La verdad, el Tiempo y la Historia

Francisco de Goya y Lucientes La Verdad, la Historia y el Tiempo (1797 -1800)  Óleo sobre lienzo 294 x 244 cm Nationalmuseum, Estocolmo.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) pintó esta obra en 1804-1805, que junto con otra obra alegórica, La Poesía debían estar destinadas al palacio del poderoso ministro Godoy en Madrid. 

La pintura se compone de tres figuras. Un viejo con grandes alas que lleva un reloj de arena en la mano; una hermosa joven con un sencillo vestido blanco que sostiene un cetro con la mano izquierda y un librito en la derecha; y una segunda mujer, sentada sobre una roca y casi desnuda, solamente cubierta por un lienzo verde, y que gira su cabeza hacia atrás mientras escribe en un gran libro. 

El simbolismo de la obra ha tenido diversas interpretaciones. En mi opinión, representa al tiempo (el viejo), inspirado en Cronos, con sus atributos más conocidos: el reloj de arena; las alas, muestra de la fugacidad del tiempo y la propia edad del personaje, muestra de su añeja perdurabilidad. 

La mujer de pie representaría la Verdad. Tal vez el níveo vestido blanco es una alusión a su veracidad y inocencia. Es cierto que la Verdad suele representarse desnuda. Y así aparece en un boceto previo de Goya, probablemente censurado por la pacata moral del momento. En él, todos los personajes aparecen desnudos. 

Frabncisco de Goya. Boceto de la obra (1797)

La tercera figura, la mujer sentada, simboliza la Historia. Sentada sobre una roca, gira la cabeza hacia el pasado, y consigna lo que aconteció en un gran libro, para conservar su recuerdo. 

Es cierto que posteriormente este cuadro, algo enigmático, fue objeto de otras interpretaciones. Algunos consideraron a la figura que está en pie como una alegoría de la Constitución liberal de Cádiz, ya que sostiene el cetro (símbolo de la soberanía) y el librito (que sería la Constitución). Los que sostienen esta interpretación creen ver otros simbolismos: La luz que la mujer vestida de blanco recibe desde el ángulo superior izquierdo sería la luz que disipa las tinieblas del oscurantismo. El reloj de arena, sostenido por el Tiempo presenta toda la arena en la parte superior, como auspiciando una nueva era. Pero teniendo en cuenta que la Constitución fue proclamada en 1812, siete años después de la datación de esta obra, es difícil dar crédito a esta lectura. 

En la exposición de 1900 la obra fue presentada como "El tiempo mostrando a España ante la Historia". Personalmente me parece una interpretación muy forzada, cuya razón es fruto del exaltado nacionalismo español que intentaba recomponer el maltrecho ánimo de los ciudadanos tras el desastroso final de la guerra colonial de la independencia cubana (1898). La figura de blanco no presenta ninguno de los atributos tradicionales con los que tradicionalmente se ha representado España, por lo que creemos que  es una interpretación forzada y tendenciosa, sin base real. 

Por eso, me decanto por la primera interpretación. Me parece interesante esta asociación Tiempo - Historia - Verdad, muy adecuada para ocupar un espacio en este blog, en el que intentamos escudriñar en el pasado para descubrir detalles médicos y artísticos. Y muy adecuada también para este fin de año, en el que la reflexión sobre el paso del Tiempo y de la Historia está presente en todos nosotros. 

Aprovecho para desear un feliz y venturoso año 2020 a todos los lectores del blog y que la nueva década nos sea propicia. 

Un pastor con ginecomastia

Matthias Stomer Adoración de los pastores (circa 1635) Óleo sobre lienzo   Museo de Montserrat

Matthias Stomer (1600-1652) fue un pintor holandés de estilo tenebrista, muy influido por la pintura de Caravaggio. Natural de Utrecht se inició en el arte pictórico en esta ciudad, probablemente con Abraham Bloemaert. Tras una estancia de tres años en Roma, donde fue discípulo del pintor caravaggista Gerrit van Honthorst, se instaló en 1640 en Sicilia, donde transcurrió el resto de su vida. 

Stomer fue uno de los caravaggistas nórdicos más importantes, junto con van Honthorst. En su paleta, mucho más cálida que la de Honthorst, predominan las gamas terrosas. También su temática, casi exclusivamente religiosa, se diferencia de otros tenebristas, bastante interesados en escenas de género.

