Inauguración de la Sala Pere Virgili, del Museo de Vilallonga del Camp

Reconstrucción del despacho  de Pere Virgili Museu-Arxiu de Vilallonga  Can Roso. Vilallonga del Camp (Tarragona)

El pasado 11 de noviembre, coincidiendo con la Fiesta Mayor local, tuvo lugar la inauguración de la Sala Pere Virgili del Museo-Archivo de Vilallonga del Camp, un pequeño pueblo de algo más de 2000 habitantes, cercano a Reus y a Tarragona. En algunas entradas anteriores ya hemos comentado algo sobre este museo y la vida del cirujano Pere Virgili.

El acto, al que tuve el honor de asistir, fue sencillo y entrañable. Xavier Pujades, el impulsor del Museo, expuso lo que significaba para Vilallonga la inauguración de esta Sala. La gente del pueblo se enorgullece de contar entre sus hijos ilustres a Pere Virgili, un famoso médico del s. XVIII que destacó especialmente como cirujano de la Armada y que fundó los colegios de Cirugía de Cádiz y Barcelona. Entre otras aportaciones, Virgili fue el primero que realizó una traqueotomía. 

Cauterios del s. XVIII

Conjunto de bisturíes y lancetas. El de la izquierda,
con mango de marfil, se destinaba a las disecciones anatómicas.

La labor del grupo que sustenta el museo es encomiable. Destaca el entusiasmo de Pilar Riera y de la Dra. Peri. Cada viernes, los amigos del Museo se reúnen en Can Roso, su sede, para efectuar mejoras e innovaciones en sus salas, de forma totalmente desinteresada. Realizan una labor de investigación histórica, documentando minuciosamente cualquier detalle o aspecto poco conocido. También realizan trabajos de museística o de colocación de las piezas y de los carteles explicativos. El museo y el pueblo están en una comunicación perfecta en una total simbiosis. 

Recreación de la enfermería del interior de una nave. 

En un ambiente similar debía trabajar Pere Virgili atendiendo a los marineros heridos. 

En la Sala de Pere Virgili, el primer piso del museo,  se ha recreado un ambiente propio del s. XVIII. La decoración de la puerta de entrada ya anticipa lo que encontraremos tras de ella. En un rincón se ha recreado una enfermería naval, en el interior de una fragata. Las paredes de madera abombadas, las patas de la mesa reforzadas y los estantes con divisorias para evitar los movimientos marinos, los objetos quirúrgicos y las redomas con los medicamentos y antisépticos usados en aquel tiempo, nos trasladan al ambiente en el que trabajaba el ilustre cirujano naval. 

Estuche con instrumental para realizar amputaciones, preparado para su fácil transporte al embarcar.
Podía también trasladarse a cualquier lugar durante las batallas. 

La importante dotación instrumental nos recuerda a lo que debía ser el día a día en la cirugía militar de la época: sierras para amputar miembros y evitar la temida gangrena, lancetas y pinzas para extraer balas, cauterios para realizar hemostasias y sellar heridas... 

Las Mémoires de l'Académie Royale de Chirurgie de Paris (1761)
donde se daba cuenta de los progresos realizados por Pere Virgili 

No se olvida la obra científica de Pere Virgili: los moldes anatómicos coloreados de cera o de yeso que se usaban para la docencia en los Colegios de Cirugía, sus publicaciones, que tanto eco hallaron tanto en España como en el extranjero, las citas de la Encyclopédie de Diderot y otras obras sobre la labor y los descubrimientos de Pere Virgili comparten espacio con las abundantes obras, libros, monografías y conferencias que sobre el ilustre cirujano se han escrito recientemente. 

Detalle de la mano del maniquí de Pere Virgili,
que ha alcanzado un notorio realismo. 

Al fondo de la Sala se ha recreado la alcoba despacho de Virgili. Ambientada con muebles de la época, un maniquí recuerda la figura del cirujano sentado en su mesa ante sus papeles. La figura, de tamaño natural, lleva los vestidos correspondientes a su tiempo y ha sido elaborada con gran primor y realismo. 

