La maqueta del "hombre elefante"

Joseph Merrick . Maqueta de iglesia

Joseph Merrick Maqueta de Iglesia (1886 circa) Royal London Hospital Museum. Londres.

Joseph Merrick (1862-1890), sufrió una enfermedad genética de desarrollo progresivo con gran afectación cutánea y ósea, que deformó de manera irreversible el 90% de su cuerpo. Probablemente estaba afecto de una neurofibromatosis de Recklinghausen o de un síndrome Proteus. Su caso fue llevado al cine por David Lynch con la película "El Hombre Elefante".

Su caso llamó la atención del famoso cirujano Frederick Treves que lo encontró en un circo, a finales de 1884, donde lo exhibían como una atracción de feria. 

Esqueleto de Joseph Merrick

Joseph era un joven con no desdeñable inteligencia y acusada sensibilidad artística. Como sucede frecuentemente a quienes por una u otra razón se sienten marginados encontró refugio en el arte y solía dedicarse al modelismo. Solía obsequiar a las personas a quienes estimaba con sus delicadas creaciones, como esta maqueta de una iglesia, de fabricación alemana, que construyó para la actriz Madge Kendal, alrededor del año 1886.

A su muerte, el esqueleto de Merrick, junto con muestras de cabello y algunos de sus tejidos fueron conservados y exhibidos durante un tiempo en el museo del hospital de Londres. Según insistentes rumores, su esqueleto habría sido adquiridos por Michael Jackson en 1987 por 1 millón de dólares. 

Fotografías originales de Joseph Merrick

La naturaleza del mal de Merrick no ha quedado resuelta del todo. Su caso se debatió en 1884 en la Pathological Society de Londres y fue motivo de algunos artículos en British Medical Journal. Un famoso dermatólogo coetáneo, Henry Radcliffe Crocker, propuso que el síndrome que padecía era una combinación de dermatolisis, paquidermatocele y deformidad ósea, causados por alteraciones del sistema nervioso. Crocker incluso llegó a comentar el caso de Merrick en su libro Diseases of the Skin: their Description, Pathology, Diagnosis and Treatment (1888). 

Otros dermatólogos también intentaron dilucidar el cuadro de Merrick, como Parker Weber (1909) que lo relacionó con la neurofibromatosis de von Recklinghausen; o Tibbles y Cohen con el síndrome Proteus (1979). También se lo ha relacionado con el síndrome de Mafucci o con la displasia fibrosa poliostósica (síndrome de Albright). Finalmente, el biólogo Prof. Paul Spring (2001) propuso que se tratara de una combinación de neurofibomatosis tipo I y síndrome Proteus. El estudio del ADN de Merrick no ha llegado a conclusiones claras, por lo que la auténtica naturaleza de su enfermedad queda sin un diagnóstico definitivo.

Bibliografía:

Tibbles, JAR.; Cohen MM, "The Proteus Syndrome: The Elephant Man Diagnosed", Br Med J 1986, 293 (6548): 683–685,

Spiring, P. June 2001), "The Improbable "Elephant Man", Biologist (London, England) 2001, 48(3): 104,

Sierra, X. "La neurofibromatosis de John Merrick, el hombre elefante". En: Dermis y Cronos, 84-87. Ed. Planetade Agostini, SA. Barcelona, 1995

Van Eyck y el vello púbico femenino.

Van Eyck. Eva (detalle). Retablo del Cordero Místico.
Catedral de San Bavo Gante.

Van Eyck. Retablo del Cordero Místico (1432) Óleo sobre tabla. 350 x 223 cm Catedral de San Bavo. Gante.

La representación del vello púbico femenino no se ha prodigado en la historia del arte. Pudor, razones religiosas y tabús sexuales, eran las responsables de una censura  obligada. Si bien había sido representado de forma esquemática en el Antiguo Egipto, donde el vello de la celestial diosa Nut se limitaba a un esquemático triángulo, aparece más raramente en la cultura grecorromana, en la que la práctica de la depilación estaba extendida en ambos sexos. 

