De Saturno al saturnismo: (I) El cuadro de Goya

Francisco de Goya y Lucientes Saturno devorando a su hijo (circa 1823)  Óleo sobre lienzo 143 x 86 cm  Museo del Prado. Madrid.

Francisco de Goya (1746 - 1828) fue un pintor muy adelantado a su tiempo. En su última época su estilo cambió bruscamente, y dejó de hacer las pinturas amables, y las manidas escenas de los cartones para tapices. También cesó de pintar los retratos cortesanos de encargo, en donde tenía que administrar con prudencia su visión sarcástica de la decadente monarquía borbónica, de forma que la crítica no fuese tan evidente que acabara por llevarle ante los tribunales. El viraje estilístico del genial pintor en sus últimos años fue muy brusco y dio lugar a las llamadas pinturas negras, una visión pesimista y apocalíptica, que reflejaba una acerba crítica social. 

Francisco de Goya: El sueño de la razón produce monstruos

Goya pintó estas sombrías pinturas en su casa, la "Quinta del Sordo", una casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, que ya era conocida por ese nombre antes de que Goya la adquiriera en 1819. Como él mismo era también sordo, muchos creen que la casa se llamaba así desde que Goya comenzó a vivir allí, pero no es así. El nombre por lo visto, se refiere a un anterior propietario que dio la coincidencia que también era sordo. 

Goya pintó estas sombrías y descarnadas escenas directamente sobre el enlucido de las paredes de la casa, pero no las pintó sobre el yeso húmedo,siguiendo la técnica de los frescos. Muchos sostienen que el estilo de las pinturas negras era producto de su sordera, de una depresión o tal vez de un terciarismo sifilítico. Tal vez. Nos ocuparemos de estas hipótesis en otra entrada. Pero apunto que Goya pudo simplemente expresar en estas pinturas su aislamiento y su profunda decepción política. 

Francisco de Goya: Perro semihundido.
Museo del Prado. Madrid

Como la mayor parte de la gente de cultura, Goya tenía ideas liberales y progresistas y veía en la Revolución Francesa una esperanza de libertad. Despreciaba el obcecado y servil conservadurismo de buena parte del pueblo, que apoyaba cerrilmente el retorno al absolutismo borbónico. Pero la invasión napoleónica, los desmanes de la soldadesca francesa (plasmados en sus grabados "Los desastres de la guerra") le hicieron ver que tampoco Francia era un modelo a seguir. Su desencanto, acentuado por su marginación social y por su matrimonio con una mujer que no era de su clase social ni su nivel cultural le fueron aislando y encerrando en su mundo cada vez más irreal ("El sueño de la razón produce monstruos"). 

A mí, personalmente, me apasionan las pinturas negras. En mis frecuentes visitas al museo del Prado no dejo nunca de pasar un momento a echar un vistazo a la sala donde están expuestas. El "Perro semihundido", que probablemente deba considerarse el primer cuadro abstracto de la Historia,  me fascina especialmente. 

Francisco de Goya: Dos viejos comiendo sopa. Museo del Prado. Madrid

Una de las más destacadas pinturas de esta serie es "Saturno devorando a sus hijos". Un cuadro impactante, que suscita horror, miedo y hasta repulsión en el espectador. Con trazos agresivos y deformados aparece un dios Saturno, con las greñas al aire, y los ojos saltones, como espantados de su propio crimen, está en  el trance de devorar a su hijo. Su vástago (que en la versión de Goya tiene ya cuerpo de adulto) aparece bañado en sangre y decapitado por un voraz mordisco. Saturno, con semblante desencajado, engulle apresurado el brazo sanguinolento de su víctima. 

El cuadro de Goya representa un episodio de la mitología clásica. Un complicado mito de potentes raíces psicoanalíticas. Pero de esto hablaremos en otra entrada del blog. 


Saturno devorando a sus hijos. 

Francisco de Goya. 1821-23. Museo del Prado. Madrid

Las enigmáticas pinturas negras de Goya. 