Los museos médicos desgraciadamente no abundan. Los museos - que con honrosas excepciones son tan poco visitados en nuestro país - suelen olvidarse o arrinconar a las ciencias. Puede decirse que si hablamos de museos suele sobreentenderse que aludimos a centros donde el arte o la historia general son los protagonistas. Pocos piensan que el devenir histórico suele depender más del progreso científico o médico que de los avatares políticos o militares. Y sin embargo no es así. La historia y la vida de la gente se ha modificado más por la irrupción de la Peste Negra o por el descubrimiento de los antibióticos o las vacunas que por los tratados internacionales o por los movimientos artísticos. Aunque, como defendemos desde este blog, todo está interrelacionado. 

Lanceta para efectuar sangrías

Por este motivo, sorprende hallar un museo de Cirugía como hay pocos en nuestro país en una localidad como Vilallonga. Un ejemplo de como un museo es y debe ser una entidad viva, como un vaso comunicante con el sentir de las gentes del pueblo. Un museo no es un desván, un lugar olvidado y polvoriento donde yacen antigüallas olvidadas de las que ya nadie se acuerda. Un museo es y debe ser la expresión viva del lugar que lo alberga, un escaparate de como es y como era la vida de sus pobladores, de sus hijos ilustres, de su contribución al mundo y a la evolución de la sociedad. Por eso, Vilallonga es un ejemplo. El ejemplo de un museo en construcción perpetua, cuyo mayor tesoro no son las piezas que alberga sino la renovada ilusión de un pueblo vivo y activo que quiere luchar para conservar con orgullo su pasado y - aprendiendo de sus raíces - edificar  mejor su futuro. 

Salí de Vilallonga muy esperanzado. Un pueblo así, que sabe salvaguardar su pasado, seguro que sabe emprender con pulso firme el rumbo de su futuro. Gracias, Vilallonga!

Museu-Arxiu Pere Virgili Cal Roso  c/ Pere Virgili 20. Vilallonga del Camp (Tarragona)  Para visitar el museo, llamar al Tel 977 84 01 01 y preguntar por Pilar Riera

Agradecimientos: 
A mi amiga Montse Roig, que me hizo conocer el museo y a todos los miembros del grupo de Amics del Museu de Vilallonga, del que a partir de ahora me honro en formar parte. 

San Bartolomé (y VII): las pinturas de José de Ribera.

José de Ribera San Bartolomé  (1630-1632) Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. Museo del Prado. Madrid.

El valenciano José de Ribera (1591-1652) es uno de los grandes pintores barrocos del s. XVII. Nacido en Xàtiva, se formó en Italia. Tras una estancia en Parma y Roma se estableció en Nápoles (que en aquel momento formaba parte de los dominios de la monarquía hispánica) y así fue descubierto por el duque de Osuna, que entonces ostentaba el cargo de virrey en aquella ciudad. A través del virrey, la pintura de Ribera fue conocida y apreciada en la corte española. El propio rey Felipe IV llegó a poseer más de cien pinturas de este artista, repartidas entre el Escorial y el Palacio Real. 

José de Ribera, Lo Spagnoletto: San Bartolomé                        

Ribera era también conocido como Lo Spagnoletto, ya que solía firmar sus obras como "Jose de Ribera, español".

La pintura de Ribera está muy influída por Caravaggio, como puede observarse por sus contrastes de luces y sombras y su crudo realismo, aunque también absorbió otras influencias como el colorismo romano. Sus pinturas se caracterizan por su grueso empaste y el uso de diferentes texturas que da a sus pinturas un marcado relieve, confiriéndoles una tridimensionalidad casi monumental. Cultivó sobre todo temas religiosos, aunque son de destacar también sus escenas mitológicas, y los retratos de mendigos y de filósofos antiguos. 

Entre las pinturas religiosas de Ribera hay que destacar diversos apostolarios, colecciones de cuadros que se prodigaron impulsados por el espíritu de la Contrarreforma, que dió al culto a los santos un definitivo empuje, en contraposición a la austeridad y la estricta religiosidad luterana y calvinista. En estas series, cada apóstol figura con su atributo identificativo (en la mayoría de los casos un instrumento relacionado con su martirio)

Ribera: San Bartolomé.
     Fondazione di Studi di Storia dell´Arte Roberto Longhi.