El triunfo del cristianismo acentuó todavía más este tabú. En los casos que se representaba un cuerpo desnudo, jamás se podía plantear la representación del vello púbico. El vello es considerado como un signo de bestialidad y de lubricidad. 

La minuciosidad del arte flamenco fue la que justificó que el vello púbico, si bien de forma muy recatada comenzara a representarse. Así, Jan Van Eyck representa desnudos - y velludos - a Adán y Eva, en el retablo del Cordero Místico (s. XV). Tal vez sea esta tabla en donde por primera vez se representa el vello pubiano. Eva aparece con un prominente abdomen, que sugiere un embarazo, intentando tapar en vano su sexo con hojas de higuera. Pero el vello se desborda. Por cierto que, la distribución del vello de Eva sigue un patrón claramente romboidal, masculinizante, ascendiendo discretamente por la línea alba. Como anécdota recordaremos que el emperador Francisco José II durante la ocupación austríaca, hizo sustituir los paneles de Adán y Eva por otros en los que aparecían cubiertos por pieles. 

Otros flamencos, como Hugo van der Goes siguen el ejemplo. En La Caída del Hombre nos muestra a los primeros padres en el jardín del Edén. Unas púdicas flores contribuyen a que la visión de la zona púbica se suavice. Pero el vello se entrevé levemente a través de las flores. 

Pero estos tímidos intentos van a desaparecer muy pronto. Los desnudos renacentistas esconden el sexo, pero en caso de mostrarlo, aparece totalmente lampiño. Nuevamente el pelo pubiano es censurado y deberemos esperar hasta La Maja desnuda de Goya para que podamos contemplar nuevamente un tímido atisbo de vellosidad en la zona genital femenina. Faltan todavía muchos años para llegar al Origen del Mundo. 

Visión completa del políptico de Gante o Retablo del Cordero Místico. 

Petrus Gonzalvus y su familia.

Retrato de Pedro Gonzalves,   el "Salvaje Gentilhombre" Oleo sobre lienzo. Cámara de Arte y Curiosidades Castillo de Ambras. Innsbruck (Austria)

En la época barroca se tendía a representar las alteraciones curiosas o raras en la pintura. Fue también el caso de Petrus Gonzalvus (1537-1618), originario de las islas Canarias y afecto de hipertricosis lanuginosa congénita. Su enfermedad, de origen genético, le había cubierto totalmente el cuerpo de abundante vello, lo que le valió el sobrenombre de Hombre lobo de Baviera. 

Giulo Alvarotto, enviado diplomático del rey de Italia en la corte francesa en esas fechas, lo describió así:

"Su cara y su cuerpo esta recubierta por una fina capa de pelo, de unos cinco dedos de largo (9 cm.) y de color rubio oscuro, mas fina que la de una "marta cibellina" y de olor bueno, si bien la cubierta de pelo no es muy espesa, pudiéndose apreciar bien los rasgos de su cara".

En aquel momento, las cortes europeas tenían el gusto de incorporar a su corte personajes con enfermedades raras como bufones (más tarde esto derivó en exhibiciones en circos y ferias). Baste recordar los bufones de la corte de Felipe IV, pintados por Velázquez. Así, Petrus Gonzalvus secuestrado por piratas franceses fue llevado desde su Tenerife natal a la corte de Enrique II y más tarde a las cortes de los Farnesio en Parma y Roma, donde era conocido como don Pietro Gonzales Selvaggio (Pedro González, salvaje). Por salvajes se conocían unos personajes mitológicos, que vivían en los bosques, semidesnudos y cubiertos de pelo, armados siempre con grandes mazas. Se les atribuía una función apotropaica y a veces se colocaban estatuas de salvajes a los lados de las puertas, por ejemplo.

