era necesario rendir un gran tributo simbólico y nuevamente se le encargó a David. Era un momento delicado; el Terror estaba a punto de empezar y se estaba radicalizando el movimiento revolucionario. 

Al pintar el cuadro, David se planteó realizar un retrato del líder con la intención de inmortalizarlo y convertirlo en un mártir, en un ejemplo de virtud. Marat era uno de los máximos héroes de la Revolución Francesa de 1789. El retrato fue comisionado por la Convención Nacional, que era la asamblea que gobernaba la revolución. Marat tenía casi 50 años cuando murió, pero David lo retrató idealizado pintando a Marat joven, fuerte y sano. Tenía una enfermedad cutánea, que le causaba vivo prurito, y que se le agudizó bastante desde que se tuvo que esconder de la policía monárquica en las cloacas de París. Para calmar las molestias tenía que tomar frecuentes baños, hasta el punto de trabajar sentado en la bañera durante horas. Usaba una tabla como escritorio mientras tomaba sus baños medicinales. La cabeza de Marat aparece en el cuadro cubierta por una tela blanca empapada en vinagre a modo de turbante, que solía usar para mitigar la picazón. Sin embargo, los signos de la enfermedad de Marat no se advierten en la pintura, ya que David quiso evitar reflejar nada malo en él. Muchas veces las enfermedades son tomadas como defectos, como expresión de impureza o castigo divino. El cuerpo de Marat aparece resplandeciente e intacto, como corresponde a la iconografía de este nuevo santo laico. 

Detalle de la Mort de Marat, de David

David introduce al espectador en la estancia donde Marat ha sido apuñalado, agonizante y bañado en su propia sangre. El observador se convierte así en un testigo presencial del asesinato. Marat está a punto de exhalar su último suspiro, pero todavía empuña la pluma en posición de escribir, sosteniendo con la mano izquierda el papel que poco antes le ha entregado su asesina, Charlotte Corday. En esta carta ella le decía que necesitaba ayuda: “la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad....” David pone esta nota en la mano de Marat para que el observador interprete que Marat tenía la intención de responder a esta petición. Corday, partidaria de la aristocracia, se había valido de este engaño para entrar a verlo y poder así apuñalarlo mientras Marat leía la nota.

Marat tiene los ojos cerrados, sonriendo pacíficamente y con mucha tranquilidad, como durmiendo. La intención de David es la de sacralizarlo, de convertirlo en un ejemplo de virtud. Para ello busca un paralelismo con las figuras sagradas preexistentes. Si Jesucristo redimió y salvó a la humanidad para los creyentes, Marat salvó y redimió al pueblo para los revolucionarios. Por lo tanto, Marat debe ser identificado veladamente con un nuevo Jesucristo civil. La iconografía permite insinuar cosas sin llegar a afirmarlas claramente. Por eso, el brazo de Marat cae casi sin vida en la misma posición que adopta Jesucristo en la escultura de la Piedad de Miguel Ángel. Su cabeza cae para el lado izquierdo, del mismo modo que la cabeza de Jesucristo en el Descendimiento de la Cruz, tal como lo interpretaron Rubens y Rembrandt. Ambos escogieron la misma posición de la cabeza. Es patente la intención que tiene David de sacralizar la figura de Marat a partir de los modelos previos de figuras veneradas como santas. 

La herida mortal de Marat y el cuchillo se pueden entrever en la penumbra. En cambio, la petición de la asesina está bien iluminada en la mano de Marat. La luz natural de la ventana viene desde atrás de donde está Marat porque las sombras están en su cuerpo y debajo del papel. Eso quiere decir que la luz que surge de la derecha es una luz espiritual y por eso no da sombras. La cara del líder, sus brazos y los objetos que están cerca de él están iluminados con esa luz. Pero su cuerpo presenta sombras, creando así una interacción de elementos. Marat es un hombre terrenal, pero está alcanzando una dimensión sobrenatural y por eso surge de la sombra bañado en luz. Una luz del más allá, que muestra que el cielo está llamando al nuevo salvador, inmolado en una bañera ya convertida en altar. El formato del cuadro es rectangular dispuesto verticalmente, ya que la dimensión vertical insinúa la idea del paraíso donde Marat sería acogido tras su muerte.