En los diversos apostolarios pintados por Ribera, el apóstol Bartolomé suele aparecer empuñando un cuchillo, el instrumento usado para desollarlo. En algunos casos, también suele llevar su propia piel, testimonio de su martirio. 

En el caso del cuadro de la Fundación Longhi el apóstol, portador de ambos atributos se encarna en un hombre anciano, calvo e imberbe, tal vez para poner de relieve que también se le ha arrancado el cuero cabelludo y la piel de la cara. De hecho, la piel que exhibe lleva el cabello íntegro y una abundante barba. 

    

El anciano que encarna a San Bartolomé (Fundacion Longhi) aparece
también en el cuadro "Susana y los viejos"

El anciano mira fijamente al espectador, con una mirada inquisitiva y algo amenazadora. El modelo debía ser un personaje real y próximo al pintor, ya que podemos reconocer a este mismo viejo en otras obras del pintor como "Susana y los viejos" o "Jesús entre los doctores de la Ley". 

Ribera: Martirio de San Bartolomé. MNAC.                     

En un gran cuadro conservado en el MNAC, Ribera aborda el tema del martirio de San Bartolomé, mostrando el inicio del proceso de desollamiento.  El apóstol, en un escorzo muy forzado, típico del barroco, vuelve su vista al espectador, en una mirada inolvidable. 


Presenta sobre su piel desnuda los signos propios del envejecimiento: piel seca, arrugada, fláccida, que acusa el paso del tiempo y acaso la acción del sol sobre la piel. Las caras encendidas de los torturadores se deforman en muecas que apenas contienen su sadismo: blandiendo sendos cuchillos están procediendo a arrancar la piel, uno de un brazo, otro de la pierna. En el suelo yace la cabeza del ídolo que Bartolomé se ha negado a adorar, en una alegoría de la caída inminente del paganismo que será sustituído por la nueva fe cristiana. 

En una de mis frecuentes visitas al MNAC, ante el cuadro del Martirio de San Bartolomé, de Ribera.

He ido al MNAC muchas veces a extasiarme ante este lienzo, que me cautiva especialmente. Me he pasado mucho tiempo ante él, contemplando con delectación los menores detalles. Creo que no exagero al afirmar que el claroscuro de esta obra - de neta influencia caravaggesca - es uno de los más interesantes de los que podemos encontrar en la pintura española del s. XVII. La escena es de un realismo vívido, de una teatralidad absoluta, que rodea y penetra al espectador de forma inevitable. 

En el museo del Prado hay un cuadro de Ribera sobre el martirio de San Felipe, que durante mucho tiempo se creyó que representaba el martirio de San Bartolomé. 

Bibliografía:

Pérez d'Ors, P. En: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 91-92.

Martirio de San Bartolomé:

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San Bartolomé (VI): Rubens

Peter Paul Rubens San Bartolomé  (1610-1612) Óleo sobre tabla. 107 x 82,5 cm. Museo del Prado. Madrid.

Peter Paul Rubens (1577-1640) pintó este cuadro dentro de un apostolario entre 1610-1612. San Bartolomé sujeta un cuchillo con una de sus manos mientras lleva la otra al pecho, en una actitud idéntica a San Felipe. Es conocido que entre San Felipe y San Bartolomé había una gran amistad.

El cuchillo es uno de los atributos más destacados de San Bartolomé. Es el cuchillo usado para desollar, ya que según la leyenda, murió martirizado tras ser desollado. Su rostro muestra una gran expresividad, mostrando el cuchillo en primer término con el filo dirigido hacia el exterior de la composición. La túnica verde oscura hace que la luz destaque las partes de su anatomía que son visibles, centrando más la atención en ellas.

Así vemos que su cabeza muestra una gran alopecia, que sorprende por extenderse por las zonas temporales (cosa no demasiado frecuente) dejando ver el relieve de la arteria temporal. Este tipo de alopecia es conocido con el nombre de ofiasis. La arteria temporal aparece algo ingurgitada, lo que a veces puede ser un síntoma de la arteritis de la temporal. 

El cuadro debe entenderse en el conjunto del apostolario, que muestra como unos meditan y se recogen sobre sus libros, otros exhiben desencajados sus símbolos de martirio. Mientras unos miran directamente al espectador, otros dirigen la mirada perdida al cielo. El apostolario debe entenderse en conjunto, como un todo y no como una serie de cuadros aislados y contiguos. 