Pedro Gonzales, a pesar de ser exhibido como un monstruo, disfrutó de un trato de gentilhombre. Posaba para ser pintado con gran prestancia, y ricas ropas, e incluso tenía un sirviente a su servicio. Con los años, se casó con una parisina y tuvo un hijo, llamado Arrigo llamado el peloso, ya que también heredó la enfermedad. También tuvo una hija, Antonietta, que fue pintada por Lavinia Fontana (1594-1595) en un cuadro inquietante. 

Lavínia Fontana: Retrato de Antonietta Gonzales.
Oleo sobre tela. Castillo de Blois.

En el castillo de Ambras, se conserva una pequeña colección de pinturas de esta familia reunida por Fernando II de Austria en el s. XVI. El naturalista italiano Ulisse Aldovrandi estudió por primera vez el caso de la familia Gonzalves, y más tarde se popularizó el nombre de  síndrome de Ambras para designar la hipertricosis lanuginosa congénita, enfermedad muy rara, con una incidencia en la población de 1: 1.000.000. 



Actualmente hay un centenar de estos casos en todo el mundo. Se han encontrado inserciones de segmentos de cromosomas 4 y 5 en el mismo segmento de cromosoma X de dos familias, una mexicana y una china. Probablemente la inserción determina la activación del gen  SOX3, que se ha localizado al lado del lugar de inserción 

(http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/21636067).

Agostino Caracci: Triple retrato (Arrigo peloso, Pietro matto y Amon nano)
Oleo sobre tela (101x133 cm) Entre 1598 y 1600
Museo de Capodimonte. Nápoles. 

Ecce Homo de Van Hemessen

Detalle de uno de los personajes del Ecce Homo de Van Hemessen:
los nevus son bien visibles en mejilla y labio inferior.

Van Hemessen: Ecce Homo. Tabla (detalle) 

Musée de la Chartreuse. Douai. 

En muchos retratos podemos encontrar nevus y tumores cutáneos benignos en la cara de los personajes, especialmente si éstos les conferían una cierta personalidad, aunque muchas veces son eliminados de las representaciones artísticas, ya que se consideran que afean o quitan nobleza a la faz. 

Sin embargo, algunas veces podemos encontrar este tipo de tumores benignos en la cara de personajes malvados o perversos, justamente para acentuar su "cara de malo". Sería el caso de las "verrugas de bruja" con la que generalmente se representa a estas hechiceras, con las que se quiere conseguir un aspecto más bestial,  acentuando nuestra aversión hacia ellas. 

Por este motivo, no es raro observar nevus intradérmicos en la cara de personajes odiosos. Y que más odioso que los verdugos que maltrataron a Jesús? En algunas representaciones del Ecce Homo, como en esta de Van Hemessen, podemos detectar algunas de estas lesiones que hacen más patente todavía la maldad de sus portadores. A destacar que también se asocian unos rasgos faciales deformados, prognatos, con nariz de indudable naturaleza semítica, con lo que el mensaje xenófobo contra los judíos queda bien claro. 

Visión completa del Ecce Homo de Van Hemessen.
El personaje con turbante del ángulo inferior derecho también presenta tumores benignos en la cara

El papiro erótico de Turín

Mujer pintándose los labios con un pincel

Papiro erótico de Turín (Colec. Drovetti), nº CG2031 y CGT 55.001  (Din. XIX o XX)  Fibra vegetal (Cyperus papirus) dibujada.  259 cm. Museo Egizio. Turín.

Recuerdo que la primera vez que vi el papiro erótico en el Museo Egizio de Turín iba acompañado por el egiptólogo Marc Orriols. Fue un privilegio contemplarlo comentado por él, ya que ha estudiado este tema con gran profundidad y es el autor de una brillante tesis doctoral sobre "Las relaciones sexuales en el Antiguo Egipto", además de un buen número de trabajos sobre este tema. Por eso no puedo dejar de recordarlo y de agradecer sus explicaciones cada vez que visito el museo, que tantos tesoros alberga y entre los que el papiro tiene sin duda un destacado lugar.  