Las cataratas de Monet

Claude Monet  El estanque de los nenúfares:  Verde armonía (1899) Óleo sobre lienzo 89 x 93,5 cm Musée d'Orsay. París

Claude Monet (París, 1840 - Giverny, 1926), fue un pintor francés, uno de los más importantes del movimiento impresionista. El impresionismo era un estilo pictórico que intentaba reflejar las sensaciones subjetivas, huyendo de la precisión de la línea y del volumen para centrarse en la apariencia de las cosas gracias a los efectos de luz y de color. El movimiento tomó su nombre precisamente del cuadro de Monet "Impresión, sol naciente" (1872). Es a partir de este momento cuando Monet abandona la pintura realista que había practicado hasta entonces para introducirse de pleno en esta nueva manera de pintar, junto con otros artistas como Degas, Renoir, Manet o Caillebotte. 

Entre los impresionistas, Monet fue el más firme partidario del plenairismo, es decir, de la pintura al aire libre (plein air) para captar directamente el paisaje que veían en el exterior y plasmarlo en sus lienzos. Fue entonces cuando comenzó a pintar sus famosas series: repetía diversas versiones del mismo paisaje en diferentes momentos, que le permitían observar como la realidad cambiaba con las variaciones de la iluminación. En 1883 se instala en la famosa casa de Giverny, donde crea su jardín e instala su estudio. A partir de entonces, Monet pinta obsesivamente su jardín desde diversos ángulos: el puente japonés sobre el estanque o los nenúfares le inspirarán continuamente, y les dedicará un gran número de obras.  

En el año 1908 comenzaron los primeros síntomas de su patología ocular. En 1911 enviudó de su segunda esposa, Alice. Un año más tarde, en 1912 le  diagnosticaron cataratas.  Las cataratas (esclerosis nuclear) se manifiestan por el amarilleamiento y oscurecimiento del cristalino y alteran considerablemente la percepción del color así como en la agudeza visual. Los médicos le recomendaron operar el ojo que estaba peor. En este momento, su agudeza visual no llegaba a un 20/50, por lo que no le planteaba dificultades ni para pintar ni para su vida cotidiana. Pero a Monet le aterraba la idea de operarse de cataratas, porque le preocupaba que su visión se viera alterada por la cirugía. Su amiga la pintora impresionista Mary Cassatt había tenido cataratas y alteración retiniana por diabetes, y tras ser intervenida quirúrgicamente había tenido complicaciones y había perdido la visión de un ojo.  

Alrededor de 1914-1915, los problemas en los ojos de Monet se fueron agravando. Según publica el Prof. M.F. Marmor en un artículo publicado en The Archives of Ophtalmology , todavía podía leer y escribir con cierto esfuerzo, por lo que estima que su agudeza visual estaba en torno a 20/100 (1918). Sin embargo, la coloración amarillenta del cristalino causaba mayores dificultades en su pintura por la falta de definición. Comienza a tener dificultades para distinguir los colores de sus tubos, que reconoce por las etiquetas y por la fuerza de la costumbre. 

Claude Monet: La casa desde el jardín (1922)

El propio Monet comenta: 

“los colores ya no tenían la misma intensidad para mí (…) los rojos comenzaron a enfangarse (…) mi pintura se hacía cada vez más oscura.” 

Entre 1919 y 1922, Monet comienza a temer que no tendrá más remedio que dejar de pintar. Sólo pintaba a ciertas horas, cuando había una máxima iluminación, y va tomando conciencia de que los colores se apagaban por la falta de definición de su visión, que hizo que sus visiones del jardín fueran cada vez más monótonas. 

Claude Monet: el puente japonés de Giverny (pintado con cataratas, en 1922) 

En 1922, 10 años más tarde, la agudeza visual había descendido a 1/10 en el ojo derecho y a simple percepción luminosa en el izquierdo, por lo que se programó una cirugía de la catarata de su ojo derecho. En enero de 1923, cuando Monet tenía ya 82 años, el Dr. Charles Coutela realizó la intervención quirúrgica, practicando primero una iridectomía y 3 semanas más tarde una extracción extracapsular con aspiración de masas, que se complicó, requiriendo una tercera operación para realizar la sección de una membrana. 