En el siglo XVII, tras el Concilio de Trento fue muy habitual pintar estos apostolarios. Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas católicos y su representación intentó en este apostolario potenciar la idea de sacrificio de los doce apóstoles.

Al igual que sucede con La Adoración de los Magos, en esta obra se puede ver el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas son corpulentas, vigorosas y fuertes, recordando en cierto modo al estilo de Miguel Ángel, y la penetrante miradade recuerdo miguelangelesco. Las figuras representadas en tres cuartos, se recortan sobre un fondo oscuro, ganando todavía más en en peso y rotundidad. Sin embargo, cada uno está representado en diferente postura, girando la cabeza, con la mirada dirigida a distintos puntos y colocando las manos en diferentes planos. Rubens se inspira también en Caravaggio, cuya influencia es manifiesta en la Adoración de los Magos. Aquí podemos detectar esta influencia en el tratamiento pictórico de las telas, que presentan grandes pliegues y caídas, y en el estudio de la luz, que incide tangencialmente, dejando parte de la figura en sombras. Los rostros son naturalistas, y rehuyen de toda idealización, lo que también recuerda el influjo de Caravaggio, que había sido criticado por la excesiva humanización de sus pinturas religiosas. 

La paleta cromática, a pesar de su sobriedad, está muy trabajada. Cabellos y carnaciones se construyen a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, lo que consigue un gran realismo. 

San Bartolomé (V): El desollado de Milán

Marco d'Agrate San Bartolomé  Escultura de mármol.  Duomo de Milán.

Marco d'Agrate (1504-1574) fue un escultor lombardo del Renacimiento, cuyo recuerdo ha sido algo relegado en la actualidad. Probablemente hubiera sido olvidado del todo si no fuese por su impresionante escultura de San Bartolomé en la Catedral de Milán. 

En esta obra, el apóstol aparece totalmente desollado, mostrando sus músculos y tendones y algunas de las venas. La anatomía se refleja con gran precisión, sobre todo considerando que está esculpida en mármol, material que no se presta demasiado a este tipo de filigrana. A pesar de su aspecto de cadáver en una sala de disección conserva una vívida expresión, y el observador cree percibir que la estatua puede moverse en cualquier momento.

Houdon: Écorché.

El santo lleva su propia piel al hombro, como si fuese una capa, y sobrecoge ver como la usa para tapar su propia desnudez. La expresión de su cara es de una gran melancolía, con una mirada triste que nos hace partícipes del sufrimiento de su martirio. 

La visión de esta imagen enseguida nos transporta a los modelos anatómicos como el que hizo Houdon y que se pueden encontrar en las clases de anatomía en las Facultades de Medicina y de Bellas Artes.

A mí también me recuerda algunas ilustraciones del libro de Anatomía de Andreas Vesalio  (1514-1564) publicado tras sus minuciosos estudios de disección de cadáveres y que trataba de la estructura del cuerpo humano (De humanis corporis fabrica, 1543). Fue el primer libro real de Anatomía, ya que con el Renacimiento desaparece el tabú de los estudios anatómicos en cadáveres, con el que la Iglesia vetaba la manipulación del cuerpo de los muertos. 

Ilustración del libro de Vesalio
De humanis corporis fabrica (1543)

Carátula de un libro de Anatomía humana.
El Homo anatomicus muestra su musculatura y lleva
su piel colgando, como las figuras de S. Bartolomé
(Roma, 1559)

 Sin embargo, Vesalio todavía realizaba sus disecciones de noche, a la luz de las velas. Aunque eran sesiones semiclandestinas (aún no gozaban del beneplácito de la siempre recelosa Iglesia) Versalio aceptaba que acudieran a estas sesiones algunos espectadores interesados en la anatomía. Curiosamente, contra lo que podemos imaginar, la mayoría no eran ni médicos ni cirujanos, sino artistas interesados en conocer la Anatomía humana para plasmarla en sus obras. Entre ellos podemos citar a Miguel Angel Buonarruoti o Rafael Sanzio. 