El llamado papiro erótico de Turín es un papiro de grandes dimensiones (2,59 m de largo) que fue hallado en el poblado de artesanos de Deir el Medina en el s. XVI en el interior de una jarra y en condiciones de conservación bastante deficiente. Dado su alto contenido erótico y a las escenas de sexo explícito pasó de mano en mano de diversos coleccionistas hasta que llegó al Museo Egizio de Turín donde permaneció en el almacén apartado de la vista de los visitantes, y no se exhibió públicamente hasta 1973. 

El papiro consta de 12 viñetas que ilustran posiciones amatorias y eróticas muy explícitas y diversas, dibujadas al trazo con toques de color, rojo o azul-negro, sin rayas de separación y con poquísimas líneas de texto en hierático. Se trata de un documento único, que probablemente describe una escena de prostíbulo. Por su peculiar naturaleza, está desprovisto de la rigidez del resto de representaciones gráficas egipcias y de ahí su interés en plasmar una escena de la vida cotidiana, con un alto nivel artístico.

Dibujo esquematizando un fragmento del papiro erótico de Turín

El Papiro desarrolla dos tipos de temática : satírica y erótica.

- La Sátira: La parte superior del papiro está ocupada por una serie de escenas o viñetas en las que diversos animales aparecen con vestidos y actitudes humanas, como por ejemplo, animales conduciendo un carro y llevando un rebaño al mercado, un halcón tratando de subir una escalera hasta un árbol en el que hay un hipopótamo; una fortaleza custodiada por los gatos es atacada por las ratas de un líder del ratón..., un asno toca el arpa, un león la lira, un cocodrilo el laúd, una mona toca la doble flauta... Se trata, evidentemente, de una parodia social. Comentario aparte merecen los monos que aparecen en el papiro, que en este caso deben ser considerados como un símbolo de la lujuria.  

- Erotismo: Estas escenas tienen un elevado matiz sexual, que puede clasificarse como abiertamente "pornográfico", y pueden clasificarse como un auténtico Kamasutra egipcio. Las escenas parece que tienen lugar en un prostíbulo de Tebas, las llamadas "casas de cerveza" ya que en ellas se solía consumir esta bebida alcohólica. Las meretrices mantienen relaciones sexuales en posturas acrobáticas, dignas de un equilibrista. Hay, naturalmente, falos descomunales, autofelaciones...  Todo un muestrario de posturas sexuales.  Los hombres aparecen con un aspecto grotesco, sin peluca y sin afeitar y probablemente son campesinos o obreros, que tal vez no han tenido tiempo de rasurarse adecuadamente. Las mujeres en cambio, cumplen los cánones de estética egipcia y aparecen con pelucas y arreglándose para la ocasión, lo que probablemente hace la escena más excitante. El cabello femenino tenía en Egipto, como en otras culturas una significación sexual: En un cuento egipcio en el que una mujer se insinúa a un hombre le dice: “Ponte la peluca y pasemos un rato feliz”. Muchas de las muchachas llevan flores de loto, de claro simbolismo sexual, que tenían además una función similar a las drogas psicotrópicas actuales y que eran muy habituales en las fiestas. La descripción de la escena es detallada, con una exageración hiperbólica y llena de un gran sentido del humor. 

Los falos exagerados son frecuentes en el
papiro erótico de Turín. Obsérvese como el personaje
muestra una típica alopecia androgénica

La sexualidad cotidiana no solía exhibirse gráficamente en Egipto, a diferencia de los textos escritos en donde aparece con frecuencia o de las representaciones mitológicas en las que es bastante habitual recurrir a los coitos sagrados de los dioses o hierogamias (por ejemplo, el encuentro sexual de la diosa celeste Nut con el dios terrenal Geb o la fecundación de Isis por parte de Osiris transformado en un pájaro). Pero la representación de la sexualidad popular, considerada obscena, era excepcional. Además está realizada sobre papiro, un material caro que generalmente estaba reservado a las clases elevadas, que probablemente se sentían superiores a los protagonistas del papiro, personajes rústicos, vulgares  y maleducados. Todo esto indica que el papiro tenía una clara intención transgresora: la transgresión de la barrera entre hombres y animales, la transgresión del decoro social. Muchos creen que es la primera revista erótica de la que tenemos conocimiento. 