Visión completa de la obra de Stomer

En la obra La adoración de los pastores del Museo de Montserrat podemos ver a un hombre con barba que se acerca al pesebre en actitud de veneración. Su cara (como la de los demás personajes de la escena) está iluminada por la luz que desprende el Niño Jesús, en un claro simbolismo de su divinidad. Pero nos llama la atención su pecho, prominente como el de una mujer, y que desborda la ropa de forma manifiesta, lo que sugiere una posible ginecomastia. 

La ginecomastia es la hipertrofia patológica de una o ambas glándulas mamarias en el varón. Suele estar asociado con un aumento de producción de prolactina, aunque también puede ser causada por hiperestrogenismo derivado de una patología hepática como la cirrosis hepática, que en este caso deja de metabolizar los estrógenos. Los varones obesos también suelen desarrollar una pseudoginecomastia, normalmente en la pubertad desde los 11 o 14 años hasta los 20 o 21. 

Una rebelión feudal: El monje asesinado

Sepulcro de un monje Bajorrelieve de piedra  Real Monasterio de Poblet  (Catalunya)

Si alguna vez estáis en las cercanías de Montblanc, en la comarca catalana de la Conca de Barberá, no perdáis la ocasión de visitar el cercano monasterio de Poblet. conoceréis un cenobio del Císter, construído como otros monasterios cercanos (como Santes Creus o Vallbona de les monges) en los años del gótico (aunque también conserva un par de puertas y un ala del claustro todavía en estilo románico. 

El monasterio tiene importancia por sí mismo. Las edificaciones monásticas como el claustro, la sala capitular, la iglesia y el soberbio cimborrio que la corona merecen por sí solas la visita. Pero además, aquí están enterrados 8 reyes de la Corona de Aragón que reunía los territorios de Catalunya, Aragón, Valencia y -durante bastantes años- las islas Baleares. Un auténtico panteón real, que sirvió de para darle la idea a Felipe II, que visitó el monasterio de Poblet. Siguiendo el modelo de Poblet, mandaría construir más tarde el panteón real en el Escorial. 

Aquí habitaba una comunidad de monjes con gran austeridad. No busquéis capiteles con figuras humanas o animales: la orden del Císter lo prohibe, para no distraer a los monjes de sus deberes: la oración y el trabajo (Ora et labora). Solamente motivos vegetales o geométricos decoran los bellos capiteles del claustro. Donde sí hay representación humana es en el contiguo palacio del rey Martí, y de algunos de estos capiteles ya comentamos algo en otra entrada del blog.  

Dos tumbas de abades en la sala capitular del monasterio cisterciense de Santes Creus

En el suelo de la sala capitular están enterrados los abades. En las laudas sepulcrales figura un bajorrelieve con la representación del abad correspondiente y algunas leyendas así como los escudos heráldicos de los mismos. Es un privilegio reservado exclusivamente a los abades. El resto de monjes se enterraban en un cementerio común sin ninguna señal especial sobre su tumba. 

Pero toda regla tiene su excepción: en el monasterio hay un sepulcro de un monje que sin ser abad goza del privilegio de tener su lauda sepulcral con su relieve. Ciertamente, no está en la sala capitular como los abades, sino en un rincón del claustro, entre la biblioteca y la sala capitular. En la pared, una inscripción nos explica la razón de tan excepcional privilegio. 

Inscripción en la pared del claustro,
sobre la tumba del monje asesinado. 

El monasterio de Poblet era muy rico. Tanto, que en más de una ocasión, el poderoso abad de Poblet (que era uno de los más importantes señores feudales del reino) tenía tanto dinero que financiaba al propio rey. Sus tierras se extendían por un extenso territorio. Muchos de los campos lejanos eran cultivados por campesinos vasallos que tenían que rendir diezmos y primicias de sus cosechas (o de su valor en metálico). 


Para cobrar los beneficios un monje se desplazaba hasta los pueblos vasallos del abad a cobrar lo que producían las tierras. Como todos los señores feudales, les cobraba tanto que casi que no les dejaba nada para ellos. Como fácilmente se comprende el monje recaudador era visto con antipatía y miedo por los labriegos.

La lauda labrada del monje asesinado.

A mediados del s. XIV, las cosechas fueron malas. Además apareció, con inusitada virulencia, la peste negra, la peor epidemia que ha vivido Catalunya en todos los tiempos. Los campesinos no podían reunir la exorbitante suma que les pedía su señor, el abad de Poblet. No tenían ni lo imprescindible para comer.