El pintor tardó bastante tiempo en percibir bien los colores y nunca aceptó operar el ojo izquierdo, pero volvió a trabajar de lleno con ayuda de su gafa de afaquia. Al contrario que en la catarata, donde el cristalino opacificado dificulta la absorción de las pequeñas longitudes de onda, en la afaquia existe una discromatopsia que potencia el espectro azul produciendo una percepción azulada (cianopsia). Las obras de esta época tardía fueron realizadas con graves dificultades en la visión, como se puede observar en el último cuadro del puente japonés.

Claude Monet: el puente japonés de Giverny (pintado con afaquia, en 1926) 

Es cierto que en la pintura impresionista las formas se difuminan, ya que lo importante es la impresión que produce el conjunto. Pero es probable que en el caso de Monet, sus problemas visuales contribuyeron en buena parte a la evolución de las formas en su pintura.

Bibliografía

Álvarez-Suárez ML. Las cataratas de Monet. Arch Soc Esp Oftalmol vol.80 no.9  sep. 2005

http://scielo.isciii.es/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0365-66912005000900013

Lanthony  P Cataract and the painting of Claude Monet.  Points de Vue 1993; 2912- 25

Marmor, MF. Ophthalmology and Art: Simulation of Monet's Cataracts and Degas' Retinal Disease. Arch Ophthalmol. 2006; 124(12): 1764-1769. doi:10.1001/archopht.124.12.1764

https://jamanetwork.com/journals/jamaophthalmology/fullarticle/418859

Ravin  JG. Monet's cataracts.  JAMA 1985; 254394- 399

Thiebault-Sisson F. Les Nymphéas de Claude Monet. La Revue de l’Art ancien et moderne. 1927; 52:41-52.

Ramón y Cajal, dibujante

Santiago Ramón y Cajal Cabeza de niña Dibujo. Carboncillo y tiza sobre papel Instituto Cajal. CSIC.  Madrid

Ya hemos hablado en otras entradas de este blog de la obra científica de Cajal, del descubrimiento de la neurona, y también de sus intereses de juventud. Hasta de algunas de sus anécdotas más célebres. Pero nos falta comentar una de sus grandes aficiones: el dibujo. 

A Santiago siempre le había interesado dibujar. Desde su infancia, pasaba sus horas dibujando todo tipo de personajes o paisajes. En el Instituto Cajal se conservan algunos de los dibujos de Cajal, de innegable calidad, que fueron realizados durante su infancia y adolescencia, especialmente durante los años en los que vivió en Ayerbe (1860-1864). 

Dos de los dibujos artísticos de juventud de Cajal.
A la izquierda, Cabeza de niña, de perfil.
A la derecha, ermita de La Virgen de Casbas (Ayerbe).

Pero Don Justo, su padre, médico rural desaprobaba las tendencias artísticas de su hijo. Consideraba que el dibujo en particular y todo el arte en general era una ocupación de vagos y marginados, una «distracción nefanda», que no servía para nada. Su hijo no tenía que perder el tiempo en ello, y que más valía que se preocupase de estudiar para una profesión de provecho. Se opuso frontalmente a las tendencias artísticas de su hijo y le escondía lápices, pinceles y de todo material artístico. Cajal lo recordaba así: 

«mi padre, trabajador y estudioso como pocos, adolecía de una laguna mental: carecía totalmente de sentido artístico y repudiaba o menospreciaba toda cultura literaria». 

Pero Santiago se las ingeniaba para pintar: cualquier trozo de carbón o de tiza le servía para dibujar en tapias y paredes. Cuando su padre vio que privarle hasta de los mínimos materiales no era suficiente, decidió humillarle. Para eso pidió a un pintor de brocha gorda que estaba revocando la iglesia de Ayerbe (lo más parecido a un artista que encontró en las cercanías) que le diera su opinión sobre uno de los dibujos destacados de su hijo, un Santiago matamoros. El pintor opinó que el dibujo era muy malo y que su joven autor jamás llegaría a nada en el mundo del arte. El padre, entonces, cargándose de razón, le dijo a Santiago:

Venga acá, señor pintamonas, y repare usted en las manazas del Apóstol, que parecen muestras de guantero; en la cortedad del cuerpo, donde las ocho cabezas prescritas por los cánones han menguado a siete escasas, y, en fin, fíjese en el caballo, que parece arrancado de un tiovivo.

