Cola de fauno

Fauno danzando (s. I d.C.) Estatua de bronce, procedente de la Casa del Fauno (Pompeya) Museo Archeologico Nazionale. Nápoles.

Los faunos eran, según la mitología romana, divinidades menores protectoras de los campos y del ganado. Descendían de Fauno, el gran dios del campo y de los pastores y que era también un espíritu de los bosques que  hacía fértil el ganado y los campos; su nombre proviene del latín favere “el favorecedor”. Los faunos tenían el cuerpo mixto, con piernas y cola de cabra y orejas de ciervo. El resto de su cuerpo era totalmente humano. 

Fauno. Crátera ática de cerámica 
de figuras rojas (c. 430-410 aC) 

A los faunos les gustaba tocar la flauta y bailar en los claros del bosque. Tenían también una viva e insaciable sexualidad, que hacía que persiguieran a las ninfas de los bosques continuamente y - si podían - a cualquier mujer que cayera en sus proximidades.

El arte griego y romano ha dejado múltiples representaciones de faunos, preferentemente en temas pastoriles y/o eróticos. Adjuntamos una demostrativa imagen de un fauno en una cerámica ática de figuras rojas (sátiro, en la Antigua Grecia). Otro ejemplo es la escultura que encabeza esta entrada, proveniente de una fuente de una domus privada de Pompeya, la Casa del Fauno.

Nicolas Poussin. Venus con un fauno y amorcillos.
Museo de l'Ermitage. San Petersburgo.
Uno de los amorcillos presenta piernas y cola de fauno
(sugiriendo que es hijo del Fauno y de Venus)

El dermatólogo Jean Darier (1923) dió el nombre de "cola de fauno" a la hipertricosis localizada en la zona lumbosacra, es decir, a la presencia de un mechón de pelos que remeda la cola de una cabra o la de un fauno y que aparece en los primeros meses de la vida y persiste en la edad adulta. 

Esta anomalía puede acompañarse de una espina bífida o alteraciones similares  (disrafismo de la columna vertebral) por lo que es conveniente realizar una exploración neurológica o radiológica en este tipo de casos que permita descartar esta posibilidad. 

Grupo de Pan y Dafne (vista frontal y detalle de la cola de Pan). 

Museo Altemps. Roma

La garra del diablo

Pere Teixidor Retablo de San Andrés  (1430-1445 circa) Temple y dorados sobre madera Legado Gallardo (2015) Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona.

El retablo de San Andrés, formaba parte de la colección Gallardo, donada al MNAC en 2015. Su procedencia es desconocida, aunque está clara su autoría, de Pere Teixidor, un pintor gótico de la ciudad de Lleida de quien tenemos indicios de la actividad de su taller entre 1397 y 1446. 

En el retablo en cuestión pueden observarse diversos episodios de la vida del apóstol Andrés, incluyendo prédicas en la sinagoga o escenas de su juicio y de su martirio por crucifixión. La última de las escenas - que es la que traemos aquí - relata un milagro, poco habitual, efectuado tras su muerte. 

Detalle del retablo, donde puede apreciarse el pie en garra del demonio,
que ha tomado la apariencia de una bella mujer. 

El santo se aparece a un obispo poco continente, que está en trance de ser tentado de lujuria por una bella dama. El obispo la ha invitado a cenar, sentándola a su mesa, sin duda con poco honestas intenciones. Un sirviente está en el trance de rebanar el pan que ha de acompañar al condumio. 

Sin embargo, en plena cena, alguien llama a la puerta.  Cuando un sirviente acude a abrir, se encuentra con un peregrino, que insiste en ver al obispo para transmitirle una información secreta, de vital importancia. Pasa el romero a la sala donde el obispo y la dama están cenando y ante la sorpresa del prelado, el peregrino (que no es otro que San Andrés) le revela que la hermosa señora que comparte su mesa es en realidad Satanás, que ha tomado esta apetecible forma humana con la sola intención de tentar su concupiscencia. Y en efecto, la  bella mujer presenta unos sospechosos pies en forma de horrible garra que asoman por debajo de la mesa. 

Representación del diablo. Obsérvense los colmillos, cuernos, garras y rabo, así como la vellosidad que cubre
 todo el cuerpo. Retablo de Sant Bertomeu (procedente de Sta. Eulàlia de Cruïlles). Museu d'Art de Girona

Representación de un demonio con cuernos, colmillos y rabo.
Tras él, otro ser infernal muestra una garra, de afiladas uñas.
Retablo de San Miguel, de Jaume Cirera y Guillem Talarn.
Seu d'Ègara. Terrassa.

Las garras, como los cuernos, colmillos, la cola de animal o la vellosidad corporal generalizada son atributos frecuentes del diablo, que permiten reconocer su identidad en la iconografía medieval. 