Pero el feudalismo era implacable, y se resumía en la frase : Homo propius solidus et affocatus. Es decir, estaban ligados forzosamente a un solo señor y a una tierra (por esto se les llamaba también los siervos de la gleba, que así se llamaba el montón de tierra que se levanta con el arado). Es decir siervo y territorio era la misma cosa y no podían abandonar su casa ni sus campos bajo ninguna circunstancia.  En caso de hacerlo, el señor feudal, civil o eclesiástico podía perseguirlos, maltratarlos (tortura) o incluso matarlos. Si no pagaban con dinero, podían pagar con su vida. Sus hijos heredaban su condición: el mismo amo, el mismo hogar, la misma pena de maltrato (mals usos), si se intentaba abandonar sus campos. Condenados a trabajar y a pagar a su señor. 

Los asesinatos de eclesiásticos fueron transformados por la iglesia en martirios. En las pinturas románicas de Sta. Maria  (Seu d'Egara, Terrassa)  se representa el asesinato de Santo Tomás Beckett o de Canterbury, que tuvo lugar pocos años antes de la ejecución de estas frescos. Por aquellos años se había asesinado al arzobispo de Tarragona.  En la Navidad del año mil se asesinó al abad Biure, de St. Cugat. La iglesia quería mostrar estos crímenes como el más  horrendo de los pecados, ejemplarizando al pueblo para evitar su repetición. En la imagen, fragmento del fresco de la Seu d'Êgara, en el que el sacrílego asesino corta con su sable la cabeza de Santo Tomás Beckett, mientras
la mitra y el báculo caen por la feroz embestida.  

Así estaban las cosas. Como no podían pagar, ni podían huir de la peste abandonando el campo, decidieron asesinar al monje que enviaba su temido señor, el abad de Poblet. Y así lo hicieron: cuando apareció el  al monje recaudador de impuestos, lo apuñalaron. 

Fue en cierto modo una rebelión social. Un pequeño intento revolucionario "avant la lettre" que anticiparía la que un siglo y medio más tarde sería la guerra dels Remences y el final del feudalismo. El abad y los monjes del monasterio consideraron que su hermano el cobrador había sido un mártir. Un mártir del feudalismo. Para distinguir su memoria, decidieron concederle el privilegio de ser enterrado en el claustro con una lauda sepulcral labrada, similar a la de los abades. Y así lo hicieron.   

Si visitáis el monasterio de Poblet, buscad la sepultura del monje asesinado. Recordad que está en el claustro, entre la biblioteca y la sala capitular. Los guías del monasterio no suelen hacer sobre esta tumba ningún comentario. 


Monasterio de Poblet

Monestir de Poblet

1. 
   

 Cor de monjos del monestir de Poblet

Los enfermos del belén

Belén de pastores enfermos Museo delle Arti Sanitarie Hospital de los Incurables Nápoles

En estos días de Navidad es frecuente ver pesebres por doquier. Una tradición muy arraigada que - iniciada por San Francisco de Asís - reproduce en miniatura escenas relacionadas con el relato evangélico del Nacimiento de Jesús. Muchas veces los pesebres reinterpretan la historia con deliciosos anacronismos, situando la narración en tiempos más o menos modernos e incorporando elementos de cultura popular y costumbrismo propio de cada país o región geográfica. Es común que los pesebres representen improbables arquitecturas, tiendas con productos inexistentes en tiempos evangélicos, oficios y profesiones modernas, y aún algunas escenas de ocio o incluso deportivas de reciente aparición. No es raro pues ver en ellos, mezclados con personajes bíblicos, a jugadores de cartas o de petanca, campesinos del s. XIX fumando en pipa o incluso, a un cura católico leyendo el breviario... Se representa pues más el folklore y la etnología local que la presunta realidad de la Judea del s. I. 

Un personaje con diversas patologías: labio leporino, tuerto y jorobado 
(en napolitano, "scartellato"), empuña un enorme clisterio, 
probablemente ofreciendo este servicio a enfermos con otras patologías.

Los pesebres napolitanos tienen una justa fama. Algunas de sus figuras son auténticas obras de arte y muchos de ellos tienen una considerable antigüedad. Pero hoy hablaré de un pesebre realmente original. Se trata del que expone el Museo delle Arti Sanitarie, anexo al Ospedale degli Incurabili de Nápoles, una centenaria entidad fundada en 1522 por la Venerable Madre María Lorenza Longo. El director del Museo, Gennaro Rispoli, impulsor de la asociación "Il Faro di Ippocrate", tuvo la idea de aprovechar el belén para reflejar las principales enfermedades que asolaban Nápoles en el s. XVIII. 

