La sífilis y la Virgen

Conrad Reitter Mortilogus   (1508)  Xilografía  Colección particular

En los primeros años de su irrupción en Europa, la sífilis supuso una terrrible epidemia que se extendió con rapidez en toda Europa, no respetando a jerarquías ni a clases sociales. Ante tamaña calamidad, la población imploró la ayuda sobrenatural de la Virgen y los santos. En Francia, san Dionisio (Saint Denis) fue el patrón elegido para pedir protección ante la enfermedad. En otros lugares, se solicitaba la ayuda de la Madre de Dios.  Así se ve en esta xilografía donde se ve a la Virgen protegiendo a los enfermos de sífilis: papas cardenales, reyes y emperadores se cobijan bajo el manto mariano, en una transformación de la iconografía habitual con la que se representaba tradicionalmente a la Virgen de la Misericordia, que protegía con su manto a sus devotos. 

El primer caso de sífilis conocido se registró en Barcelona en 1493 (aportado por Ruy Díaz de Isla). La coincidencia con el regreso de Colón de América pronto hizo pensar a muchos que el mal procedía de América, aunque es este un tema muy controvertido. Lo cierto es que la epidemia se propagó en la guerra de Nápoles, tras la batalla de Fornovo (6 de julio de 1495). En aquella ocasión Carlos VIII de Francia había reclutado un gran ejército de mercenarios de todos los países (más de 36.000 soldados). Tras este ejército militar había otro, formado por prostitutas, que contribuyeron a expandir el mal. A la vuelta de la soldadesca a sus lugares de origen, la expansión de la epidemia fue considerable. Cumano, médico militar de Carlos VIII, describía así los primeros síntomas: 

"unas pústulas como granos de mijo que suelen aparecer en el prepucio o el glande"

Como se trataba de un "mal vergonzoso" todos achacaban al enemigo - o a los países vecinos - el origen del mal. Como la nueva enfermedad había hecho su aparición acompañando a las tropas francesas, los napolitanos le llamaron morbo gálico o mal francés. Naturalmente los franceses no aceptaron de buen grado esta denominación, y la llamaron mal de Nápoles o mal español, ya que pronto se vinculó esta enfermedad con el aluvión de novedades que traían los españoles del Nuevo Mundo. Lo cierto es que en la Europa renacentista, en pleno surgimiento de los estados, la guerra de los nombres adquirió unos tintes plenamente nacionalistas, lo que justificó la aparición de apelativos tales como sarna de Castilla en Portugal; mal de los portugueses en Castilla; enfermedad de Burdeos en Inglaterra; y en definitiva mal de Indias o sarampión indiano, como decía Gonzalo Fernández de Oviedo en su Sumario de la Natural Historia de las Indias, dirigida al emperador Carlos V: 

"Muchas veces en Italia me reía oyendo a los italianos decir mal francés", y a los franceses "mal de Nápoles"; y en verdad unos y otros acertaran el nombre si dijeran mal de Indias"

En el que probablemente es el primer tratado sobre sífilis, el de Joseph Grünpeck ("Tractatus de pestilentiali scorra siue mala de Franzos",1496) aparece encabezado por otra xilografía de la Virgen y el Niño. Jesús - según la concepción por la que las enfermedades son enviadas por Dios - manda unos rayos luminosos que causan la enfermedad. Mientrastanto, María coloca la corona de rey a un caballero abanderado, que viste una completa armadura. Algunos sifilíticos aparecen con el cuerpo lleno de lesiones cutáneas. En aquel momento no estaba claro del todo el modo de transmisión de la enfermedad y Grümpeck achaca a la conjunción de astros el origen del mal. Es curioso ver como, en las xilografías que hoy aportamos en una de ellas la sífilis está producida por la acción divina y en la otra, la protección de la Virgen hace concebir a los enfermos la esperanza de curación. 