Un transtorno de la queratinización de las uñas, produce la formación de uñas duras y retorcidas como las de las garras de un animal, por lo que se ha venido en denominarla  onicogrifosis. 

Naturalmente no hay nada de maligno ni demoníaco en este proceso patológico, aunque el dermatólogo, al observar este tipo de representaciones, tan comunes en el arte religioso de la Edad Media, no puede evitar que le asalten ciertas evocaciones de esta clase de transtornos.  

Arriba y abajo: Diablos con garras. Retablo de San Miguel, de Jaume Cirera y Guillem Talarn. Seu d'Ègara. Terrassa.

 

Espejos egipcios

Espejo con mango en forma de papiro. 
Primer Período Intermedio Dinastía VII-XI (2118-1980 a.C.) 
Procede de Assiut (excavación Schiaparelli) Museo Egipcio de Turín.

Espejo con mango en forma de papiro    (Primer Período intermedio - Dinastía VII - XI 2118-1980 a.C.) Bronce y madera Museo Egipcio. Turín.

Hasta nosotros han llegado múltiples muestras de espejos de mano procedentes del Antiguo Egipto, algunos de ellos muy antiguos (Reino Antiguo, 2300 a.C.). 

Su forma era bastante constante: un disco metálico de cobre, bronce, plata o alguna aleación, que en su momento estaba cuidadosamente pulido, a fin de que pudiera reflejar la figura de quien lo mirara, y que pudiera servirse de él para afeitarse, depilarse o maquillarse. 

Solían estar provistos de mangos de madera u otro material. Los mangos, a veces representaban algunas figuras (vegetales, animales, o incluso de humanos o de divinidades). Los Egipcios no llegaron a conocer el espejo de vidrio estañado, que no se popularizó hasta bien entrada la época cristiana. 

Espejo. Reino Antiguo VI Dinastía (2305-2118 a.C.)

Caja de madera conteniendo material de aseo y cosméticos.
Procede de la tumba de Nebetemkhis.
Primer Período Intermedio. Dinastía VII-XI (2118-1980).
Procede de Assiut. Museo Egipcio, Turín. 

Espejo procedente de la tumba de Soleb
Bronce dorado. Mango figurando flores de loto, 
con incrustaciones de hilo de oro, cobre y electro.
Colección egiptológica de la Universidad de Pisa.

En algunas ocasiones, los espejos se ofrecían a las diosas (Hathor, Mut, etc. ) como elementos de culto. En estos casos estaban frecuentemente decorados con imágenes estilizadas de estas divinidades o de símbolos relacionadas con ellas. 

En los mangos de los espejos podemos observar a veces alusiones a los papiros del Nilo o a la flor de loto. La flor de loto azul se abre por las mañanas con la salida del sol y se cierra tras el crepúsculo por lo que era considerada el símbolo de regeneración y resurrección por excelencia. 

Otras veces los espejos estaban destinados a usos cosméticos. En estos casos eran, sin duda, objetos suntuarios que no estaban al alcance de todas las clases sociales. 

Un texto que  trata de la revolución social que tuvo lugar a finales del Reino Antiguo, describe el lujo insolente de los "nuevos ricos" diciendo:

"la mujer que miraba su cara reflejada en el agua, posee ahora un espejo de bronce"

Espejo con mango en forma de papiro
  
(Primer Período intermedio - Dinastía VII - XI 2118-1980 a.C.)

Bronce y madera

Museo Egipcio. Turín.  

Espejo con mango en forma de flor de loto. 

Reino Nuevo (1539-1076 a.C.)

Colección Drovetti. Museo Egipcio de Turín.

No es infrecuente pues encontrar espejos al lado del ajuar de difuntos pudientes, y muchas veces formando parte de un conjunto con ungüentarios de maquillajes, peines, kohol, perfumes, u otros útiles de decoración y arreglo personal, muchas veces metidos en cajas-neceser. Este era el caso de la tumba de Nebetemkhis, o en la de Merit, la esposa de Kâ. 



Otras veces formaban parte de los utensilios puestos al lado mismo del difunto, como en el caso de Neferu, la mujer de Iti (tumba excavada en 1911 por el egiptólogo Virginio Rosa), en el que el espejo estaba a la altura del hombro del cuerpo. La presencia en el ajuar de estos objetos demuestra que eran bienes muy apreciados por los egipcios. 

Ajuar funerario de Neferu, mujer de Iti. Al lado de los restos humanos, pigmento para maquillaje, espátula para aplicarlo y un espejo. Museo Egipcio de Turín.  