Un detalle de una de las figurillas, 
representando a un pastor con un sarcoma

Las figurillas de este pesebre incluyen a cerca de una cuarentena de pastores y otros personajes con problemas patológicos identificables. Se realiza así un recorrido por las principales epidemias y enfermedades de las que los anales napolitanos dejaron constancia. Así, muchos de los personajes del insólito belén están afectos de la peste, verdadero terror de aquellos años, o de la temida viruela, tan extendida en la época barroca, o por el cólera que tantos muertos ocasionó en la Campania. No faltan no faltan las deformidades y garras producidas por la lepra y las lesiones faciales visibles en la sífilis secundaria. Además podemos identificar muchas otras patologías: enfermos con males evidentes o deformidades (cojos, amputados, jorobados); enfermedades genéticas o congénitas (enanos acondroplásicos, labio leporino); tumores (cáncer de mama, sarcomas); enfermedades endocrinas (bocio); afecciones oculares (ciegos, tuertos), y otras muchas, como herniados, u obesos.  

Una escena con un sacamuelas.
A la derecha, un cojo con una prótesis de madera

Pero la muestra no se termina con la representación de los enfermos. También se pueden ver escenas de los incipientes profesionales sanitarios, médicos, curanderos o cirujanos-barberos, representando el desempeño de sus oficios tal como se debían desempeñar en el Settecento. 

Otra visión del belén, una escena en la 
que aparecen diversos enfermos. 

Así, podemos ver un cirujano sacamuelas arranca una pieza dentaria a un paciente en plena plaza pública bajo la atenta mirada de la mona que lo acompaña y que sirve como reclamo para atraer a posibles clientes. Algo semejante se puede ver todavía hoy en zocos y mercados africanos, en los que las muelas son extraídas en la plaza pública, bajo la atenta mirada de los curiosos y transeúntes. 

También pueden verse en el belén algunos charlatanes que prometían asombrosas curaciones vendiendo infalibles remedios por las calles y mercados. O los que ofrecían sus servicios aplicando clisterios, ventosas o sanguijuelas. Y también una farmacia, reproducida tal como debían ser las boticas dieciochescas. Como la recuperada farmacia del propio Ospedale degli Incurabili, una maravilla de esta época, que a llegado a nuestros días perfectamente conservada, atendida por monjes y alquimistas. 

Un mendigo, con ambas piernas amputadas, 
es otra de las figuras del curioso pesebre

Los artesanos de esta obra proceden principalmente del prestigioso taller Fratelli Scuotto (Scarabattola), que han aportado su experiencia y profesionalidad en la realización de este tipo de figuras, y a los que se han unido algunos artistas y coleccionistas como Roberto Caruso, Fernando Gombos, Stefania Matera y el propio Gennaro Rispoli. 

En resumen, el belén del Hospital de los Incurables es una buena excusa para acercar la historia médica y sanitaria al público en general.  

Como insisto habitualmente en escritos, conferencias y también desde este blog, la historia de las enfermedades y del progreso médico es de vital importancia para comprender a la sociedad de una época y a la historia en general. Desde aquí nos congratulamos y felicitamos a los autores de esta iniciativa, única en el mundo, que contribuye a divulgar la historia de epidemias y enfermedades, así como los albores de las actuales profesiones sanitarias. 

Napoli: "Presepe degli ammalati" del Settecento:

El Retrato del Dr. Efraïm Bueno, de Rembrandt

Rembrandt van Harmenszoon  Retrato del Doctor Efraïm Bueno (1647)  Óleo sobre tabla  19 x 15 cm Rijksmuseum. Amsterdam

A Rembrandt se le deben muchas obras de tema bíblico, y tal vez por este motivo, hacia finales de la década de 1640, comenzó a observar atentamente a los judíos de Amsterdam. El pintor había comprado una gran casa  en la calle  que se llamó primero Sint-Anthonisbreestraat (calle de San Antonio) en 1639 y que más tarde recibió el nombre de Jodenbreestraat (calle de los Judíos)  porque ahí habitaba  la comunidad de judíos más grande de Holanda. Rembrandt vivió en este barrio durante casi 20 años, hasta 1658. 