Dibujo a lápiz hecho por Santiago Ramón y Cajal en su
   juventud. Consejo General de Colegios Médicos de España

Evidentemente la inmisericorde valoración de la pintura del muchacho iba dirigida a presionarlo para que decidiera estudiar Medicina y que abandonara cualquier veleidad artística. 

Pero este desprecio no le hizo abandonar su afición, sino al contrario. El dibujo se convirtió en su refugio, un lugar interior donde se ocultaba y se encerraba, un espacio privado y personal, que siguió generando problemas con su familia:

Mis gustos artísticos cada vez más definidos y absorbentes, crearon en mí hábitos de soledad y contribuyeron no poco al carácter huraño que tanto disgustaba a mis padres.

Santiago, cada vez más encerrado en sí mismo, expresa su mundo interior dibujando continuamente: 

Descontento del mundo que me rodeaba, refugiéme dentro de mí. En el teatro de mi calenturienta fantasía, sustituí los seres vulgares que trabajan y economizan por hombres ideales, sin otra ocupación que la seria contemplación de la verdad y la belleza. Y traduciendo mis ensueños al papel, teniendo por varita mágica mi lápiz, forjé un mundo a mi antojo, poblado de todas aquellas cosas que alimentaban mis ensueños.

En 1864, la familia de Ramón y Cajal se trasladó a vivir a Huesca, en donde Santiago encuentra nuevas oportunidades para realizarse artísticamente.  Por ejemplo, le fascinaban los fotógrafos ambulantes del lugar, y comenzó a interesarse por la fotografía,  afición que conservó toda su vida. Como él solía decir: 

La fotografía es un ejercicio científico y artístico de primer orden. Por ella vivimos más , porque miramos más y mejor.

El revelado fotográfico le aportó conocimientos que más tarde le serían muy útiles para descubrir métodos de tinción de las neuronas. 

Pintura realizada por Santiago Ramón y Cajal. 

Su interés artístico nunca le abandonó. A CajaI le hubiera gustado dedicarse profesionalmente al arte. Pero su padre, Don Justo, médico rural, quería que estudiara Medicina. Cuando Santiago comenzó a tomar clases de pintura con su profesor de dibujo, León Abadías, su padre le propuso un pacto. Podría acudir a estas clases, mientras cediera a ser aleccionado en anatomía por él mismo. 

Al llegar a la Facultad de Medicina su encuentro con la anatomía no fue precisamente un amor a primera vista. Él mismo lo describe así: 

Ante la imponente losa anatómica, protestaron al principio cerebro y estómago; pronto vino, empero, la adaptación. En adelante vi en el  cadáver, no la muerte, con su cortejo de tristes sugestiones, sino el  admirable artificio de la vida 

Uno de los dibujos anatómicos de Ramón y Cajal.  

Pero pronto vio en la Anatomía una manera de realizarse como artista. El estudio del cuerpo humano le permitía realizar muchos dibujos anatómicos en los que expresaba su potencialidad artística. Cajal realizó dibujos anatómicos de gran calidad. Tal vez por eso le acabó interesando mucho más la anatomía que la clínica. Como él mismo había confesado en más de una ocasión, "fue artista precisamente porque fue científico". 

Cajal solía pintar las disecciones que realizaba, reuniendo así una gran colección de obras con las que pensaba preparar un atlas anatómico. El trabajo artístico de Cajal era de  gran calidad (láminas de gran tamaño, con un buen detalle anatómico y coloreadas con acuarelas), pero lamentablemente, las artes gráficas de Zaragoza no tenían nivel para imprimir una obra de ese nivel técnico y no pudo publicarse.