Inscripción a los pies de la escultura de Marco d'Agrate,
comparándose con Praxiteles a modo de firma

Sorprende que la escultura de San Bartolomé de Marco d'Agrate fue colocada en la catedral de Milán en 1563, solamente pocos años más tarde de la publicación del libro de Vesalio. Su autor quedó muy satisfecho con la obra. A los pies de la escultura dejó su firma de una manera algo petulante, comparándose con el que se considera el mejor escultor de la Antigüedad: 

“Non me Praxiteles, sed Marc’finxit Agrat” 

 (“No me hizo Praxiteles, sino Marco d’Agrate”) 

La escultura de San Bartolomé ha impresionado a todos los visitantes de la catedral de Milán, como fue el caso de Mark Twain, a quien produjo un recuerdo imborrable: 

"La figura era la de un hombre sin piel; con cada vena, arteria, músculo, cada fibra y tendón y el tejido del cuerpo humano representado al mínimo detalle. Parecía natural, porque de alguna manera parecía como si sintiera dolor. Un hombre de piel es probable que mire de esa manera a menos que ocupara su atención con alguna otra cuestión".

“Fue una cosa horrible, y sin embargo había una fascinación sobre él de alguna manera. Siento mucho haberlo visto, porque siempre voy a verlo ahora. Voy a soñar a veces. Voy a soñar que ella está descansando sus brazos en la cabeza de la cama y mirando hacia abajo en mí con sus ojos muertos; voy a soñar que se extendía entre las sábanas conmigo y me toca con sus músculos expuestos y sus fibrosas piernas frías. Es difícil de olvidar cosas repulsivas”.

(Mark Twain: Innocents Abroad, cap. 18)

Duomo di Milano: la statua di San Bartolomeo: 

The statue of San Bartolomeo in Milan's Cathedral (Duomo), Italy:

San Bartolomé (IV): La Capilla Sixtina

Miguel Angel Buonarruoti San Bartolomé  (Detalle del Juicio Final) (1541) Fresco. Capilla Sixtina (detalle) Basílica de S. Pedro del Vaticano. Roma.

En las entradas anteriores (1, 2) hemos comentado algunos aspectos de la iconografía de San Bartolomé el apóstol que fue martirizado desollándolo. Comentaremos hoy y en los próximos días algunas representaciones de San Bartolomé que nos parecen especialmente relevantes.

En  1535, el papa Pablo III encargó a Miguel Ángel, el que sería el mayor fresco jamás pintado, para decorar la pared del altar de la Capilla Sixtina. El fresco debía tratar sobre el Juicio Final. No hacía mucho que el papado había tenido que afrontar dos momentos delicados: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso, el papa quería representar en este fresco a la humanidad enfrentada a su salvación o condena. 

El gran muro tenía ya unos frescos previos, obra de Perugino, con escenas de las historias de Moisés y de Jesús. Miguel Ángel tuvo que sacrificar estas pinturas, lo que le valió algunas críticas. El artista trabajó duro, día y noche para pintar la gigantesca superficie. Incluso dormía allí, acurrucado en un rincón. 

Miguel Ángel: Juicio Final (grupo central). Capilla Sixtina. Basílica de s. Pedro del Vaticano. Roma. 

El mural está centrado por la figura de Cristo, que aparece en escorzo, mostrando las heridas de la crucifixión. Irrumpe en la escena levantando enérgicamente el brazo y con una actitud airada y enérgica, un gesto bastante infrecuente en las representaciones cristológicas. A su lado está María, temerosa de la cólera de su Hijo. Los rodean varios santos, entre ellos San Bartolomé, figura en la que nos centraremos a continuación y que es el motivo principal de esta entrada.  

Bartolomé, uno de los apóstoles, aparece sentado a caballo de una nube. Gira la cabeza como sorprendido por la brusca aparición de Jesucristo. En su mano derecha empuña un cuchillo, como los que usan los peleteros para desollar las pieles. Con su mano izquierda, sostiene su propia piel, ya que según la tradición, murió desollado.

La piel desollada cuelga fláccida, mostrando una cara contraída en una mueca. Dicen que Miguel Ángel quiso imprimirle su propio rostro, ya que él creía no merecer el Cielo, ya que estaba muy atormentado. Representando su propio rostro en la piel despellejada reflejaba su inseguridad y al mismo tiempo se colocaba - bien que de forma muy tangencial - en el Paraíso. Simbólicamente, la piel inerte de Bartolomé es una alegoría del cuerpo, que tras la muerte debe abandonarse como un resto inanimado, ya inútil, mientras que el alma inmortal asciende al Cielo. 