Entre sus vecinos se hallaban distinguidos rabinos, como Menasseh ben Israel y Menasseh. Éste último le encargó la ilustración de uno de sus libros y que probablemente fue quien le procuró unas crípticas palabras en arameo, del libro de Daniel de la Biblia, que aparecen en la pared de su espectacular y dramático cuadro El Festín de Baltasar. La intensa familiaridad con las fisonomías de los judíos españoles (sefaraditas) y de los judíos procedentes del este (askenazi), que vivían en Ámsterdam en relativa libertad durante el siglo XVII, ayudaron a Rembrandt a enriquecer sus representaciones bíblicas, buscando un mayor realismo y autenticidad. Los rasgos fisionómicos judíos se aprecian claramente en sus representaciones de los fariseos, apóstoles y también de Jesús, en el que encontramos los mismos rasgos judíos. Probablemente Rembrandt fue el primer artista en utilizar los rasgos judíos para representar a Jesucristo.

Grabado del Dr. Efraïm Bueno, a partir de dibujo de Rembrandt (Lyrius)

Otro de los vecinos de Rembrandt era el doctor Efraïm (o Ephraïm) Bueno, un médico judío sefardita de Amsterdam, del que sabemos que murió en esta ciudad en 1665. Probablemente su familia se había instalado en los Países Bajos tras la expulsión de los judíos de los reinos hispánicos por decreto de los Reyes Católicos en 1492. La familia Bueno tenía tradición médica, tan frecuente entre los judíos. Su padre Joseph Bueno, ya había ejercido la profesión, e inició a Efraïm en el arte de la Medicina. Efraïm también había publicado algunas obras litúrgicas, entre las cuales se encontraba la traducción al español de los Salmos, cuyo título era: “Psalterio de David en Hebrayco Dicho Thehylim, Transladado con Toda Fidelidad Verbo a Verbo del Hebrayco” Ámsterdam, 1650.

El pintor realizó un retrato de Bueno en 1647, un boceto como preparación para un grabado posterior, que muestra al médico al pie de una escalera. El grabado fue realizado por Lyrius. En el retrato al óleo consta la leyenda: Alter Avenzoar, magnus in medicis, magni discipulus patris, es decir, un segundo Avenzoar, un distinguido médico y discípulo de su celebrado padre (Joseph Bueno). 

Piojos de dinosaurio

Mesophtirius angeli sobre una pluma de dinosaurio  Bloque de ámbar del período Cretácico (hace 100 millones de años) procedente de la provincia de Kachin (Myanmar)  Fotografía de Taping Gao publicada en Nature realizadas con microscopio Nikon SMZ 25 con un sistema de cámara digital Nikon DS-Ri 2

En otras entradas de este blog nos hemos referido a algunos insectos que habían coexistido con los dinosaurios, como era el caso de los chinches. Pero no fueron los únicos. También ciertas especies de piojos vivieron en aquella era, y en este caso llegaron a parasitar a los grandes saurios. 

Los dinosaurios poblaron la Tierra en la era secundaria. La mayoría de ellos tenían una piel semejante a los reptiles, muchas veces cubierta de escamas o placas córneas. Pero algunos de ellos presentaban plumas, bien de forma parcial, en algunas partes (generalmente en el cráneo o en la cola, cumpliendo una función de reclamo sexual) o bien recubriendo su cuerpo por completo. No en vano, los dinosaurios evolucionaron posteriormente, originando las aves actuales, que presentan el cuerpo totalmente cubierto de plumas. Los dinosaurios con plumas (o más bien protoplumas) fueron especialmente abundantes en el Cretácico (hace alrededor de 145 - 66 millones de años). 

Dibujo hipotético de los piojos M. engeli sobre las plumas de un dinosaurio (tomado del artículo de Gao y cols. en Nature Communications). 

Como sabemos bien por la observación de los animales actuales, algunos parásitos pueden agarrarse a las plumas o pelos, haciendo de ellos su hábitat cotidiano. Son parásitos que se alimentan de la sangre de sus huéspedes, que extraen gracias a un aparato succionador. Son los piojos, de los que conocemos diversas especies fósiles. Hay pues pruebas de la existencia de insectos parasitarios que se alimentaban de sangre tanto en el Jurásico (hace entre 201 millones y 145 millones de años atrás) como en el Cretácico (hace entre 145 millones y 66 millones de años).