Desde un punto de vista médico, varias cosas llaman nuestra atención: 

Mujer pintándose los labios con un pincel.
Al mismo tiempo recibe lo que parece una irrigación
o un sahumerio intravaginal

1) Alopecia. Muchos hombres aparecen calvos, sin peluca, cosa poco frecuente en las representaciones artísticas egipcias. Puede ser que al tratarse de una probable representación de un burdel, se recurra a una representación más realista o tal vez satírica. En este caso, los hombres aparecerían sin sus pelucas, en una actitud más "casual". En todo caso, constituye un importante testimonio de la alta frecuencia de la alopecia androgénica en la población masculina del Antiguo Egipto. 

2) Cosmética. Una de las mujeres, probablemente una prostituta, se está arreglando. Pinta sus labios con un pincel mientras se mira al espejo. Es esta una de las escasas representaciones que documenta la pintura de labios. Probablemente se usaban jugos vegetales como amapolas trituradas, como se hace todavía en la actualidad en el Norte de Africa. Sin embargo, aquí se usa un pincel de maquillaje. 
Otro personaje lleva un ungüentario en la mano, con probable contenido cosmético, aunque algunos piensan que se trata de algún tipo de lubricante para facilitar el coito anal, debido a la postura que mantiene con su pareja.  

Personaje con un ungüentario en la mano

3) Anticoncepción o Higiene sexual.  La misma mujer, al mientras se pinta los labios está a horcajadas sobre un objeto de forma piramidal. Aunque no está muy claro su significado, se ha interpretado que está recibiendo un sahumerio o una irrigación por la vagina, tal vez con finalidad anticonceptiva. Sabemos que en Egipto se usaban diversos métodos anticonceptivos, que solían aplicarse en el interior de la vagina, basados en una cierta función barrera (telas impregnadas en miel) o en la alteración del pH intravaginal, con algunos ingredientes tan sorprendentes como hierbas y algarrobas machacadas o ¡boñigas de cocodrilo!, por ejemplo. La marcada acidificación de la vagina conseguida con estas sustancias impedía la motilidad de los espermatozoides. Otros interpretan que la supuesta irrigación podría tener un papel preventivo de posibles enfermedades de transmisión sexual, aunque a juzgar por los textos médicos este tipo de patología no parece que tuviera una gran incidencia en el Antiguo Egipto. 

Papiro erótico de Turín (fragmento)  

Bronzino: Alegoría del triunfo de Venus

Angelo Bronzino Alegoría del triunfo de Venus Óleo sobre lienzo. 146 x 116 cm National Gallery. Londres.

En 1545, Angelo Bronzino, un pintor manierista florentino, realizó por encargo su obra maestra en la corte de Cosme de Médicis. Una Alegoría con Venus y Cupido. El cuadro es francamente erótico y a primera vista este cuadro encarna toda la opulencia y magnificiencia renacentista, aunque hay quien ha propuesto otras lecturas. 

Medio siglo antes de que Bronzino pintara esta obra, la sífilis había hecho su eclosión en Europa, con efectos devastadores. Pronto los médicos se percataron de que se transmitía sexualmente, es decir, rindiendo culto a Venus, de donde se derivó el nombre de enfermedad venérea. 

En el centro, Venus y Cupido, en un voluptuoso abrazo (casi imposible, por la longitud del brazo de Cupido) representan la sexualidad masculina y femenina. Menos fácil de descifrar es  el simbolismo de los personajes periféricos. Uno de ellos, que se tapa la cara y que clásicamente representa los celos, presenta los estigmas de la nueva enfermedad. 