La Virgen y el Niño en el Tractatus... de Grümpeck.
Jesús provoca las lesiones de algunos sifilíticos (1496) 

Las huellas dactilares

Cesar Baldaccini Pulgar (1989)  Escultura en bronce encerado y barnizado.  12 m de altura La Défénse (Puteaux), Paris

Cesar Baldaccini (1921-1998) fue un artista encuadrado en el movimiento Nouveaux Réalistes (Nuevos Realistas). Sin duda fue el más notable de los escultores franceses de la segunda mitad del s. XX. 

Nacido en Marsella de padres italianos, se formó en la escuela de esta ciudad y posteriormente en la de París. Destacó por realizar esculturas de insectos, animales y desnudos. Su obra está influenciada por Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Pablo Gargallo y Julio González. 

A partir de una exposición sobre el tema de la mano, comenzó a realizar esculturas de dedos entre las que destaca La Pouce (el pulgar). Realizó diversas versiones, todas ellas de grandes dimensiones entre las que cabe recordar las instaladas en Marsella, y en el barrio de la Défénse de París, que con una altura de 12 metros, recuerda a un obelisco.  

Cueva de las manos. Santa Cruz (Argentina) 

Las manos han captado siempre la atención de los artistas plásticos. Están entre las primeras representaciones artísticas de la Humanidad y tenemos numerosos ejemplos de manos desde la prehistoria. También fueron muy representadas en el mundo clásico y a lo largo de toda la historia del arte. Y es que las manos son, juntamente con la cara la parte del cuerpo humano que mejor representa la personalidad, la individualidad, o si queréis, el espíritu. 

Y no se trata solamente de un valor simbólico. En las yemas de los dedos, los dermatoglifos - los surcos dactilares - son personales y únicos, y distinguen a cada individuo del resto de los humanos. Para comprender la causa de esta especial "firma" personal, debemos remontarnos a la vida fetal. 

Las crestas y surcos papilares se forman en el feto hacia la semana 16 y la 25 del embarazo. Su desarrollo depende de numerosos factores genéticos, como la forma de los huesos de los dedos, la morfología de las yemas de los dedos y la calidad de la dermis, es decir, de las estructuras que ocupan la cara palmar de los dedos y de las palmas de las manos. Cada humano tiene un conjunto de genes únicos y diferentes de todos los demás , por lo que es lógico que los surcos digitales sean también diferentes. 

 Los únicos que comparten la misma dotación genética son los gemelos univitelinos. Sin embargo, hay otros factores que pueden contribuir también la forma de los dermatoglifos, relacionados con el entorno uterino y especialmente a las presiones intrauterinas que sufre el feto. Estas condiciones difieren ligeramente según la posición que adopten dos gemelos albergados en el mismo útero. Por eso los gemelos tampoco tienen las huellas dactilares exactamente iguales, aunque hay que decir que su dibujo global presenta un notable parecido. Más allá de la semana 25 de gestación, los surcos digitales ya están plenamente formados y se conservarán inalterables durante toda la vida.

El hecho de ser un dibujo único para cada individuo ha hecho que los dermatoglifos hayan sido usados con finalidad identificativa. Al principio por la policía y la justicia, pero actualmente también para abrir teléfonos móviles, ciertas cerraduras o para pasaportes biométricos.  La identificación por dermatoglifos fue ideada por el policía Alphonse Bertillon (1884) y perfeccionada posteriormente por el argentino Juan Vucetich. 

Las huellas dactilares permiten la identificación personal porque: 

• Son perennes porque, desde que se forman permanecen indefectiblemente invariables en número, situación, forma y dirección hasta que la putrefacción del cadáver destruye la piel.

• Son inmutables, ya que las crestas papilares no pueden modificarse fisiológicamente; si hay un traumatismo poco profundo, se regeneran, y si es profundo, las crestas no reaparecen con forma distinta a la que tenían, sino que la parte afectada por el traumatismo resulta invadida por un dibujo cicatricial.

• Son personales, pues no se ha hallado todavía dos impresiones idénticas producidas por dedos diferentes.

• Son originales, ya que todo contacto directo de los lofogramas naturales producen impresiones originales con características microscópicas identificables del tejido epidérmico. Se puede establecer si fueron plasmadas de manera directa por la persona o si trata de un lofograma artificial.