Hace poco, un grupo de investigadores (Un equipo de la Smithsonian Institution de Washington y de la Universidad Normal de Pekín) descubrieron, en el interior de un bloque de ámbar del Cretácico procedente del norte de Myanmar (Birmania) un nuevo tipo de piojos fosilizados, a la que le han dado el nombre de Mesophthirus engeli lo que ha sido publicado en un reciente artículo de Nature Communications. 

Según sus descubridores, M. engeli tenía una forma muy similar a la de los piojos modernos, aunque sus órganos para masticar eran sensiblemente más fuertes. De hecho los ejemplares que se han podido detectar son ninfas, no insectos adultos. Muestran una serie de caracteres morfológicos ectoparasitarios, como un pequeño cuerpo sin alas, cabeza con fuertes piezas bucales masticatorias, antenas robustas y cortas, patas con una sola garra tarsal, etc. Alrededor de estos insectos se encontraron plumas de dinosaurio parcialmente dañadas, probablemente por acción de los parásitos, lo que induce a pensar que tal vez los insectos no eran propiamente hematófagos sino que podrían haberse alimentado de las propias plumas. Serían pues los piojos más antiguos que se conocen que se alimentaban de plumas, lo que es un dato de esencial importancia para comprender la alimentación de estos insectos. 

Según declara Chungkun Shih, del Museo Nacional de Historia Natural del Instituto Smithsonian en Washington y uno de los autores del trabajo: 

"Los primeros insectos similares a piojos nos ayudan a entender la evolución en ese período tan remoto: cómo adaptaron sus rasgos morfológicos y su comportamiento para alimentarse de plumas"

Estos hallazgos aportan así luz al debate sobre la aparición y diversificación de aves y mamíferos. Una primera hipótesis sostiene que ambos grupos proliferaron a principios del Cretácico (que comenzó hace 145 millones de años) y que muchas de sus estirpes sobrevivieron al cataclismo que acabó con los dinosaurios (hace 65 millones). La teoría contraria afirma que sólo podrían haber proliferado una vez que desaparecieron los saurópsidos.

El problema es que en este debate los datos proporcionados por el ADN y los obtenidos de los registros fósiles se contradicen: la cronología que se obtiene del análisis genético de los piojos indica una especiación temprana y una diversidad anterior al impacto del asteroide hace 65 millones de años. Sus defensores creen que la ruptura del antiguo supercontinente Gondwana (hace unos 120 millones de años) pudo abrir la puerta a una primera gran diversificación evolutiva. 

Sin embargo, según el registro fósil la expansión de los mamíferos placentarios no se produjo, en número de especies, hasta el final del Cretácico, hace unos 65 millones de años, lo que sugiere una relación directa con el evento cataclísmico que acabó con los dinosaurios.

Bibliografia

Gao, T., Yin, X., Shih, C. et al. New insects feeding on dinosaur feathers in mid-Cretaceous amber. Nat Commun 10, 5424 (2019) doi:10.1038/s41467-019-13516-4

¿Una epistaxis en un cuadro de Veronese?

Paolo Veronese Cena en casa de Leví  (1573) Óleo sobre lienzo 555 x 1310 cm Galleria della Accademia. Venecia.

Paolo Cagliari (1528-1588), más conocido como Paolo Veronese  por haber nacido en la ciudad de Verona, realizó esta pintura de gran tamaño, que está situada en la Galleria della Accademia de Venecia. 

Los frailes dominicos encargaron esta enorme obra a Veronese para decorar su refectorio, en sustitución de una pintura de Tiziano, que había desaparecido en el incendio de 1571. Los dominicos le pidieron que pintara La Última Cena. Pero Veronese pintó una escena de una cena parecida a las que él veía en los palacios de los nobles venecianos. Recurrió a una perspectiva muy innovadora y única, con escalinatas, arcos y balaustradas y una gran cantidad de personajes. La arquitectura es la clásica de las salas palaciegas de su tiempo, y está claramente inspirada en las escenas arquitectónicas de Palladio y Sansovino. En el cuadro llama la atención la expresividad de los movimientos de los personajes y la exhuberante riqueza de los vestidos, el preciosismo de los adornos y la cuidada disposición de la mesa, tomados sin duda de las fiestas venecianas contemporáneas. Para el Veronés, como para toda la escuela veneciana, el color era el instrumento más importante de la creación artística, y esto se hace patente en la pintura. Aunque los dominicos le reclamaron en diversas ocasiones que corrigiera la obra, impropia de un cenáculo sagrado, el pintor se negó en redondo. El prior entonces lo acusó ante la Santa Inquisición.