En la parte superior del cuadro, sosteniendo un velo azul, aparece el Padre Tiempo, con su reloj de arena y a su izquierda, Oblivion. Según algunos autores, Oblivion, está representado sin ojos y sin cerebro, y por tanto incapaz de recordar, ha corrido el velo sobre la escena amorosa, olvidando sus penosas consecuencias. El Padre Tiempo descorre el velo, mostrando al espectador lo que vendrá después del amor carnal: los signos de una infección luética. Además de esta interpretación, puede que Bronzino apunte en la figura de Oblivion a la afectación del nervio óptico y a la demencia, etapas finales de la sífilis.

Debajo de Oblivion hay una figura torturada de un hombre, que generalmente se identifica con los celos. En 1986 esta interpretación clásica ha sido reelaborada por Conway quien llamó la atención sobre la presencia de signos de sífilis secundaria en este personaje. Su cabeza se retuerce de dolor, y la estruja entre las manos, que muestran dedos con nódulos periarticulares evidentes, intentando ocultar una alopecia areolar luética. Además ha perdido una uña (acoria sifilítica). La esclerótica ocular está enrojecida, ha perdido algunas piezas dentarias y las encías aparecen hemorrágicas (tal vez por un goma en paladar?). La pérdida de piezas dentarias también puede ser imputable a la intoxicación por mercurio, que era muy usado en la época para tratar los casos de sífilis. 

En un claro contraste, el niño juguetón de la derecha obsequia a los besucones Venus y Cupido con una lluvia de pétalos de rosa. Símbolo de la pasión, sonríe sin complejos indemne a los estragos del amor. Sin embargo, este angelote del amor loco, coloca una pierna en posición un tanto extraña. Tal vez  como resultado de una mielopatía sifilítica con afectación del nervio? (Tabes dorsal?) 

Bibliografía:

1. J. F. Conway, “Syphilis and Bronzino’s London Allegory,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 49 (1986): 250–255.
2. Margaret Healy, “Bronzino’s London Allegory and the Art of Syphilis,” The Oxford Art Journal 20, no. 1 (1997): 3–11.

Murillo : Vieja despiojando a un niño

Murillo: Vieja despiojando a un niño

Bartolomé Esteban Murillo  Vieja despiojando a un niño  (1660 circa) Óleo sobre tela 147,5 x 113 cm Alte Pinakothek, Munich.

Aunque es muy conocido por sus cuadros de temática religiosa, Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682)

cultivó también la pintura costumbrista, ya que era muy demandada por los comerciantes y banqueros flamencos que habitaban en Sevilla, que en aquel momento era una ciudad de gran pujanza económica, ya que allá llegaba el oro que venía de América. 

A mediados del s. XVII diferentes ciudades andaluzas, entre ellas Sevilla, sufrieron diferentes epidemias de peste que diezmaron a la población. Como consecuencia, empeoraron las condiciones de vida de la población y la higiene fue todavía más precaria, lo que contribuyó a aumentar las enfermedades infecciosas y parasitarias. 

En este cuadro la composición se desarrolla en un interior. las figuras, iluminadas por la luz potente que entra por la ventana, se recortan sobre un fondo neutro. El niño, se muestra indiferente y tranquilo, mordisqueando un trozo de pan mientras acaricia al perrillo. La mujer ha abandonado por un momento sus instrumentos de hilado, que aparecen sobre la banqueta de la derecha y concentra su atención en buscar los piojos de la cabeza del niño.

Al fondo podemos contemplar una mesa que solamente tiene encima de ella jarra y un cántaro, lo que nos indica la baja clase social de la familia y de sus escasos recursos económicos.  Los vestidos también son humildes, aunque no presentan los jirones de otros cuadros de mendigos o pilletes del propio Murillo (Niños jugando a los dados, o Joven mendigo )

Aquí vemos pues una escena cotidiana en la época: el despiojamiento de los niños. La infestación por Pediculus capitis debía ser muy habitual como podemos observar en otros cuadros coetáneos: El deber de una madre, de Pieter de Hooch ; Buscando piojos, de Gerard ter Borch