La identificación por huella está también vinculada a la calidad de la toma de muestra efectuada, en el escenario de un crimen, por ejemplo. El procedimiento empleado para tomar muestras no ha variado demasiado desde que se comenzaron a usar. Consiste en hacer aparecer las crestas papilares mediante un polvo coloreado que pone de relieve que se fija sobre los restos grasos que deja un dedo sobre un objeto. Un método algo rudimentario y no del todo eficaz, ya que solamente un 10 % de las huellas digitales son de suficiente calidad para aportarlas como prueba ante un tribunal y que en todo caso deben ser aceptadas por el juez como prueba. 

Recientemente el CNRS francés está intentando desarrollar técnicas más perfeccionadas para mejorar los procedimientos identificativos, que ya han suscitado el interés de Scotland Yard y del FBI. 

Lully: Un fatal golpe de batuta

Nicolas Mignard Retrato de Jean-Baptiste Lully  Óleo sobre lienzo 122 x 155 cm Museo Condé. Chantilly

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) fue un músico que revolucionó la música francesa del s. XVI. Había nacido en Florencia, donde estudió música y danza (de hecho  su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli, y cuando llegó a París lo afrancesó). A su llegada a París, siendo un adolescente todavía (1646), entró al servicio de Mme. de Montpensier, que deseaba la compañía de alguien "con quien poder conversar en italiano". En 1653 se incorpora a la corte real como bailarín. Bajo la protección de Luis XIV que era muy aficionado a la danza, perfeccionó sus estudios musicales, convirtiéndose pronto en el primer compositor de la corte y más tarde en superintendente de la música real. 

Sus arias y ballets pronto avalaron su reputación. En 1661 conoció a Molière, iniciando una provechosa colaboración, fruto de la cual nació la comedia-ballet una combinación de danza y teatro para divertir a la corte.  Con el libretista Quinault creó las tragedias líricas, un género teatral con un prólogo en el que se canta la grandeza del rey, que demostraban que la opera no tenía porque ser un privilegio italiano. 

François Puget: Retrato de un grupo de músicos y artistas.
Tradicionalmente las figuras principales se identifican con el
libretista Philippe Quinault y el compositor Jean-Baptiste Lully.
Museo del Louvre, París.   

En 1672 obtiene el beneplácito del monarca para crear la Academia Real de Música de París. Llegó a dominar la música francesa de tal modo que las nuevas composiciones solamente se estrenaban si eran de su agrado. Su influencia en la corte llegó a ser tan absoluta que en 1681 es nombrado secretario del rey. 

A partir de 1686 su influencia comenzó a decaer, en parte por el desorden de su vida amorosa y también por el escaso aprecio que le profesaba la última compañera del rey Madame de Maintenon, que se había casado en secreto con el soberano. 

El 22 de marzo de 1687 se produjo un trágico suceso. El rey acababa de restablecerse de una enfermedad y Lully quiso celebrarlo con un Te Deum en un convento de la calle Saint-Honoré. Lully dirigía la orquesta con un bastón-batuta. Puso tanto ímpetu en uno de sus movimientos que el bastón se le clavó en un pie, causando una herida contusa que se infectó al cabo de poco tiempo. Tal vez era diabético, ya que la evolución fue cada vez peor, produciéndose una necrosis y posterior gangrena. Los cirujanos procedieron a amputar la pierna, pero ya era demasiado tarde. Tres meses después del infortunado accidente moría el padre de la ópera francesa. 

A tribute to Jean-Baptiste Lully

El examen de los leprosos

Hans Waechtlin Inspección de los leprosos  Xilografía

Antes de ser definitivamente excluido de la comunidad de su pueblo o su ciudad natal, el leproso debía someterse a un examen. En algunas leproserías se solía nombrar a dos o tres cirujanos para ser los jueces de esta prueba. Normalmente, se ocupaban  de este menester durante décadas. 

El tipo de exámenes que realizaban era sorprendentes. Se basaban en algunas creencias populares, empíricas y sin ninguna base. Citaremos una de ellas a guisa de ejemplo: si se echa sal sobre la sangre de un leproso, no se disuelve, ya que la sangre es demasiado espesa y demasiado seca. Y si se vierte vinagre sobre la sangre de un leproso se obtiene un efecto efervescente (!?). 