Composición del cuadro: En el punto donde se cruza la línea que
va de la cabeza al papel con la vertical, comienza el pavoroso vacío.

En el cuadro no hay ninguna idealización formal. La parte inferior es de un buscado realismo, como la vida misma: la caja, es presentada con su veteado de la madera, y con los agujeros de los clavos. En las hojas se pueden leer las palabras escritas, e incluso la fecha. Sin embargo este detallismo desaparece en la mitad superior del cuadro, que está totalmente ocupado por un vacío opresivo, abstracto. De la realidad de los detalles cotidianos pasamos a una inquietante ausencia, a la nada.  El borde de la bañera, cubierto a medias por una tela verde y por una sábana blanca es la frontera entre ambas regiones, la de las cosas y la de la nada. En esta frontera entre el ser y la nada muere Marat. La línea que va de la cabeza de Marat al papel que sujeta con la mano queda partida por este vacío. David no describe la violencia del asesinato, ni el dolor, ni siquiera la muerte, sino el silencioso y tenue instante que va de la vida al no-ser. 

Composición del cuadro: El vacío y la realidad de las cosas de la
vida se unen en la mano y en la cabeza del revolucionario asesinado. 

La composición del cuadro está muy estudiada. El espacio del cuadro, por medio de líneas horizontales y verticales, el plano frontal (la caja) y la profundidad ilimitada, en perpendicular. En la figura hay que señalar la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera y las cejas, que siguen las verticales de la caja y del brazo. Y justo en el punto de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, que en plena agonía se contrae en la misteriosa sonrisa de quien advierte que se acerca su fatal destino. 

En el cuadro hay una gran economía de objetos, y una buena parte del mismo está sumergido en un inquietante vacío. David usa este recurso para subrayar el gran simbolismo de todos y de cada uno de los objetos representados. La parte oscura de atrás, ocupa la mitad del cuadro, por lo que el espectador se ve forzado a mirar atentamente el primer plano donde se encuentra el protagonista. El cuarto no está decorado, la pared vacía y la caja de madera quieren indicar que Marat era pobre, desinteresado y sin afán de lucro. El papel que está sobre la caja de madera dice “tu le darás este dinero a la madre de los 5 niños cuyo marido murió defendiendo a la patria” Con esta nota David presenta a Marat como un héroe altruista, como un santo laico dispuesto a ayudar en las dificultades a la gente sencilla  de Francia, y que por lo tanto era realmente “el amigo del pueblo”.

La escena es de un gran realismo, acentuado aun más por la precisión de los pliegues de las ropas. David juega con el espacio de la pintura, y pone la caja de madera en la orilla del plano del cuadro. El dinero y la nota están tan cerca de la orilla del cajón de madera que invaden  el espacio del observador. Una leve soplo podría echarlos a los pies de los espectadores, contribuyendo todavía más a implicarlos como testigos de la escena y obligándoles a tomar partido frente a lo que están viendo. La escena es fría. El crimen ni siquiera transmite la idea de violencia. La muerte es solamente triste por la pérdida casi insensible de la vida y deja en el espectador un sentimiento agridulce, como el rictus filosófico que parece esbozar el cadáver. El observador, ahora, se siente convertido en juez. 

Bibliografía:

Campàs J. David i la mort revolucionària: Lepeletier, Marat, Bara http://humanitats.blogs.uoc.edu/2014/08/14/david-i-la-mort-revolucionaria-lepeletier-marat-bara/

Chimpén A.
http://preguntas-de-arte.blogspot.com.es/2011/02/por-que-el-cuadro-la-muerte-de-marat-es.html

https://sites.psu.edu/swb5507/category/wip/page/2/

Muerte de Marat. Jean Louis David (1793):