Cabría plantearse si es posible la obtención de la piel desollada así, en una sola pieza, respetando además los rasgos fisiognómicos de la cara. Probablemente es muy difícil, si no imposible. Pero ya se sabe que en arte todo es posible y que la representación artística todo lo idealiza, obrando el milagro de tornar lo imposible en posible y haciendo que los ojos del arte vean lo que tal vez sería imposible de ver con los ojos de la realidad. 

El Juicio Final, de Miguel Ángel: 

San Bartolomé (III): El apóstol del cuchillo

Atribuído a Jordi de Déu San Bartolomé y un santo abad  (Finales del s. XIV) Talla en en piedra de Montjuïc.  Procede del antiguo convento del Carmen, Barcelona MNAC. Barcelona.

Cuando a San Bartolomé no se le representa en el trance de su martirio, suele representarse con el atributo del cuchillo de curtidor.  El cuchillo fue el instrumento usado para desollarlo y además es una clara referencia al gremio de peleteros y curtidores, que lo tenía por patrón. Así aparece en esta escultura en tondo, que probablemente estaba destinada a ser usada como clave de bóveda de una iglesia o claustro en el convento del Carmen de Barcelona. En él aparece al lado del apóstol desollado un santo abad, no identificado, tal vez San Bernardo. 

Detalle de una tabla de Cenni di Francesco di Ser Cenni:
La Virgen de la Humildad con el Padre Eterno, el Espíritu
Santo y los doce Apóstoles (Museo Thyssen-Bornemisza
en depósito en el MNAC) Obsérvese a S. Bartolomé con
 el cuchillo en la mano. 

 

San Bartolomé, con el cuchillo de los peleteros,
en el apostolario de la catedral de Friburg (Suiza)

En otras ocasiones, la imagen de San Bartolomé, empuñando un cuchillo formaba parte de diversos apostolarios. Estos grupos de figuras de los doce apóstoles, se disponían muchas veces en las puertas de las catedrales, y por este motivo eran conocidas como "la puerta de los apóstoles". En este caso solían ser esculturas de personajes con ropas talares o mantos, generalmente barbados (la tradición los representa a todos con barba, con la única excepción de San Juan Evangelista, que se considera el mas joven de los doce). Para distinguirlas entre sí, cada uno llevaba su atributo: San Pedro las llaves; San Pablo una espada (murió decapitado a espada, ya que era un privilegio de los que ostentaban como él la ciudadanía romana); Santiago es representado con sombrero de peregrino o con conchas de vieira cosidas a su ropa; etc.  A San Bartolomé se le representa con su atributo: un cuchillo de curtidor. En otras ocasiones se le representaba llevando su propia piel colgada al brazo, aunque esta imagen - de difícil realización - era mucho menos frecuente. 

Rembrandt: San Bartolomé
Óleo sobre lienzo 122,7 x 99,7 cm
San Diego, The Punam Fundations , Timken Museum of Art 

Los grupos escultóricos de apóstoles a veces se disponen en el interior de las iglesias. En Roma es bastante frecuente encontrar basílicas con los apóstoles en su interior, seis a cada lado, aunque fuera de esta ciudad esta decoración es mucho menos habitual. La representación es la misma, con las figuras barbadas identificables por sus atributos.  

A veces los apostolarios pueden ser pintados, formando parte de colecciones de cuadros que representan a cada apóstol. Recordamos haber visto algunos, como los del Greco, en Toledo; o los de Ribera en el museo del Prado o en el monasterio de Poblet. Algunos conjuntos de apostolarios pintados se han desmembrado y quedan dispersos en colecciones, iglesias o museos. 

El Greco:  San Bartolomé (1541-1614) portando el cuchillo. 
También lleva al demonio atado con una cadena, otro de sus atributos. 
Museo del Greco. Toledo. 

Estatua colosal de San Bartolomé en el apostolario de San Juan de Letrán. Roma.
El apóstol empuña el cuchillo y lleva la piel desollada