El Santo Oficio lo llamó a declarar el 18 de julio de 1573.  El juicio se se celebró en la pequeña iglesia de San Teodoro, bajo la presidencia del legado pontificio y el patriarca de Venecia, actuando como interrogador el dominico fray Aurelio Sichelino. Entre otros motivos de escándalo estaba la presencia de unos lansquenetes, que eran soldados alemanes, lo que en plena guerra de religión con los luteranos alemanes era ya de por sí motivo suficiente de escándalo. Pero además había un gran número de personajes diversos, como pajes, funcionarios, artistas, enanos, bufones, etc... Muchas de las figuras se muestran totalmente indiferentes a la presencia de Cristo en la mesa, y aparecen discutiendo acaloradamente entre sí o incluso dándole la espalda. También encontramos diversos niños y animales domésticos. Aunque Jesús ocupa el centro del cuadro, su presencia y la de los apóstoles queda eclipsada por la algarabía general y el agitado comportamiento de unos y otros. 

Defendiéndose apasionadamente, Veronese se negó a modificar ningún detalle del cuadro, y lo único que aceptó fue a cambiarle el título. El nuevo título de la pintura se convirtió en Cena en la casa de Leví, un episodio del Evangelio en el que Leví, un publicano, organizó una gran cena en su casa a la que invitó a Jesús. El Tribunal obligó a Veronés a consignar el nuevo título en la balaustrada de la escalera que dice: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo 5).

El personaje con un pañuelo levemente manchado de sangre,
que podría ser un indicio de haber sufrido una epistaxis. 

Entre los múltiples personajes del inmenso cuadro, nos hemos fijado en un personaje que desciende por la escalera de la izquierda, al tiempo que gira la cabeza hacia atrás con semblante inquieto. Lleva un pañuelo en la mano, en el que pueden intuirse, más que verse, un par de gotas de sangre. Hace poco asistí a una conferencia del Dr. Juan Francisco Campo Echevarría (Cátedra de Ciència i Humanitats Dr. Bofill, Universitat de Girona) que sostenía la hipótesis de que se puede tratar de una epistaxis, ya que no hay otra escena cruenta ni luchas en el lienzo. Efectivamente, cuando alguien sufre una epistaxis (pequeña hemorragia nasal) tiende a usar un pañuelo para restañar la sangre. Además el personaje se retira visiblemente de la escena. Nos parece muy razonable esta hipótesis y también somos de esta opinión, especialmente si consideramos que los personajes están representados en todo tipo de actitudes cotidianas. Incluso se puede ver a un apóstol usando un mondadientes.  

A continuación transcribimos el acta del juicio del Santo Oficio, con todas las preguntas que le formularon a Veronese. Es un documento interesante, que demuestra el aplomo del pintor que en ningún momento se deja intimidar por el interrogatorio. 

«El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron preguntados nombre y apellido. Contestó como se consigna arriba.

Interrogatus de professione sua, respondit.

RESPUESTA: Pinto y hago figuras.

PREGUNTA: ¿Conocéis la causa por la cual habéis sido procesado?

R: No, señor.

P: ¿Podéis imaginarla?

R: Bien puedo imaginarla.

P: Decid qué os imagináis.

R: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Zanipolo, quien me dijo que había estado aquí y que Vuestras Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me encargase pintar a la Magdalena en lugar de un perro, y yo respondí que con mucho gusto habría hecho aquello y cualquier otra cosa en honor mío y del cuadro […] Pero que no creía que una figura de la Magdalena quedara bien allí, por muchas razones que estoy dispuesto a exponer siempre que se me conceda la ocasión de poder decirlas.

P: ¿A qué cuadro os referís?

R: A un cuadro de la Última Cena que hizo Jesucristo con sus Apóstoles en casa de Simón […]

P: ¿Habéis pintado sirvientes en esta Cena del Señor?

R: Sí, monseñor.

P: Decid cuántos sirvientes y lo que hace cada uno de ellos.

R: Está el dueño de casa, Simón, y además pinté un mayordomo, haciendo ver que ha venido a solazarse contemplando la celebración del festín. Son muchas las figuras que puse en el cuadro, tantas que no lo recuerdo.

P: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?

R: Sí, monseñor.