100.000 Visitas al blog

El blog "Un dermatólogo en el museo" ha alcanzado hoy las 100.000 visitas, precisamente el día que se cumplen 15 meses de su creación. 

Muchas gracias a todos por vuestra confianza y fidelidad!

El hombre del nevus, de Antonello da Messina

Antonello da Messina Retrato de un hombre  (1476) Óleo sobre lienzo 37,4 x 29,5 cm Museo Civico de Torino. Palazzo Madama, Turín.

El siciliano Antonello di Giovanni d'Antonio, más conocido  por el nombre de su ciudad Antonello da Messina (1430 - 1479) fue tal vez el pintor italiano más sensible y original del "ars nova" flamenca, de los que tomó el detallismo y el rigor en la representación de los detalles. 

Un detalle de la pintura de Antonello da Messina,
donde se puede apreciar bien  el nevus de su  frente

Realizó numerosos retratos de diversos personajes, de los que muchas veces desconocemos su identidad. El presente retrato es conocido por "Retrato Trivulzio" ya que formó parte de esta colección milanesa hasta que fue adquirido por el Museo Civico di Torino, actualmente instalado en el Palazzo Madama de esta ciudad.  

A partir de los diversos retratos de Antonello da Messina tuvo lugar un rotundo cambio en la concepción retratística, que tendría importantes repercusiones en el futuro del retrato. 

Como bien se observa en este personaje, la figura ha abandonado el perfil característico de los retratos del Quattrocento retrato realizados por Massaccio, Pisanello o Piero della Francesca para mostrarse en una posición de tres cuartos, que se proyecta desde una zona de sombra. La influencia de la pintura flamenca se pone de manifiesto, tanto por aportar este cambio de posición como el interés por profundizar en el carácter del modelo y la minuciosidad de los detalles en los ropajes. El fondo oscuro aporta mayor volumetría al conjunto, sirviendo de precedente para los retratistas del Cinquecento, como Tiziano.

El personaje representado mira fijamente al espectador con una actitud de firmeza y una mirada algo burlona, de cierta suficiencia, bajo unas cejas pobladas y algo despeinadas. En su frente se observa una lesión lisa y hemisférica, probablemente un nevus intradérmico, representado con todo detalle.


Rittratti di Antonello da Messina 

La cabellera de la bailarina

Ostrakon de la Bailarina   (1570-1070 a.C.) Piedra caliza policromada. 16,8 x 10,4 cm Imperio Nuevo   Museo Egipcio. Turín.

Se conoce como ostrakon (pl. ostraka), los materiales desechables como cerámicas rotas o lascas de piedra, que en la antigüedad podían ser reutilizados para escribir o dibujar. El nombre ostrakon deriva de una palabra griega que significa "vasija rota". En los alrededores de Tebas es relativamente frecuente encontrar este tipo de materiales que ofrecen importantes datos sobre la creación artística en el antiguo Egipto y que nos hacen llegar escenas de la vida cotidiana. 

Uno de estos fragmentos es el de la danzarina acróbata conservada en Turín, que llama la atención por la postura contorsionada de la mujer, que se sostiene con las puntas de los pies y las manos, mientras curva su espalda hacia atrás y su cabellera cae libremente hacia al suelo. 

Los bailes y acrobacias se pueden conseguir efectos sorprendentes. Pero también no es menos cierto que algunas personas tienen una hiperlaxitud articular como consecuencia de padecer el síndrome de Ehlers-Danlos, que facilita y predispone a la realización de increíbles contorsiones.  Tal vez ese era el caso de la bailarina egipcia que aportamos. 

La danzante presenta también una melena negra y rizada natural, ya que por su aspecto y por los detalles de su implantación en las sienes, frente y nuca es difícil que pueda tratarse de una peluca postiza. 

La indumentaria de la mujer es muy sucinta, lo que era frecuente en las danzarinas egipcias: luce tan sólo una leve tela anudada bajo el ombligo y unos pendientes de aro. El maquillaje negro de los ojos resalta una mirada serena y tranquila. 

Las danzas más o menos acrobáticas eran habituales en el Antiguo Egipto. Este tipo de exhibiciones amenizaban banquetes y probablemente tenían una importante carga erótica, que en este caso queda subrayada por la sensualidad de la cabellera, que se agita junto con el cuerpo formando también parte de la danza. La cabellera es así en este caso una parte muy importante del baile.

Por otra parte, las danzas formaban parte de determinadas ceremonias litúrgicas y funerarias, en las que agitar rítmicamente el cabello y cubrirlo de arena o ceniza podía ser también una expresión de duelo. 

En todo caso es de destacar la destreza y expresividad del dibujante y su composición marcadamente circular, así como el uso del color que lo han convertido en una de los más representativas muestras de arte egipcio.