En su época, la fotografía microscópica estaba escasamente desarrollada, y la habilidad de Cajal para dibujar le fue muy útil para plasmar lo que sus ojos veían cuando examinaba tejidos al microscopio. Se conservan gran número de los dibujos histológicos de Cajal, realizados con gran precisión y maestría. En Recuerdos de mi vida (1917) comentaba: 

¡Qué belleza la de las preparaciones obtenidas tras la precipitación de bicromato de plata depositado en exclusive en los elementos nerviosos! Pero, de otra parte, ¡qué tupidos bosques revelaban, en los que era difícil descubrir las terminaciones de su intrincado ramaje!.

A continuación adjuntamos una muestra de dibujos de tema histológico de Santiago Ramón y Cajal, ya en su época de investigador médico, conservados en el Instituto Cajal de Madrid (CSIC). 

Santiago Ramón y Cajal.  Astrocitos del hipocampo del cerebro humano. Instituto Cajal,
Legado Cajal, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)                    

Santiago Ramón y Cajal: Células gliales de la médula espinal del ratón (1899)
Instituto Cajal (CSIC)

Santiago Ramón y Cajal: Nervio espinal seccionado. Instituto Cajal (CSIC)

El "miedo a los leprosos"

Jean du Tillet Felipe V el Largo  Miniatura en: Recueil des rois de France Bibliothèque Nationale de France

Felipe V (1293-1322), conocido como "el Largo", fue rey de Francia y de Navarra. Subió al trono en 1316 y reinó hasta su muerte en 1322. 

Uno de los hechos que tuvieron lugar durante su reinado fue el llamado "miedo a los leprosos", a quienes se acusaba de intentar extender su enfermedad contaminando los pozos con polvos y venenos. El rumor de que los leprosos ponían en riesgo la salud de la población surgió en el curso de unas algaradas populares, contribuyendo a aumentar la crispación social. 

Los rumores comenzaron hacia 1320 durante una insurrección popular llamada la Cruzada de los pastorcillos (croisade des Pastoreaux). Se comenzó a comentar que los leprosos envenenaban los pozos con miasmas para extender su enfermedad, tal vez para desviar la atención de los revoltosos, y pronto el miedo hizo presa en los crédulos habitantes de Occitania. La atención se centró pronto en los leprosos, el nuevo enemigo. Una colonia de leprosos cercana a Mas d'Agenais fue atacada y corrió la voz de que en ella se habían encontrado barriles llenos de pan podrido que, supuestamente, guardaban los leprosos para preparar el veneno con el que iban a emponzoñar los pozos. Las autoridades municipales hicieron suya esta versión y comenzaron a perseguir a los leprosos. 

El rey Felipe V (de quien dependía la judicatura) se vio enfrentado a una situación difícil, incapaz de aprobar o condenar abiertamente la persecución. Aprobarla podía conducir a incrementar la espiral de violencia, pero condenarla abiertamente podía socavar la autoridad real.

A dos leprosos se les niega la entrada a la ciudad. Miniatura del s. XIV. 

Finalmente, el 21 de junio, el rey ordenó por decreto que todos los leprosos fueran encarcelados e interrogados bajo tortura. Jean Larchevêque, señor de Parthenay, hizo llegar al monarca una supuesta confesión de un leproso en la que declaraba que había sido sobornado por un judío, y que éste le había proporcionado el veneno que había que esparcir por fuentes y pozos. Los ingredientes eran sangre humana, orina, tres hierbas no precisadas y hostias consagradas, todo ello desecado, reducido a polvo y metido en bolsitas con lastre para garantizar que se hundirían en el fondo de los pozos. Tras esta conspiración de leprosos y judíos se escondía presuntamente el rey moro de Granada que, incapaz de vencer a los cristianos por la fuerza, había urdido este plan astuto para "envenenar a la población cristiana de Europa". 

Judíos condenados a la hoguera

Esta dudosa e imaginativa confesión, amasada con ingredientes como leprosos, judíos, moros y hostias profanadas, era un cóctel perfecto, de manifiesto interés político. Se construía el enemigo común, para desviar la atención del pueblo. Tras ella estaban los intereses de la clase extractiva local, que quería defender sus intereses y desviar la ira del pueblo. Si de paso, podían deshacerse de los judíos, a los que probablemente debían altas sumas de dinero, mucho mejor. Leprosos y judíos eran grupos sociales que no interesaban a los intereses de la incipiente burguesía ni a los señores feudales del Languedoc. 