P: ¿Cuantas habéis pintado y donde?

R: Pinté una en Verona, para los Reverendos monjes de San Nazario, que está en su refectorio. También hice una en el refectorio de los Reverendos Padres de San Jorge, aquí en Venecia.

P: Ésta no es una Cena. Se os pregunta sobre la Cena del Señor.

R: Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los Padres de la Magdalena. Y no recuerdo haber hecho más.

P: En la Cena que habéis hecho en los Santos Juan y Pablo ¿qué significa la figura de un hombre al que le está sangrando la nariz?

R: Representé a un sirviente que, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.

P: ¿Qué significado tienen aquellos hombres armados a la alemana, que llevan cada uno una alabarda?

R: Es preciso que diga aquí unas cuantas cosas.

P: Ei dictum, que las diga.

R: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas licencias que se toman los poetas y los locos. Pinté esos dos alabarderos en una escalera, el uno bebiendo y el otro comiendo; los coloqué allí como para cumplir algún servicio porque me pareció conveniente que, puesto que el señor de la casa era importante y rico (según me habían dicho), tuviese esta clase de sirvientes.

P: Aquel personaje vestido de bufón, que lleva un papagayo en la mano, ¿con que objeto lo habéis pintado en la tela?

R: Como adorno, según suele hacerse.

P: ¿Quiénes están sentados en la mesa del Señor?

R: Los Doce Apóstoles.

P: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?

R: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.

P: ¿Qué hace el otro que está al lado? 

R: Sostiene un plato para recibir lo que le va a dar San Pedro.

P: Decidnos que hace el siguiente.

R: Es uno que tiene un mondadientes para limpiarse la boca. 

P: ¿Quién creéis vos que se encontraba realmente en aquella Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo con sus Apóstoles, pero si en el cuadro sobra espacio, lo adorno con otras figuras.

P: ¿Os ha encargado alguien que pintaseis alemanes, bufones y otras cosas similares?

R: No, señor. Pero me encargaron adornar el cuadro como me pareciese, y éste es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, tal como a mí me parece.

P: Los adornos que vos, como pintor, soléis hacer en los cuadros ¿convienen y están proporcionados al asunto y a las figuras principales, o en realidad se colocan al azar según vuestro propio criterio, tal como os vengan a la imaginación, sin la menor discreción ni juicio?

R: Hago mis pinturas considerando bien lo que sea conveniente, en la medida en que alcanza mi inteligencia.

P: ¿Os parece adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pinten bufones, borrachos, alemanes armados, enanos y otras vulgaridades semejantes?

R: No, señor.

P: Entonces ¿por qué los habéis pintado?

R: Lo hice porque se supone que estos personajes se hallan fuera del lugar donde se celebra la cena.

P: ¿Acaso no sabéis que en Alemania y en otros países infestados de herejía usan imágenes extrañas y procaces para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?

R: Sí, señor. Esto es abominable. Pero volveré una vez más a lo que he dicho antes, o sea, que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.

P: ¿Qué hicieron vuestros predecesores? ¿Acaso hicieron jamás algo semejante?

R: Miguel Ángel, en Roma. Dentro de la Capilla Pontificia está pintado Nuestro Señor Jesucristo, su Madre y San Juan, San Pedro y la Corte Celestial, todos ellos desnudos, incluso la Virgen María, en diversas posiciones y con escasa reverencia.

P: ¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que nadie está vestido o cosa semejante, no era necesario pintar ropajes, y que en aquellas figuras no hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, ni perros, ni armas, ni parecidas invenciones? ¿Os parece que, por este ejemplo o por cualquier otro, habéis hecho bien en pintar este cuadro del modo en que está, y os atrevéis a defender que es correcto y decente?

R: Ilustrísimo señor, no quiero defender tal cosa, pero pensaba que hacía bien. Y no he tomado en consideración tantas cosas. No creía que hiciera nada incorrecto, tanto más cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde se encuentra Nuestro Señor.»

Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo Veronese fuera requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura a sus propias expensas en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las penalidades que pudiera imponerle el Santo Tribunal.

Bibliografía

Llull J. La cena en casa de Leví en : Arte e Iconografía (Blog) 

https://www.arteiconografia.com/2012/01/la-cena-en-casa-de-levi.html

Campo Echevarría JF. Arte y otorrinolaringología. Conferencia. Cátedra Dr. Bofill. Casa de Cultura de Girona, 15 de noviembre de 2019