El precio que tenía que pagarse por un examen así a los cirujanos que realizaban la prueba variaba según el nivel económico del paciente y su "culpabilidad". En 1354, en la leprosería de Haguenau (Alsacia) se pagaba 1 libra si la fortuna era de 10 libras y era reconocido "culpable". Para fortunas inferiores, el precio era de 5 sueldos. Además hacía falta pagar 2 sueldos para el asistente de los cirujanos. Por el contrario, si el veredicto era "puro", la ciudad pagaba los gastos.  

Los enfermos reconocidos como "culpables e impuros" frecuentemente recurrían la sentencia, que en cierto modo les condenaba a una muerte civil.  

Pero ¿que crédito merecían los cirujanos de estos tribunales? ¿Qué diagnósticos reales tenían los enfermos que eran condenados a vivir en la leprosería por el resto de sus días? ¿padecían realmente de lepra o de otras enfermedades de la piel? Nunca lo sabremos a ciencia cierta. Sin embargo, las investigaciones paleopatológicas efectuadas en cementerios de leproserías de Alemania y Dinamarca van a favor de un diagnóstico relativamente fiable: cerca del 80% de los esqueletos estudiados presentan alteraciones osteológicas específicas de la lepra, como las lesiones del bloque facial. 

Un burgués impide la entrada a la ciudad amurallada de un leproso (con la carraca) y un tullido (con muletas). Vicent de Beauvais (c. 1184-1264), Speculum historiale (s.XIV). Bibliothèque de l'Arsenal, folio 373r. 

Para todos los que eran declarados leprosos, el veredicto significaba la ruptura de las relaciones familiares y sociales. En Francia, esta separación del mundo de los vivos iba acompañada de un ritual religioso con un simbolismo pavoroso: el leproso asistía a su propia misa de funeral, e incluso a veces cavaba su propia tumba, simbólicamente. El sacerdote le decía entonces las terribles palabras: 

"Sic mortuus mundo, vivus iterum Deo"  

(Estás muerto para el mundo. Volverás a vivir con Dios)

Tanto si se realizaba el ritual de "muerte en vida" como si no se hacía, se solían leer al leproso neófito las cláusulas de ingreso en la leprosería. El objetivo principal era impedir toda tentativa de los herederos de recuperar los bienes de quien ingresaba en la institución.  

«Según una antigua costumbre, todo lo que un leprosos aporta a la leprosería desde su ingreso y todo lo que adquiere durante su estancia pertenece a la leprosería desde el momento de su muerte. Los administradores están encargados de informar a los leprosos, a sus familiares y a sus herederos antes de acogerlos en la leprosería ». 

(Leprosería de Haguenau, 1455, Statutenbuch, p. 121)

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También se precisaba otro detalle: Si quien ha ingresado con un estamento de pobre hereda bienes estando en la leprosería, debe abonar a la casa la prebenda de rico. Por otra parte si un leproso con una prebenda de rico muriera, el ecónomo de la casa deberá pagar una libra a los leprosos por la asistencia que le han dado durante su enfermedad y por su participación en la ceremonia del entierro. En cambio, si muriera un leproso con un estamento de pobre, el ecónomo no debe pagar nada a los otros leprosos por él.

La adquisición de la prebenda parece ser que hizo que muchas familias contrajeran deudas. Además, el ingreso en el lazareto comportaba la adquisición del ajuar, que se debía adquirir a la propia institución: sábanas, toallas, y lencería. El enfermo también tenía que traer 2 jarras de estaño, una grande y otra pequeña. Y una aportación para mejorar la estancia de los demás leprosos: once sueldos y dos gallinas. A título personal, cada uno de los leprosos "veteranos" recibía una gratificación por parte del "nuevo", y también el sacerdote de la leprosería, el mozo y la criada. Como puede verse, el ingreso en el lazareto costaba un importante esfuerzo económico a su familia, además del duro golpe que suponía perder a uno de sus miembros.  