Se desencadenó así una oleada de xenofobia, intolerancia religiosa y violencia contra leprosos y judíos. La Inquisición, bajo las órdenes del dominico Bernardo de Gui dirigió la represión, con numerosos ajusticiamientos en la hoguera. Se calcula que 600 leprosos perecieron en la pira. En Chinon, cerca de Tours, se había cavado una gran fosa a la que habían sido arrojados 160 judíos, hombres y mujeres, que una vez en la zanja, fueron quemados vivos. Pronto la situación se propagó al vecino reino de Aragón, en donde habían buscado refugio gran número de leprosos y judíos, causando un serio problema al rey de Aragón Jaime II. 

Retablo de Vallbona de les Monges (MNAC, Barcelona) , en la que 
aparecen varios judíos que son quemados vivos en la pira, acusados 
de profanar hostias consagradas. 

Durante el s. XIV tuvo lugar una auténtica "construcción del enemigo" 
que tenía como objetivo estigmatizar a leprosos y judíos. 

El rey Felipe el Largo se basó en una ley lombarda del siglo VI, y unas ordenanzas de Pipino El Breve y Carlomagno, para promulgar las "leyes de la lepra", que consideraban a los leprosos como unos muertos-vivientes. Cuando se les diagnosticaba la lepra perdían todos sus bienes, que eran confiscados, obligándolos a acogerse únicamente a la caridad pública. Civilmente se consideraban muertos, no podían heredar, testar, comprar o vender y tampoco servir de testigos, por la posibilidad de que contagiaran a los sanos. 

Las "leyes de la lepra" contribuyeron a aumentar más la marginación de los leprosos, que quedaron confinados en las leproserías, alejadas de los núcleos urbanos. A los enfermos se les prohibía entrar en las ciudades y dedicarse a vender alimentos o bebidas. Debían ir provistos de guantes para sacar agua de los pozos y avisar de su presencia con una carraca o campana, para que los transeúntes evitaran su cercanía. 

El papa Juan XXII, que al principio se alineó con la causa emprendida por Felipe el Largo, terminó condenando los numerosos abusos que tuvieron lugar contra los leprosos. 

Carteles de prevención de riesgos laborales: (V) quemaduras, explosiones y electrocuciones

GIB ACHT SONST  Cartel. Papel impreso Alemania Exposición temporal Col·legi de Metges de Barcelona

Terminamos esta serie dedicada al cartelismo sanitario de prevención de accidentes laborales. Tras tratar de los carteles con advertencias generales, de la prevención de accidentes oculares, los dedicados a proteger las manos y a los que intentaban reducir las caídas y traumatismos, reunimos en esta entrada los que alertan de electrocución y quemaduras.  

"Las partes dañadas deben ser retiradas inmediatamente ya que amenazan la vida"
cartel editado en Alemania que alerta de los riesgos de electrocución de un cable eléctrico en mal estado 

Unos carteles con avisos que conservan plena vigencia en la actualidad y que cumplieron en su día una gran función al contribuir a tomar plena conciencia de la importancia de la seguridad en el trabajo. Afortunadamente, la prohibición de fumar en los locales de riesgo ha hecho disminuir, por lo menos esta posibilidad. 


Tras la reciente explosión en la petroquímica de Tarragona, se hace más consciente que nunca que las medidas de seguridad en las empresas deben cumplirse al pie de la letra. No hacerlo así es poner en riesgo la vida y la salud de los trabajadores, de la población vecina e incluso, la propia empresa. Así que esta colección de carteles, que se exhibió en el Colegio de Médicos de Barcelona durante el año 2019 conserva plena actualidad a pesar de que algunos cuentan ya con un siglo de vida.  

Cartel que advierte de los peligros que suponen tanto en la piel
como en los ojos las quemaduras químicas ácidas o alcalinas

Atención... El menor contacto con los conductores eléctricos puede ser mortal

Cartel alemán que recomienda no fumar cerca de material inflamable 
ya que las consecuencias pueden ser accidentes laborales, lesiones o muerte.