Bibliografía

BÉRIAC F: Histoire des Lépreux au Moyen Âge, une société d’exclus, Paris, Editions Imago, 1988  

SAMPAIO DA NOVOA RL: Los leprosos en el Portugal de los siglos XIV y XV: contribución para una «historia de los asistidos» Misc Medieval Murciana 33, 2009. DOI: http://dx.doi.org/10.6018/j103431

TOUATI FO: «Contagion and leprosy: myth, ideas and evolution in medieval minds and societies», in Contagion: perspectives from Pre-modern society, Ashgate, 2000, pp. 179-201. 

TOUATI FO: Maladie et société au Moyen Âge. La lèpre, les lépreux et les léproseries dans la province ecclésiastique de Sens jusqu’au milieu du XIVe siècle, Paris, De Boeck Université, 1998. 

TOUATI FO: «Un dossier à rouvrir: l’assistance au Moyen Âge», en Fondations et œuvres charitables au Moyen Âge. Actes du 121e congrès national des sociétés historiques et scientifiques, Paris, C.T.H.S., 1999, pp. 23-38.

 

• 176  AMH AH 90/17, colligende de 1440 (écriture plus tardive) : TrabeHans und sin frowe gont 6 ß gelts, (...)
• 177  AMH AH 90/17, colligende de 1440 (écriture plus tardive et raturée) : Peter Röder der schriber und (...)
• 178  AMH AH 90/17.
• 179  AMH AH 90/17.

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Venenos!

Venenum, un monde empoisonné  Exposición temporal (15.04.2017-07.01.2018) Musée des confluences. Lyon.

Tiene lugar en el Musée des confluences de Lyon una exposición sobre venenos. Con el nombre de "Venenum, un monde empoisonné" (Veneno, un mundo emponzoñado) se exhibe el panorama de todo tipo de tóxicos usados desde la Antigüedad hasta nuestros días. La exposición podrá visitarse desde el 15 de abril de 2017 a enero del 2018. 

     

A la entrada de la exposición, una manzana roja recibe a los visitantes. La manzana de Blancanieves... o tal vez la de los cultivos contemporáneos, tan frecuentemente tratados abundantemente con pesticidas.  

Anillo con depósito para contener veneno

La exposición recorre la historia y pasa revista a las sustancias usadas para envenenar, desde los tiempos de griegos y romanos. Las mujeres han sido las que han usado más frecuentemente este recurso, mientras que los hombres optaban en general por crímenes más cruentos, con derramamiento de sangre. Se recuerdan así figuras como las de Cleopatra, Fredegunda, María de Médicis o los crímenes mucho más recientes de asesinas como Violette Nozière.

También se revisa el uso masivo del veneno como arma de guerra en enfrentamientos bélicos, como en el caso de la I Guerra Mundial o en los recientes y tristes sucesos de la guerra de Siria. 

La segunda parte de la exposición se reserva a los venenos naturales, segregados por diversas especies animales o vegetales. Además de especies venenosas bien conocidas como serpientes, escorpiones o tarántulas de la India, el visitante se encuentra con sorpresas inesperadas como batracios, coleópteros e incluso pájaros. 

Adormidera (Papaver somniferum)

Migala de México ( Brachypelma klaasii)

Entre los vegetales, se encuentra una amplia panoplia con variedad de intensidades: desde el curare o el opio a las más cotidianas ortigas. 

La exposición también da una visión más optimista sobre este tema. Algunos venenos no solamente sirven para matar sino que pueden ser investigados para obtener ciertos medicamentos a partir de ellos. El veneno de algunas medusas, por ejemplo, aunque muy difícil de obtener, interesa a los investigadores por su poder anestesiante. 

Como decía Paracelso: 

"Un medicamento en manos de un necio puede ser un veneno, mientras que un veneno en manos de un sabio puede ser un medicamento"

Y es que lo importante es la dosis.

A. Ghislenti: La muerte de Cleopatra (detalle) Óleo sobre lienzo (1878) Museo de la ciudad, Brescia.